8. В 1920-х гг. ее салон посещал и барон Рауш, которому принцесса заказала свой портрет. Скульптор был покорен женственной красотой и удивительной грацией своей модели. Барон Рауш создал образ, окрашенный нежной поэтичностью, согретый особой теплотой ее чувства. Губы принцессы, тронутые легкой улыбкой, несколько вызывающая насмешливость ее глаз выдают человека живого и общительного. Если немного отойти от скульптуры, кажется, что легкая улыбка приобретает выражение горделивого довольства и юного щегольства, что отчасти отвечало натуре этой аристократки писательницы.
Ил. 4. Фигура сидящей женщины. 1929. Бронза. Выс. 44, 2. Подпись: Bar. С. Rausch de Traubenberg. Клеймо бронзовщика «CIRE PERDUE А. VALSUANI». Фотографический архив Сотьис.
Важным мотивом творчества многих художников эмигрантов, в том числе и барона Рауша стала ностальгическая память об утраченной родине. Трагедии изгнанничества противостояло громадное наследие русской культуры, мифологизированное и поэтизированное прошлое. Темы, к которым наиболее часто обращались русские эмигранты, ретроспективны: тоска по «вечной России», события революции и гражданской войны, историческое прошлое, воспоминания о детстве и юности. Свои переживания Рауш воплотил в образе молодой женщины, чей взгляд, пронзительный и печальный, словно устремлен «в прошлое», в Россию, которой уже не стало (Ил. 4). Эту работу мастер закончил в Париже в 1929 г. Процесс поиска собственного стиля и формального эксперимента яснее всего прослеживается в скульптурах подобного рода, где автор стремится как можно более глубоко передать «темпоральность», ощущение хода времени.
Ил. 5. Модница («Flapper»). 1926. Бронза. 38,1 х 33,0 х 22,5. Подписи: Bar. С. Rausch de Traubenberg. Клеймо: CIRE/A. VALUSANI/PERDUE (A. Valsuani, Paris). Инв. № 72.299. Музей «Хиршхорн» (Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution). Вашингтон.
В 1926 г. появляется портрет сидящей женщины. Традиционная схема скульптурного портрета не многим отличается от предыдущей. Однако в отличие от других работ Рауша это единственное произведение, названное самим автором – «Модница» («Flapper»), словом, которое широко использовалось в английском языке в 1920-е гг. и обозначало немного взбалмошную, ветреную кокетку (Пл. 5).
Первоначально статуэтка находилась в нью-йоркской галерее «Le Parc Aux Cerfs», откуда была приобретена финансистом Ж. Хиршхорном (Joseph Н. Hirshhorn; 1899–1981). Первоначально он увлекался импрессионистами, однако в 1940-х гг. в фокусе его интересов оказались современные мастера. Хиршхорн стал изучать американский модернизм и к 1960-м гг. создал значительную коллекцию. Часто собиратель покупал вещи у антикваров оптом, в надежде, что среди массы предметов обязательно найдется что-нибудь интересное. В 1963 г. Хиршхорн приобрел статуэтку «Модница», которая первоначально атрибутировалась как работа П. Трубецкого и в апреле 1963 г. на выставке «Лицо Нью-Йорка» даже экспонировалась как произведение великого скульптора9. Любопытно отметить, что на основании фигуры, помимо клейма Валсуани, есть еще и подпись– «L С TIFFANY», которая не только не соответствует тому клейму, которое в 1920-е гг. ставилось на изделия знаменитой компании, но и выглядит так, словно штамп Тиффани процарапан на вещи Валсуани в более позднее время. Очевидно, этот варварский поступок был также мотивирован желанием выгоднее продать скульптуру под маркой Тиффани неопытному покупателю.
Ил. 6. Лихой казак. 1922. Бронза; 37,0 х 34,5 х 14,0. Подписи: S.D.CA.B.SUR TERRASSE: BAR.C.RAUSCH/1922. Клеймо: A. Valsuani, Paris. Инв. № JP45S. Национальный центр искусства и культуры им. Ж. Помпиду. Париж.
В 1970-х гг. Хиршхорн принял решение передать свою коллекцию современного искусства государству. В 1972 г. большая часть предметов из его дома в штате Коннектикут поступили в музей «Хиршхорн», среди них – бронзовая фигура «Модница».
Первый директор музея А. Лернер (Abram Lerner; 1913–2007) провел колоссальную работу по изучению фондов и систематизации коллекции. В том числе он заново атрибутировал фигуру «Модница», расшифровав на ее основании подпись мастера: «Ва С Rausch de Traubenberg». На выставке по случаю торжественного открытия нового музея «Хиршхорн» в 1974 г. «Модница» была представлена публике уже как работа Рауша фон Траубенберга10.
Активно работая в области станковой пластики, барон Рауш часто прибегал к изображению конских групп. «Лихой казак» из собрания Центра современного искусства Помпиду – одна из лучших работ барона Рауша этого периода (илл. 6). На протяжении XVIII–XX вв. «казачья тематика» оставалась непреходящей в русском искусстве. К ней обращались крупнейшие русские скульпторы и живописцы. Поэтому и для французской публики романтический образ русского казака был особенно привлекательным и легко ассоциировался с историей и культурой царской России.
Фигура казака времени Николая I была исполнена бароном Раушем в 1922 г. Сочетание точеного силуэта, гармонии объемов, прекрасно переданного движения лошади формирует красивый, полный внутренней динамики образ. В композиции мастер искусно уравновешивает стремительное движение животного вперед и одновременно сдерживающее его усилие наездника. В этой скульптуре Траубенберга всадник и его конь слиты воедино, художник создает эмоциональнопластический цельный образ. Красивое, чуткое движение лошади удачно сочетается с решительным поворотом корпуса казака, придающим этой работе значительную экспрессию. Подобной по эмоциональному настрою композиции раньше не встречалось в творчестве Траубенберга. Эта фигура была приобретена «Отделом художественных произведений, музеев и выставок», который отвечал за пополнение собраний государственных музеев Парижа произведениями современного искусства11. Начиная с 1900-х гг. хранитель Люксембургского музея Леоне Бенедит предпринимал большие усилия для приобретения произведений русского искусства. Видимо, при его участии в музейную коллекцию поступили произведения К. Коровина, Л. Пастернака, а также статуэтка П. Трубецкого «Лев Толстой на лошади» и др.12. Бенедит настаивал на том, чтобы лучшие русские художники регулярно выставлялись на парижских выставках и напоминали о себе французским зрителям. Идея хранителя об открытии в стенах музея русского отдела не увенчалась успехом, однако его инициативы положили начало регулярному приобретению произведений русского искусства.
Осенью 1922 г. за две фигуры барону Раушу был выплачен гонорар в размере 2000 франков13. В Национальном архиве города Парижа сохранились уникальные документы, освещающие историю приобретения этих произведений непосредственно из мастерской барона Рауша. Среди них письмо одного из хранителей Люксембургского музея, который был приглашен в мастерскую скульптора и оставил следующий отзыв: «Я посетил ателье русского художника барона Рауша де Траубенберга и видел несколько замечательных произведений. Сам барон рекомендовал мне обратить внимание на две конные фигуры, которые, в конечном счете, мы и приобрели в качестве замечательных примеров современного искусства для коллекции государственного музея Люксембурга»14. Положительный отзыв о мастерстве Рауша фон Траубенберга и рекомендации для приобретения его работ государством составил также директор Севрской мануфактуры Г. Лешавалье Шовиньяр (Georges Lechevallier Chevignard)15. Он был знаком с серией фарфоровых всадников барона Рауша, исполненных для Русского Императорского двора, и высказал пожелание приобрести модели конных групп барона для изготовления бисквитных фигур на Севре16.
В музейных и частных коллекциях за пределами России творческое наследие мастера представлено единичными экземплярами. Проблему изучения позднего периода работы Траубенберга осложняет сравнительно небольшое число работ, дошедших до нашего времени: большая часть фигур утрачена, многие известны только по репродукциям в газетах и журналах. Рауш фон Траубенберг далеко не всегда подписывал свои скульптуры. К сожалению, к еще большей путанице в правильной атрибуции приводит и своего рода «небрежность» мастера в подписях своих произведений. Некоторые работы он подписывал просто «Rausch», «Rache» или «Roussh». Места исполнения скульптур «Paris» и «Biarritz» или просто не читаются, или едва различимы. Не всегда можно точно разобрать и дату, так, например, на портрете Принцессы Бибеско – дата «1924» может читаться и как «1921». Для французской публики особенно тяжело было понять, что сокращения «С» относятся к его имени «Konstantin», а «Ваг» является сокращением слова «Вагоп». В России скульптор использовал приставку «von» при написании своей фамилии, во Франции же он сменил ее на «de» и таким образом из Рауша фон Траубенберга превратился в Рауша де Траубенберга, а иногда подписывался просто де Траубенберг. Вполне объяснимо, что сложная в написании фамилия невнимательными покупателями воспринималась как «Трубецкой». Исследователь творчества П. Трубецкого Д. Гриони указывает и на то, что порой, особенно если отсутствовала подпись автора, скульптуры Траубенберга просто выдавались аукционными домами за произведения Трубецкого, как в случае с фигурой «Модница». Это выглядит особенно курьезно, учитывая наличие подписи мастера.
Таким образом, можно сказать, что барон Рауш своей собственной рукой «помог» скрыть и замаскировать свою артистическую индивидуальность и самобытность. Подобные ошибки затрудняют правильно оценить и проанализировать художественное наследие скульптора и «вредят чистоте его стиля»17. Многим произведениям барона Рауша не суждено было дожить до наших дней, или они «скрываются» в частных коллекциях как работы неизвестного скульптора. Это особенно печально, так как прошло не так много времени с тех пор, когда жил и работал барон Рауш фон Траубенберг.
Искусство Рауша фон Траубенберга нельзя назвать выдающимся явлением в художественной жизни эпохи, но вместе с тем оно обладает целым рядом характерных особенностей и представляет несомненный интерес. Поразительна «разноликость» созданных им произведений. Некоторые из них выполнены в реалистической манере, другие – представляют примеры обращения к стилистике модерна. Это объясняется многообразием тенденций, существовавших в мире искусства и повлиявших на художников гораздо сильнее, чем на выдающихся мастеров, которые формировали собственный стиль в искусстве. Однако для пытливого исследователя история творчества и сама судьба этого замечательного скульптора сохраняет свою волнующую притягательность. По словам А. Бенуа, барон Рауш фон Траубенберг «создал „маленькое искусство“», однако он принадлежит к числу тех художников, которые «переживут в памяти потомства многих, более видных в свое время собратьев, творивших монументальные произведения, и переживут потому, что в их творениях есть самое главное – чувство жизни»