о причине «что они не могли позволить себе принять бесплатные материалы, в связи со своей обеспеченностью». Позже обучение будет платным, но достаточно гибким, учитывающим все возможные обстоятельства жизни учеников.
В качестве образцов для рисования были специально заказаны в Европе копии с прославленных оригиналов, гипсы, которые со временем составили уникальный учебный фонд школы. Несколько позже, в 1864 г., они легли в основание музея училища, аналогичного по своим задачам с лондонским и венским музеями при художественных учебных заведениях. Молодое учебное заведение ставило своей целью подготовку художников для развивающейся мануфактурной промышленности в области фарфора, стекла, металла, текстиля и столярного мастерства. Но прежде всего оно должно было выучить учителей, которые смогут учить художников.
Активность художественно-промышленного образования в это время во всей Европе была высочайшая. Для этого нужно лучше представить себе вторую половину и конец XIX в. В середине века происходит промышленная революция, которая самым коренным образом меняет мир в большей степени, чем многие военные катаклизмы. А конец века ознаменовался подъемом промышленности, научно-техническими открытиями, высокими достижениями во всех областях науки и искусства.
Индустриальная мощь века была необычайная, бурное развитие промышленности на фоне экономического подъема внушало психологический и эмоциональный подъем, рождавший веру в могущество технического прогресса и машин. На этой волне социально-экономических устремлений общества чрезвычайно актуальным становится продемонстрировать свое национальное своеобразие, неповторимость и особенность прошлого и настоящего, своей национальной культуры и искусства.
С другой стороны, в стилевом отношении это была эпоха господства эклектики, которая явно имела разные этапы: I – это период историзма и романтизма, который можно обозначить по методу создания формы продукции как «цитату» или «реплику»; и II – явную эклектику, порожденную массовым машинным производством, которую можно обозначить как «коллаж», продукция которого оказалась спонтанной и неодухотворенной. Это было качество захлестнувшей мир волны вещей и предметов, которые оказались «отделенными от мастера», от традиционного ремесленного мастерства, или как говорили тогда – «без души». Английские художники и теоретики Джон Рескин и Уильям Моррис первыми осмысляют проблему и объявляют борьбу с неодухотворенностью современной промышленной продукции. Становится совершенно очевидным, что между мастером и машиной должен встать художник, который призван формировать эту новую продукцию по законам красоты и искусства. Его задачей становится не только сделать ее конкурентоспособной с развитием мировых и национальных рынков, но и функциональной, удобной, органически связанной с новыми технологиями производства. Все вместе активизирует процессы художественного образования и более конкретно – прикладного, промышленного искусства. В это время открываются многочисленные институты, школы, вечерние классы для желающих учиться художественным профессиям, но не мастерству исполнения, хотя это также входило в задачи обучения, а именно рисованию, «композиции», проектированию образцов будущих вещей.
Передовой общеевропейской методикой было изучение музейных исторических образцов, что стало актуальным в период эклектики и историзма, когда для качественной стилизации и интерпретации необходимо было базовое знание подлинных исторических аналогов, профессиональное изучение техник и приемов исполнения, владение общей культурой профессии. Именно архитекторы и художники-эклектики были блестящими знатоками художественных стилей. В свою очередь это повлекло задачу доступности музейных образцов для процесса обучения. Она решалась двояко.
Это было связано в первую очередь с проблемами промышленного производства изделий прикладного искусства и кризисом прикладного ремесла, разразившимся к середине прошлого века; с заменой ручного труда машинным; с ростом количества мануфактур и заводов, которым было необходимо не только доступно представить разнообразнейшие образцы декоративного искусства разных времен и народов, но и обучать на их основе молодое поколение мастеров, ремесленников и художников, необходимость в которых в это время непомерно возросла. Возникновение первых музеев декоративно-прикладного искусства было впрямую связано с образовательной и педагогической деятельностью. Музеи мыслились – как образовательные центры, школы истории и мастерства, хранители выдающихся образцов искусства прошлого, представлявшие наглядный материал и аналоги для подражания, для изучения и приобщения к этой области искусства. В состав музеев входили не только предметные коллекции, располагавшиеся в экспозиционных залах, но и лекционные залы для прослушивания публичных лекций по искусству, студии и классы для непосредственных занятий рисунком, копированием, моделированием и изучением технологий создания тех или иных предметов из керамики, металла, дерева и т. д.
В Европе все крупные музеи занимаются педагогической деятельностью, в том числе и первый музей декоративно-прикладного искусства, который появляется очень поздно, в 1857 г., после Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне. Первоначально он получает название Соут-Кенсингтонского, а затем и всемирно известного – Музея Виктории и Альберта. Он первым начинает проводить образовательные программы, устраивает в своей структуре учительский институт и художественные классы.
Образование было глобальной программой музея, помимо собирания и экспонирования образцов промышленного производства. В теоретическом осмыслении этих задач большая заслуга принадлежит Готфриду Земперу, немецкому зодчему и теоретику искусства, автору первой книги по дизайну – «Практическая эстетика», и директору музея, видному деятелю искусств Генри Коулу. Земпер, так же как и Г. Коул, принимал участие в оформлении Лондонской выставки, а также «по просьбе принца Альберта предложил ряд мер для организации улучшения подготовки художников, способных работать в области промышленного производства»1. Они разрабатывали установки и рекомендации образовательной системы подготовки профессиональных художников для современной промышленности. Одним из наиболее важных условий художественно-промышленного образования они считали непосредственное изучение практического опыта декоративного искусства и художественных ремесел прошлых веков на примерах музейных памятников. Оптимальным вариантом было соединение учебных заведений художественно-промышленной направленности и музейных собраний, представляющих комплексный показ различных отраслей художественного ремесла.
В собрании музея наряду с подлинниками экспонировалось большое количество копий с выдающихся памятников мирового искусства, которые входили в собрания практически всех музеев мира в связи с методической программой музеев, которые должны были представлять всю панораму мирового искусства. В ходе реализации этой программы Генри Коулу принадлежала инициатива, предполагавшая дружественные и взаимовыгодные отношения между европейскими странами, и составлен «Меморандум по международному обмену копиями произведений изящных искусств». А в 1867 г. на Парижской выставке представителями царствующих фамилий двенадцати европейских стран была подписана «Конвенция о повсеместном распространении репродукций произведений искусства в пользу музеев всех стран» 2.
Многочисленные музеи, открывающиеся один за другим во всех крупных городах Европы, такие как Музей декоративного искусства (1882, Париж), Художественно-промышленный музей (1886, Берлин), Музей искусств и ремесел (1877, Гамбург), Австрийский музей искусств и промышленности (1864, Вена), в том числе и музеи Праги, Будапешта, Копенгагена, Стокгольма и др., также активно начинают учить прикладному искусству. По такому же пути пошел и крупнейший в Российской провинции Саратовский художественный музей, основанный в 1881–1885 гг. А.П. Боголюбовым, талантливым и энергичным художником. Он завещал музею свои коллекции и произведения, содействовал привлечению к музею общественных и культурных сил, ратовал о присвоении музею имени своего деда А.Н. Радищева. По его замыслу музей должен был составлять единый образовательный комплекс с художественной школой, наподобие европейского опыта.
Эти музеи оказали влияние на возникновение подобных музеев декоративно-прикладного искусства во всем мире. В России в эти годы предметы западноевропейского искусства и уникальные коллекции русского народного прикладного искусства концентрируются в частных собраниях, положивших впоследствии основание будущим прикладным музеям. Это обширные и разнообразные коллекции П.И. Морозова, С.И. Мамонтова, М.К. Тенишевой, С.М. Третьякова, М.Н. Бардыгина и других собирателей. В их число входили также коллекции графа С.Г. Строганова в Москве и барона А.Л. Штиглица в С-Петербурге, которые органично включились в состав художественных школ декоративного искусства и тем самым наиболее последовательно представляли тенденции художественно-промышленного образования, сложившиеся к концу XIX в. в Европе.
В свою очередь все художественные учебные заведения обязательно организуют музеи в своих стенах. Это объясняется логикой обучения на основе образцов, на изучении культуры и мастерства предыдущих поколений, изучении художественных стилей, школ, мастеров, технологий и приемов, что было первоосновой в данной отрасли.
Строгановская школа во второй половине XIX в. преследует общие для всех цели, не только перенимая передовой европейский опыт, но и последовательно развивая свои характерные черты и тенденции. Она переходит в ведение правительства, попадает под личное августейшее покровительство великой княгини Елизаветы Федоровны и именуется уже как Императорское Строгановское центральное художественно-промышленное училище. Оно имело разработанные самим С.Г. Строгановым устав, структуру и программы.
По аналогу Строгановки в 1876 г. в Санкт-Петербурге известный финансист, банкир и промышленник барон А.Л. Штиглиц на свои средства учреждает Училище технического рисования, которое также призвано осуществлять подготовку художников для промышленности.