й декоративности, почти целиком уйдя в сферу сценографии. Однако их увлеченность эстетикой лубка и театра марионеток, условностью и гротескностью персонажей, заимствованных в фольклоре, «рукодельностью» декораций и костюмов в ту пору разделяла и Мария Васильева, что, конечно, сближало этих художников. Не говоря уже о том, что «фольклорно-балаганный» оптимизм сильно оживил дух нового «Золотого сечения», которое, хотя и не было долговечным, все же сумело внести новизну в такое принципиальное явление, как кубизм – на поздней фазе его эволюции. «Русский» вклад в этот процесс, как очевидно, был важнейшим.
Русские художественные сообщества в Париже были многочисленны, и здесь удалось рассказать далеко не обо всех. Само появление этих объединений и их разнообразие подтверждают то, о чем часто говорится в исследованиях о культуре русской эмиграции: отечественная творческая интеллигенция на чужбине, при всех возможностях влиться в космополитическую парижскую культурную среду, неизменно стремилась сохранить самое себя и свою культурную идентичность, особенно в таком многонациональном и богатом художественными событиями городе, как Париж. Нет сомнений, что существование различных русских художественных сообществ во французской столице – не только характерное, но и закономерное развитие этого процесса.
1. Кружок был создан как для всесторонней помощи русским художникам в Париже (в том числе по продвижению их вещей в салоны), так и для популяризации русского искусства на собственных выставках (см.: Хроника // Мир искусства. 1903. № 3. С. 82). Первоначально Кружок располагался на бульваре Монпарнас, 49, а с осени 1904 г. перебрался в новое помещение на улице Бара, 3, близ Люксембургского сада. Наиболее активную роль в Кружке играли М. Волошин (долгие годы он был секретарем общества), художники Е. Кругликова, А. Шервашидзе, Б. Матвеев, писательница и критик А. Гольштейн. Почетным председателем Кружка был известный микробиолог, директор Пастеровского института И. Мечников, а первым председателем – художник Н. Ге-младший (см.: Хроника // Мир искусства. 1904. № 12; Хроника // Искусство. 1905. № 1). С 1906 г. обязанности председателя исполнял меценат и коллекционер В. Голубев (см.: Золотое Руно. 1906. № 2. С. 119). См. также: Шатских А. Русская Академия в Париже // Советское искусствознание-21. М., 1986. С. 353–354; Купченко В. Хроника русского «Монпарнаса» // Русская мысль. № 4283, 9-15 сентября 1999. С. 14.
2. См.: Заметки // Мир искусства. 1904. № 5. С. 113. Русское декоративно-кустарное творчество после его успеха на Всемирной выставке 1900 г. стало популярным в Париже; на авеню Оперы был открыт специальный магазин Coustaris Russes, который даже принимал оптовые заказы на поставки произведений художественных артелей из России. Особенно ценились «деревянные вещи в русском стиле» (см.: Хроника // Художественные сокровища России. 1904. № 12. С. 437).
3. Собственно, именно в ателье Е. Кругликовой, которое она делила со своей коллегой Е. Давиденко, и возникла идея будущего Кружка (изначально получившего название «Общество русских художников»). Своеобразным центром встреч мастерская на улице Буассонад оставалась и после открытия основных помещений Кружка и даже после его закрытия в 1908 г. О важности встреч на Буассонад говорит и то обстоятельство, что именно там происходили серьезные выступления, например: в конце 1903 или начале 1904 г. в ателье состоялся доклад М. Склодовской-Кюри о радиоактивности. См.: Купченко В. Указ. соч. С. 14.
4. Обо всем этом подробнее см., например: Кругликова Е. Из воспоминаний о Максе Волошине // Максимилиан Волошин-художник. М., 1976; Бенуа А. Кругликова в Париже // Париж накануне войны в монотипиях Е.С. Кругликовой. Пг., 1916; Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980. Т. 2. С. 437–438; Остроумова-Лебедева А. Автобиографические записки. М., 1974. Т. I–II. С. 360–362; Шевченко А. Сборник материалов. М., 1980. Гл. 3; Симонович-Ефимова Н. Несколько слов о Е.С. Кругликовой // Записки художника. М., 1982. С. 299–231; Волошин М. Странствия моей души. М., 1999; и др.
5. Среди московских членов Кружка были В. Борисов-Мусатов и С. Щукин. См.: Кругликова Е. Указ. соч. С. 99; Купченко В. Указ. соч. С. 14.
6. Первым представителем «Союза… Монпарнас» в России стал Н. Рерих. В течение только одного первого года активности нового общества его участниками стали О. Браз, К. Сомов, А. Головин, П. Щербов, А. Афанасьев и другие мастера. Участником московского филиала был также Савва Мамонтов. См.: Хроника. Разные известия // Художественные сокровища России. 1904. № 2–4. С. 12; Художественный обзор // Искусство. 1905. № 8. С. 71, а также: Бенуа А. Кругликова в Париже; Кругликова Е. Из воспоминаний о Максе Волошине; и др.
7. См.: Хроника. Разные известия // Художественные сокровища России. 1904. № 2–4. С. 12. Весной 1906 г. в помещении «Союза» состоялась премьера драмы Л. Ростопчиной «Le trait de Parthe», осуществленная «силами французских артистов» (см.: Золотое Руно. 1906. № 6. С. 95).
8. См.: Шатских А. Указ. соч. С. 353–354; Купченко В. Указ. соч. С. 14.
9. B. Купченко ссылается на протокол заседания ликвидационной комиссии «Союза», состоявшегося в январе 1908 г. См.: Указ. соч. С. 14.
10 См.: Шатских А. Мастерские Русской Академии в Париже // Искусство. 1989. № 7. С. 61–69.
11 См.: Сама Эттинген выступала в ролях и художника (под псевдонимом Франсуа Анжибу), и поэта (под именем Леонарда Пье), и критика (псевдоним Рок Грей), тогда как Фера-Ястребцов, писавший кубистические картины под влияним Пикассо, в качестве арткритика выступал под псевдонимом Серюс (то есть в переводе с французского «эти русские» – «ces Russes». См.: Warnod, Jeanine. Chez la baronne d’Oettingen. Paris russe et avant-gardes. Paris, 2008.
12 L’art russe a Paris en 1921. Exposition des artistes russes a Paris, organisee par les membres et exposants de la societe «Mir Iskusstva» a la galerie «La Boetie» / Sous la direction de Georges Lukomsky. Catalogue. Paris, 1921 (juin).
13 Выставки под именем «Мир искусства» с разным составом участников проходили в Петрограде (1918, 1922, 1924) и Москве (1917/18, 1921, 1922) практически независимо друг от друга.
14 См.: Левинсон А. Указ. соч. С. 252.
15 Groupe des Artistes Russes «Міг Iskousstva». Exposition. Chez MM. Bernheim-Jeune. Du 7 au 19 juin 1927. Catalogue [Paris, 1927].
16 См.: Центральный Пушкинский Комитет в Париже. 1935–1937. В 2-х т. М., 2000.
17 Наиболее основательная работа последнего времени – «Общество „Икона“ в Париже» (сост. Г. Вздорнов, 3. Залесская, О. Лелекова. В 2-х т. М.; Париж, 2002).
18 См., в частности: Менегальдо Е. Русские в Париже. 1919–1939. М., 2001. С. 92–95; Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху. 1905–1930. М., 2000.
C. 149–152; Гейро Р. Группировки и журналы русского авангарда в Париже (1920–1940) // Русский Париж. 1910–1960. Каталог выставки в ГРМ. СПб., 2003. С. 66–67.
19 См.: Гейро Р. Предисловие // Зданевич И. Парижачьи. М.: Гилея; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1994. С. 16–17. См. также: Кирилл Зданевич, Илья Зданевич. Каталог выставки. Тбилиси; Париж, [б.г.](на грузинском, русском и французском языках).
20Маяковский В. Семидневный смотр французской живописи // Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 4. 1922 – февраль 1923. М., 1957. С. 233–253.
21 Подробнее см.: Сануйе М. Сюрреализм в Париже. М., 2002. С. 349–353.
22 См.: Северюхин Д. Русская художественная эмиграция // Лейкинд О.Л., Махров К.В., Северюхин Д.Я. Художники русского зарубежья. Биографический словарь. СПб., 1999. С. 37. Подробнее о «Золотом сечении-2» см.: Debray С., Lucbert F. La Section d’Or. 1912-1920-1925. Paris, 2000.
Дмитрий Семенович Стеллецкий (1875–1947) – ведущий художник русской эмиграции
К.П. Семенов-Тян-Шанский
Тема этого сообщения достаточно обширна, а рамки его ограничены, поэтому я собираюсь остановиться только на некоторых ключевых моментах, которые позволяют связать творчество замечательного русского художника и иконописца Дмитрия Семеновича Стеллецкого (1875–1947) с художественной эволюцией его эпохи – русского Серебряного века – от последних отблесков великой классической традиции до революционных потрясений русского авангарда. (Ил. 1)
Почему возникает вопрос о месте творчества Стеллецкого, которого мы только что называли «выдающимся художником и иконописцем» и творчество которого, казалось бы, достаточно известно, чтобы нужно было сегодня возвращаться к вопросу о его месте в художественном контексте эпохи, тем более перед лицом специалистов-искусствоведов?
Опишем кратко жизнь и творчество Стеллецкого.
Он родился в январе 1875 г. в Брест-Литовске Гродненской губернии, получил художественное образование в Петербургской Академии художеств в период с 1896 по 1903 г., сперва по классу архитектуры, затем по классу скульптуры под руководством профессоров Г.Р. Залемана и В.А. Беклемишева.
Еще не окончив Академии художеств, он вместе со своим другом Б.М. Кустодиевым предпринял большое путешествие в Кострому, на русский Север, а затем во Францию и Италию. Поездки по российской провинции, сохранившей черты допетровской Руси, обмен впечатлениями с Б.М. Кустодиевым стали второй важнейшей школой, из которой родились впоследствии особенности и сила его собственного искусства: старинные иконы, древняя архитектура, пестрота ярмарок, изучение старинных фресок.
В Париже Стеллецкий пополнил свое образование в Академии Жюлиана, в мастерской Жан-Поля Лорена (Jean-Paul Laurens). В этот период он частично жил в Петербурге, частично в Париже, где у него была недалеко от парка Монсури прекрасная мастерская, несколько видов которой сохранили для нас снимки замечательного русского фотографа Петра Шумова. Оказавшись в Париже в июле 1914 г., Стеллецкий уже никогда не смог вернуться в Россию из-за начавшейся войны и затем революции. Таким образом, его творчество разделилось на два больших периода: русский период вплоть до июня 1914 г. и период эмиграции во Франции, когда он преимущественно жил в Париже, Каннах и Ла-Напуле – вплоть до 1945 г., когда катастрофическая слепота не дала ему больше возможности рисовать, вплоть до смерти, последовавшей 12 февраля 1947 г. в Русском Доме в Сент-Женевьев-де-Буа.