Овдовевшая в 1918 г. Зинаида Серебрякова после долгих скитаний на Украине приезжает с детьми и матерью в Петроград. Там она пытается заработать частными заказами, в основном портретами. Но средств катастрофически не хватает, да и заказы редки.
В 1923 г., рассчитывая найти заказы за границей, Зинаида обращается к А.Н. Бенуа с просьбой помочь ей выехать в Париж. Бенуа откликается на ее просьбу, и в 1924 г. Серебрякова, полная надежд продать картины и получить новые заказы, уезжает в Париж. Но очень скоро, обескураженная одиночеством и неудачами, она вновь обращается к Бенуа, работающему над Русскими сезонами во Франции, на этот раз – с просьбой помочь вывезти из России своего 17-летнего сына Шуру. «Это все для пользы Зики, а уж и говорить нечего, что самому Шурочке такое путешествие и пребывание в культурном городе будет невероятно полезны, т. к. все же мы думаем, что он будет художником…»1, – пишет пророческие слова его бабушка. Так Александр отправляется в путешествие, продлившееся всю жизнь.
В первых же письмах в июле 1925 г., Александр рассказывает об увлеченной работе над этюдами: «Все это время жили в Версале. Каждый день ходили с мамой рисовать в парк, иногда уходили уже в 7 ч. утра»2. Из писем, адресованных родным в Петроград, выясняется, что из-за стесненности в средствах они с матерью постоянно кочуют с квартиры на квартиру. Но восхищение Францией, ее природой, солнцем, музеями и старинной архитектурой еще очень велико у обоих.
Эмиграция изменила жизнь русского юноши из художественной династии Лансере-Бенуа, навсегда оторвав его от русской и впоследствии советской культуры. Она же и предопределила его творческий стиль. В 1920-30-е гг., когда в искусстве советской России торжествовал социалистический реализм, во Франции, куда выехал цвет русской культуры, Шура Серебряков сразу почувствовал себя полноправным членом эмигрантской художественной среды.
Под влиянием матери, презиравшей современное ей искусство Франции и Европы, а также своего дядюшки Александра Бенуа, Серебряков также отвергает творчество Пикассо и современных ему художников, будет отрицать абстракцию и все новое в искусстве, чеканя с годами рафинированный мирискуснический стиль. До конца дней он сохраняет в себе впитанную с детства эстетику «Мира искусства» с ее утонченным видением деталей, пассеизмом, обращенностью к истории и идеализацией искусства XVIII в.
Уже в первых работах Александра Серебрякова, созданных им в 1920-30-х гг., видна живописная традиция семьи Бенуа-Лансере, которой и в дальнейшем будет следовать художник. Он не пытается сказать новое слово в искусстве. Его крепкий архитектурный рисунок и скупость колорита скорее выдают в нем влияние дяди – акварелиста и пейзажиста Альберта Бенуа, а любовь к декоративности и театрализации сюжета он берет у Александра Бенуа.
Сразу по приезде в Париж Серебряков начинает работать помощником декоратора в театральных постановках своего кузена Николая Бенуа3. От этого самого раннего периода творческого формирования Серебрякова до нас не дошло практически никаких сведений. Но, вероятно, опыт работы в театре способствовал тому, что в дальнейшем профессиональный выбор А. Серебрякова был связан с декораторством. Название будущей профессии Александра звучит по-французски «декоратор», а включает в себя наше понятие дизайнера и оформителя.
Вначале Серебрякову приходится браться за любую работу. В 1930-е гг. по заказу предприимчивого антиквара он расписывает абажуры на тему «Столицы мира». Возможно, к концу 1920-х гг. относятся и топографические карты с видами Парижа, сохранившиеся в архиве художника. В них, как и в абажурах, проявился вкус молодого Серебрякова к изысканному графическому рисунку, к скрупулезному изучению деталей и живому интересу к топографии и архитектуре столицы.
С первых годов эмиграции и на протяжении двух десятилетий Александр пишет старые кварталы Парижа. Первый городской пейзаж с видом легендарного магазина Самаритен датирован 1925 г. Последние виды созданы художником в 1940-е. Эти виды интересны не только с художественной, но и с исторической точки зрения, так как передают зрителю исчезнувший образ Парижа с его бытом и деталями повседневной жизни. В темных узких улочках старого города развешены зеркала для отражения света в окна домов и тут же на веревке висит окорок – атрибут мясной лавки. Это не блистательный Париж, а город периода между двумя войнами, с насущными потребностями горожан, образ которого стерся бы в памяти, не будь у него своего русского бытописателя.
С 1933 г. Серебряков был занят в постановках на французских киностудиях, где в тот период, по словам сестры художника, «работали одни русские». Талантливые режиссеры, операторы, актеры и художники, освоившие профессию еще в России, попав в эмиграцию, создавали французский кинематограф XX в. Александр выполняет все работы на постановках: он и ассистент художника, и макетчик, и, наконец, художник-постановщик фильмов. Начинает он с проекта постановки для фильма Н. Евреинова «Только не в губы». Затем работает с режиссером Владимиром Стрижевским над фильмом «Лодочники на Волге» (1936 г.).
Следующим, принципиально важным этапом профессиональной биографии Серебрякова-декоратора стал заказ на исполнение картонов на тему истории французских колоний для выставки в Колониальном музее в Париже. Эти работы заметили его будущие заказчики, с которыми и будет связана вся дальнейшая профессиональная судьба Александра Серебрякова.
После моды на бунтарское, яркое и бескомпромиссное искусство Пикассо и кубистов, дадаистов и других новаторских течений искусства первой половины XX в., когда сама философия и эстетика эпохи осуждала буржуазность и изысканность, пришло время вкуса к роскоши. Декоративный и стилизованный под XVIII в. стиль рисунков Серебрякова нашел признание и спрос у заказчиков нового типа – крупной европейской буржуазии, введшей моду на декоративный стиль, противоположный скупому в орнаменте ар-деко.
Долгие поиски работы, заказов и признания, жизнь в мастерской с матерью и сестрой, где всем троим было тесно работать, завершились знакомством с Шарлем де Бестеги, оказавшимся судьбоносным для молодого художника-эмигранта.
В 1940 г. Серебряков получает от Бестеги заказ на альбом акварелей с интерьерами залов недавно приобретенного им замка де Груссей. Вероятно, обращение к русскому художнику состоялось благодаря Борису Кохно, в прошлом секретарю С. Дягилева, писателю, автору многочисленных либретто, другу семьи Бенуа и Серебряковых.
Здесь следует несколько подробнее сказать о личности нового работодателя Серебрякова. Семья Шарля де Бестеги происходила из басков, сделавших состояние в Мексике. Сам Шарль (1895–1970), сын полномочного министра Мексиканской республики в Мадриде, родился и жил в Париже, с перерывом на учебу в Итоне. Его семья пользовалась известностью во Франции: родители были крупными французскими землевладельцами, а родной дядя Шарля, Карлос де Бестеги, составил богатую коллекцию живописи, которую преподнес в дар Лувру в 1942 г.
Воспитанный в роскоши и любящий шумные развлечения, Шарль де Бестеги покупает в 1929 г. просторное помещение для празднеств под крышей здания на Елисейских Полях. Перестройку этого помещения он заказывает Ле Корбюзье, придумав, таким образом, один из первых вариантов современного пентхауса с открытыми террасами на крыше здания.
Де Бестеги прославился в сфере европейского дизайна XX в. как человек, реализовавший в своих владениях новый декоративный театрализованный стиль и вдохновивший многих европейских дизайнеров. Начало этому стилю было положено в 1933 г. в декоре гостиных и террас в апартаментах на Елисейских Полях. Рядом с барочными каминами де Бестеги расставил комоды в стиле рококо, кресла эпохи Наполеона III, итальянские статуи и развесил венецианские люстры. Все это кричаще контрастировало со строгостью и чистотой линий помещения, спроектированного Ле Корбюзье. «Сюрреалистическая», по словам современников, обстановка должна была, согласно замыслу владельца комнат, создавать у гостя ощущение пребывания в царстве сна, где собраны разнородные, но прекрасные каждый сам по себе элементы. Новинка понравилась гостям, приглашенным на открытие апартаментов, и была взята за образец не одним декоратором того времени. Так, режиссер Жан Ренуар просил своих художников воссоздать нечто подобное интерьерам де Бестеги в декорациях замка Ла Шесне в фильме «Правило игры».
Вскоре Шарлю де Бестеги наскучило занятие оформлением интерьеров на Елисейских Полях. В интервью журналу Harper’s Bazaar от 1936 г., озаглавленном «В поисках нового декора», он заявил, что «человек, который мыслит по-модернистски, уже устарел»4. По свидетельству современников, де Бестеги был чрезвычайно продуктивен в изобрететении дизайнерских новшеств и всегда задавал тон моде на оформление интерьеров.
В это время де Бестеги загорелся целью создания идеального семейного дома, которым должен был стать реконструированный замок Груссей. Он сблизился с кубинским архитектором и дизайнером Эмилио Терри, популярным во Франции, и предложил ему создать проект. К своему замыслу он привлек также молодого декоратора Серебрякова.
Полуирландец, полуиспанец, Терри унаследовал состояние предков, сделавших миллионы на кубинских сахарных плантациях, где и прошло детство будущего дизайнера. Во Франции семья Терри приобрела знаменитый замок Шенонсо, ставший эмблемой замков Луары. Под впечатлением от великолепия интерьеров и обстановки замка Эмилио Терри изобрел новый стиль, получивший название стиля Людовика XVII. В нем он соединил элементы различных исторических стилей интерьера и дополнил их неоклассическими деталями с «цитатами» из Палладио и Леду. В сущности этот стиль стал разновидностью ар-деко, правда, более пышной, не конструктивной вариацией постмодерна. В этом ключе созданы практически все дизайнерские эссе Эмилио Терри. Помпезный, эклектичный, смешивающий все самое роскошное, стиль Людовика XVII вдохновил Шарля де Бестеги. Из заказчика де Бестеги превратился в горячего поклонника и соавтора архитектурных и дизайнерских разработок Э. Терри.