го развития, прерванного в XVIII в., позволяет Стеллецкому решительно освободиться от канонов Возрождения. Его собственный характер, от природы неистовый, нетерпеливый, стремительный, не лишенный юмора, подвел его вплотную к авангарду.
В 1928 г. журнал «Русская старина» публикует статью Стеллецкого «Драгоценная цепь», в которой он объясняет необходимость для русского искусства, как и для европейского, восстановления тысячелетней традиции постижения и изображения Красоты, необходимость выйти из тупика современного западного искусства, выросшего из традиций Ренессанса:
«Возникшая за последнее время и все разрастающаяся любовь к почти забытому за два столетия русскому древнему художеству служит доказательством достоинств и живучести этого художества. Развившееся, как уже сказано нами выше, последовательно из античного и древне-западного творчества, оно несомненно представляет собою необходимое и драгоценное звено в живой цепи прекрасного. И мы уверены, что, примкнув опять к этому звену, русское – да и вообще мировое искусство – освободится от беспочвенных исканий и блужданий, неминуемых там, где пресеклась преемственность и где забыты предания4».
Как видно из этого отрывка и как подтверждается всем его творчеством в целом, Стеллецкий не отделял стилистику церковного и мирского искусства, что было характерно для средневекового восприятия. В то же время – ив этом проявляются пределы его стремления к радикальному обновлению, когда речь идет о портрете, живописном, скульптурном или графическом, а Стеллецкий на протяжении всей своей долгой жизни был портретистом высокого уровня, – он всегда выбирает традиционные академические формы, унаследованные от Ренессанса, никак не связанные со средневековым христианским восприятием. Портрет Миши Олсуфьева в возрасте десяти лет, хранящийся в художественном музее в Туле, представляет условный декор в стилистике фресок в Ферапонтово. Однако лицо изображено в линейной перспективе и дает психологическую характеристику модели.
В эмиграции во Франции Стеллецкий жил в Париже вплоть до 1918 г., затем на Лазурном берегу вплоть до 1944 г., сначала в Каннах, а с 1927 г. – в Ла-Напуле у подножья горного массива Эстерель. (Ил. 2) В Ла-Напуле он сам построил небольшой домик-мастерскую, стены которой полностью были украшены настенными росписями, выполненными по мотивам древних былин. Живя там в уединении и в бедности, он иногда принимал таких выдающихся гостей, как Иван Бунин.
В Каннах и на Лазурном берегу богачи аристократы, английские или русские, заказывали ему настенные росписи для своих вилл, например капитан Санд – для бастиды в l’Abadie, сэр Аллан Джонсон – для усадьбы в Fanfarigoule или для своей погребальной капеллы, как в случае с бароном фон Дервизом на кладбище Grand-Jas в Каннах. Хотя эти английские заказчики были знатоками, исповедовавшими культ красоты, они не оценили по достоинству искусство Стеллецкого. Однако именно в l’Abadie Стеллецкий сделал необычайно смелые стенные росписи салона, выполненные как широкий фриз с изображением всадников, закрученных в движении с невероятной экспрессией, напоминающие что-то среднее между античными барельефами и изображениями в Баи. [см. цв. ил.]
Ил. 2. Д. С. Стеллецкий (архитектор). Имение Лабади в Каннах. Начало 1920-х. Франция. Публикуется Впервые
Самой главной работой Стеллецкого периода эмиграции является полностью им выполненная в 1925–1927 гг. роспись церкви Св. Сергия Радонежского в Париже на улице Crimee. История ее создания хорошо известна, и я ссылаюсь на эту работу только для выявления ее основных стилистических особенностей. Полное украшение стен, свода, паперти, апсиды и росписи иконостаса, создание литургической утвари приближены к обширной иконографической программе 20-х гг. прошлого века, выдвинутой православными антонитами в монастыре Святого Антония Великого в Веркоре (Monastere Saint-Antoine-le-Grand). [см. цв. ил.]
Нужно сказать о значимости этого памятника. Стеллецкий смог реализовать свою мечту об интегральном искусстве, одновременно декоративном и монументальном. Кроме того он использовал свой талант театрального декоратора, свои унаследованные у символизма способности околдовывать зрителя, используя самые первые впечатления на пороге у входа, помещая наиболее важные особенности композиции для адекватной психологической подготовки зрителя, с помощью тонкой декоративной игры рисунка сводов, поддержанной игрой цвета.
Вы можете сказать, что эти качества относятся к любому удачному убранству интерьера, которое позволяет усилить символический смысл пространства, приближая отдаленный объем к символическому архитектурному центру. Пусть так. Но сравнение с украшениями сводов церкви Успения на русском кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа, выполненными Альбертом Александровичем Бенуа (1888–1960) в 1938–1939 гг., позволяет нам подтвердить правоту Стеллецкого, который установил разнообразные перекрестные связи между наиболее удаленными частями интерьера и собственно иконами.
Чисто декоративные панно с предельно геометризованным цветочным орнаментом он поместил и на самом иконостасе. Цвет этих декоративных панно перекликается напрямую с иконами, искусной игрой усиливая притяжение, рождая разного рода переклички, которые помогают направить взгляд прямо на иконы, концентрируя внимание на них. Декор обеспечивает взаимосвязь с иконами, связывая их в единое целое, не только в силу того, что они написаны по единому замыслу создателя и исполнителя, но также потому, что декор задуман так, чтобы обеспечить взаимодействие со священными изображениями. Также происходит значительное обновление композиции икон по сравнению с периодом упадка XIX в., потому что линии контура, самая их извилистость приобретают новую силу как сами по себе, так и в соотношении с мотивами растительного и архитектурного орнамента. В этом отношении характерны знаменитые иконы св. Серафима Саровского и св. Сергия в иконостасе: в них доминирует единство композиции. В 1925 г. такое динамическое единство при сохранении иконописного иератизма представляло собой несомненное достижение, [см. цв. ил.]
Украшение церкви Св. Сергия в 1925–1927 гг. представляет собой новую веху в церковной русской живописи со времени украшения собора Святого Владимира в Киеве в 80-х гг. XIX в., двумя поколениями ранее. Открытие древнего иконографического и канонического искусства осуществлялось очень постепенно и было сделано художниками, а не иконописцами из монахов. Собор Святого Сергия в Париже представляет последний этап этого соединения искусства Запада, наследника Ренессанса, с церковным иконописным искусством, наследником Византии и греко-римской традиции.
Нельзя не сказать об исключительной роли и влиянии знаменитых профессоров Института Св. Сергия преподобных Сергея Булгакова и Киприана Керна, Антония Картакова и многих других, распространившемся по всей Европе, влиянии, которое вдохновило новое поколение иконописцев. Слишком часто связывают открытие древней иконописи во Франции с совместными трудами Леонида Успенского и инока Григория (Круга), как это сделал, например, преподобный Simon Doolan десять лет назад. Но говорить так – значит смешивать две эпохи, разделенные четвертью века, т. е. по существу смешивать реку и ее истоки. Ибо иконографический цикл Стеллецкого на улице Crimee есть и завершение изобразительной традиции церковного искусства, и в равной мере это также исходный пункт развития иконописи, обогащенной традицией, унаследованной у Ренессанса. И в этом разрешение противоречия, которое открывает прямой путь к развитию иконописи в современной Франции и России.
Украшение церкви Сергиевского подворья в Париже является самой крупной, но не единственной и не первой по времени работой в области церковного искусства, которую Стеллецкий сделал во Франции. Весной 1916 он возглавил работы по украшению деревянных походных церквей в военном лагере Майи в Шампани, где стоял русский экспедиционный корпус во Франции, насчитывавший около двадцати тысяч человек. Он сам расписал один из иконостасов маслом по холсту, натянутому на легкие деревянные рамы. Эта конструкция была предназначена для простоты демонтажа во время переброски войск.
После иконостасов, расписанных в России в 1911–1914 гг. вместе с Комаровским по заказу графа Юрия Александровича Олсуфьева для церкви на Куликовом поле и церкви Святых Константина и Елены, в сооружении которой принял активное участие барон Александр фон Медем (прославленный как новомученник в 2000 г.) в имении Александрия в Саратовской губернии (эти церкви были полностью уничтожены большевиками), был еще походный иконостас, написанный Стеллецким в 1916 г. Он – самый ранний из тех, которые дошли до нас.
Благодаря целому ряду чудесных случайностей этот иконостас сохранился до наших дней. После расформирования Экспедиционного корпуса в 1917 г. походный иконостас оказался в часовне на борту корабля «Царевич Георгий», использовавшегося для перевозки войск русской судоходной компанией РОПИТ. Этот корабль был разоружен и оказался в 1928 г. в Марселе. В это время мои дедушка и бабушка Николай Дмитриевич и Нина Петровна Семеновы-Тян-Шанские, которые жили на большой вилле в Aubagne в нескольких километрах от Марселя, предложили перенести иконостас к ним и разместить его в домашней часовне. Этот прекрасный план получил благословение митрополита Евлогия. В то время мои дедушка и бабушка еще не знали имени автора иконостаса.
И только летом 1939 г., благодаря счастливому случаю, они познакомились со Стеллецким в молодежном лагере Русских Витязей в Laffrey у подножья Альп, неподалеку от знаменитой «дороги Наполеона». Стеллецкий жил на ферме в нескольких сотнях метров от лагеря и подрабатывал как пастух. Они узнали, что Стеллецкий является автором иконостаса с «Царевича Георгия», а Стеллецкий понял, что его работа, которую он считал погибшей, сохранилась. Родилась самая сердечная дружба, и мои дед с бабушкой пригласили художника к себе в Aubagne, где устроили для него мастерскую на ферме, поскольку мой дед был тем, что называется «джентльмен-фермер».