Биографические и географические рамки, которые мы коротко напомнили, предопределили особенности творчества Стеллецкого, работы которого одновременно и легко узнаваемы, и ускользают от поверхностной интерпретации: его академическое образование под руководством признанных мастеров обогатилось и преобразовалось изучением in-situ многочисленных церквей и монастырей, их фресок, иконостасов и литургической утвари.
Письма, сопровождавшиеся набросками и рисунками, обращенные к его другу графу В.А. Комаровскому, обнаруживают страстное увлечение Стеллецкого древней архитектурой, живописью, скульптурой. В них отражена завладевшая им идея всеобщего возрождения искусств в России в эпоху упадка вкуса путем не просто использования старого художественного словаря, но его радикального обновления с целью достижения стилистической простоты, синтетической трактовки контуров, спонтанности и выразительности в передаче мазков.
8 июля 1910 г. Стеллецкий писал из Каргополя: «Столько необходимо сделать для русского искусства! Так низко падает современный вкус народа, так необходимо поддержать, сохранить и возродить старое, свое, необычайно красивое, простое, величественное; никто ничего для этого нужного не делает и все эти археологические комиссии – канцелярия без дела живого»1. Эта мысль, бегло высказанная во время путешествия, отражает его ощущение об упадке современного ему искусства – ощущение, которое разделяли в это время многие, не только в России, но и на Западе.
В том же 1910 г. были опубликованы «Размышления свидетеля об упадке прекрасного» художника школы Pont-Aven Эмиля Бернара2, а в 1917 г. вышла статья швейцарского мозаичиста польского происхождения Alexandre Cingria (1879–1945) «Упадок церковного искусства» (La decadence de Part sacre, Les Cahiers Vaudois).
Западные критики часто писали о роли в этом всеобщем упадке системы поощрения лучших академий, газет и буржуазной публики с ее поверхностным вкусом, но их рассуждения редко затрагивают проблемы формирования национального искусства. В отличие от них Стеллецкий органично связан с русской художественной традицией со времен передвижников.
Обращение к прошлому средневековой живописи – явление в равной мере европейское, начиная с движения венских назарейцев, которые возрождали традиции высокого Возрождения, унаследованные от примитивистов, движения английских прерафаэлитов, одним поколением позднее и движения бенедиктинского церковного искусства в аббатстве Beuron (Бад Вюртемберг), зародившегося в 60-х гг. XIX в. Бейронская школа впервые обратилась к церковным украшениям, к мотивам, композиции и стилистике византийских мозаик, в духе одновременно строгом и блестящем, который преодолел холодную интеллектуальность неоготики.
Открытие древнерусской иконы и иллюстрированных манускриптов XV–XVII вв. такими прекрасными специалистами и коллекционерами, как Лихачев, Остроухов, Кондаков, организация первого хранилища сокровищ древнерусского искусства в Музее Александра III благодаря инициативе П.И. Нерадовского (1875–1962), побудило таких живописцев как С.В. Малютин, Д.С. Стеллецкий, Н.С. Гончарова, И.Я. Билибин, Н.К. Рерих, Л.М. Браиловский, родившихся в 60–70 гг. XIX столетия, обратиться к старой русской культуре, от Древней Руси до Московской Руси XVI–XVII вв.
Ил. 1. Д.С. Стеллецкий в его домике-мастерской в Ла Напуль, 1930-е.
В этот период развития искусств в России, сразу после первых успехов «Мира искусства», после расцвета символизма в преддверии революции 1905 г., появления знаменитых художественных мастерских в Абрамцево и Талашкино (имение княгини М.К. Тенишевой под Смоленском) и одновременно с появлением русского авангарда в 1907 г., Стеллецкий в отличие от своих современников поглощен одной идеей, родившейся в результате изучения памятников, – идеей создания новых крупных живописных форм в духе древних мастеров, миниатюристов и иконописцев, избегая и показной имитации, и остраненности академического исследователя. Стеллецкий хотел любой ценой восстановить непрерывность традиции в русском национальном искусстве, нарушенную насильственным западным влиянием, привнесенным по инициативе Петра Первого, возобновить непрерывность исконного гения русского народа.
Многие из его современников считали Стеллецкого пассеистом, стилизатором, деспотически стремящимся к возвращению старинных форм. Однако признанные художественные знатоки из числа его современников, такие, как С.К. Маковский, А.Н. Бенуа, В. Серов, и такие меценаты и любители искусства, как граф Олсуфьев, признавали эту необыкновенную способность Стеллецкого к восстановлению органического пути развития русского искусства допетровской эпохи. В своей известной статье, посвященной Стеллецкому, опубликованной в журнале «Аполлон» в 1911 г., Александр Бенуа пишет об иллюстрациях к «Слову о полку Игореве», которые Стеллецкий позднее назовет «делом своей жизни»: «Эти иллюстрации к „Слову“ тем и изумительны, что в них вовсе не сказалось наше современное понимание древней поэзии, а сказалось подлинно-древнее отношение к ней»3.
Если мы оценим формальное совершенство и единство композиции рисунков Билибина с их иконописными ликами, то Билибин превосходит Стеллецкого. Но если посмотреть на блистательную спонтанность исполнения в стиле Феофана Грека, соединяющую в едином порыве экономность средств и свежесть чувств, в которой мастер проникается поистине античным лаконизмом, его работу уже трудно рассматривать как стилизацию. Дух фресок из монастыря Сен-Савен-сюр-Гартамп в Пуату (Saint-Savin-sur-Gartempe) и фресок Дионисия в Ферапонтово, обновляется и оживает у Стеллецкого.
Со времен Гегеля мы знаем, что искусство – это мост, переброшенный между миром идей и миром существующих реалий, что оно обладает могуществом поэзии, которая позволяет выделить из мимолетных визуальных впечатлений вечные объекты духовной реальности. Иначе говоря, всякое художественное изображение неизбежно является отражением времени и места, в рамках которых художник развивается и придумывает новые формы. Именно в этом коренятся некоторые противоречия искусства Стеллецкого: обращенный в прошлое, он именно на базе лучшего для своего времени западного академического образования, унаследованного от Ренессанса, сумел выразить это, восходящее к Востоку, прошлое, независимое от ренессансного наследия.
Итак, Стеллецкий не отказывается от классического и академического образования, которое он получил, и не ищет ему альтернативы. Начинает всю историю с чистого листа, не пытается создать новый формальный язык по примеру Кандинского или Малевича, не ориентируется на примитивизм, как Малютин или Гончарова, с которой он был, впрочем, очень близок и дружен, и сходен по стилю. Нужно здесь заметить, что Н. Гончарова в начале своего творческого пути была под большим влиянием творчества Стеллецкого.
Вместе с тем, не менее ярко выраженный антиклассицизм его творчества, использование обратной перспективы, произвольная гамма цветов, что особенно наглядно видно на примере знаменитого цикла из четырех декоративных панно Стеллецкого из собрания Тульского художественного музея, связаны прежде всего с сознательной попыткой восстановления древних принципов живописи. Эти принципы, пришедшие из Византии и развивавшиеся в искусстве славянских народов вплоть до XVI в., впоследствии были почти забыты, но не исчезли полностью вплоть до кануна революции, сохранившись в России в некоторых мастерских при монастырях, в Палехе и в некоторых старообрядческих общинах. Стеллецкий ощущал свою близость к стилистике, сохраненной в этих общинах, и обратился к ней, в частности, в своих каллиграфических работах над «Словом», купленных в 1911 г. Третьяковской галереей.
Антиклассицизм Стеллецкого не означал отказа от наследия символистов – их способности очаровать зрителя, околдовать и безотчетно опутать его сетями сирен, привести в оцепенение сознание. Театральные декорации, так же как и убранство церкви, для Стеллецкого всегда отличаются своей уникальной способностью погрузить зрителя или верующего в атмосферу данного места с помощью ряда приемов линейной и цветовой композиции, по существу не связанных с конкретным сюжетом.
Это противоречие между архаичной стилистикой и новаторством приводит Стеллецкого к некому уникальному синтезу, в рамках необычайно продуктивного поиска творческой свободы и возврата к канонам классического грекоримского искусства, при сохранении в то же время экспрессивных достижений символизма и в тесной связи с характерными для его эпохи попытками найти пути возрождения искусства. Обновление художественного языка в творчестве Стеллецкого тесно связано с его инстинктивным антиконформизмом, восстающим одновременно против академизма и против беспредметности и деформаций авангардизма или слишком поверхностного примитивизма.
Творчество Стеллецкого занимает, таким образом, своеобразное место в истории русского модернизма, между классической академической традицией и контр-классическим, деконструктивистским левым искусством, стремившимся к радикальному отказу от прошлого. Этот русский модернизм, который представляет собой не менее уникальное и оригинальное явление, чем на Западе, представлен целой плеядой русских художников, включая Б.М. Кустодиева, И.Я. Билибина, А.Я. Головина, Н.К. Рериха, С.Ю. Судейкина, К.Ф. Юона, Н.П. Крымова, К.С. Петрова-Водкина, А.А. Рылова, Р.Р. Фалька, П.Д. Корина, А.В. Лентулова, К.А. Сомова, А.Н. Бенуа.
В структуре этого русского модернизма первой трети XX в. искусство Стеллецкого занимает очень своеобразное место. Антиклассический характер линейной и цветовой композиции, некоторая деконструкция тел и предметов, свободное использование обратной перспективы и иконописной схематичности изображения, применение неестественных цветов, выбираемых для большего эстетического эффекта, и другие приемы создают совершенно оригинальный стиль, не имеющий аналогов в истории русского искусства этого времени.
Идея возрождения русского искусства путем восстановления е