Со времен античного театра комедия считалась «низким» жанром. Комедия всегда ставила перед собой лишь одну цель – вызвать смех, она обращалась к чувству смешного (не путать с чувством юмора!). В отличие от нее, трагедия – высокий жанр – должна была вызывать сопереживание, волнение, слезы. В трагедии человек испытывал катарсис – чувство очищения через страдания, практически религиозное переживание. Трагедия была сродни богослужению, ритуалу. (Именно поэтому существует традиция говорить, что актеры не играют в театре, а служат, они – служители искусства.)
Но при этом все, кто имеет какое-либо отношение к театру, к зрелищам: актеры, режиссеры, сценаристы, танцоры, – признают:
Рассмешить человека намного сложнее, чем заставить его плакать.
Нет ничего сложнее комедии. Потому что она обращается к самому парадоксальному, самому непредсказуемому переживанию – смеху. Есть множество общепризнанных вещей, которые вызывают у человека грусть, печаль, сострадание, возмущение, гнев, желание восстановить справедливость или отомстить негодяю.
Но что может вызвать смех?
Правильный ответ таков: абсолютно все на свете. Человек смеется не потому, что он видит что-то, что признано смешным. Он смеется, потому что сейчас, в данную минуту его внутренние обстоятельства сложились таким образом, что он увидел смешное. Ему открылся ракурс, который позволил увидеть ситуацию с комической стороны. При этом сама ситуация может быть нисколько не смешной. Бывает, что люди смеются перед лицом смерти, болезни, бедности, тяжелых потерь. И это говорит о том, насколько сложное явление – смех.
Чарли Чаплин придумал блестящее определение:
Юмор – это тонкое противоречие по отношению к тому, что мы называем нормой [1].
Согласно этому определению, смешное, комическое всегда отличается от нормы. Но ненормальностей в нашей жизни хватает, и девяносто процентов этих ненормальностей ни у кого не вызывают смех. Весь секрет – в словах «тонкое противоречие». Это и есть тот ракурс, который превращает обыденную ситуацию в комическую. Глаза видят одно, а восприятие «речёт» совершенно противоположное. Из этого противоречия родился жанр слэпстика, комедии пощечин. В реальной жизни драка или падение человека с лестницы вряд ли заставит кого-то рассмеяться. Но в кино это может быть показано так, что зритель утирает глаза от смеха. Итак, задача творца, который задумал создать нечто смешное, – открыть зрителю (читателю, слушателю) нужный ракурс. Показать вещи под особым углом. Это не просто искусство, это – магия, для которой мало одного мастерства. Требуется вдохновение, чутье на смешное и огромное чувство меры. Смех подобен хирургическому инструменту в руках хирурга: он должен быть острым и делать точные надрезы ровно там, где нужно.
Тем не менее, и у смеха есть свои законы.
Законы юмора в немом кино и физическом театре
По-настоящему смешно только то, что спонтанно и идет от души. Это главный – даже не первый, а нулевой – закон. И ему очень нелегко следовать, поскольку он не «техничен», не состоит из четких шагов, которые можно просто делать один за другим, чтобы достичь комического эффекта. Нас же в рамках тренинга интересуют именно практические шаги – то, что можно наработать в учебной аудитории. И все остальные законы юмора оставляют пространство для таких шагов. На основе этих законов существуют приемы комического: о них мы тоже поговорим в этой главе.
Сколько всего существует законов юмора? Ответ: бесчисленное количество. Каждый исследователь-теоретик выводил свои законы; комики-практики к общей теории добавляли частные случаи. Мы перечислим пять основных законов, которые могут быть преобразованы в комические приемы. Немое кино – великолепная иллюстрация этих законов. В комедиях Чаплина и Китона вы найдете множество примеров, как действует тот или иной закон.
Первый закон юмора. Снижение
В своей книге «Физиология смеха» Герберт Спенсер утверждает: «Смех… естественно является лишь тогда, когда сознание неожиданно обращается от великого к малому – в случае… который можно было бы назвать нисходящей несообразностью» [16].
Этот резкий переход «от великого к малому» отражает первый закон юмора – снижение. Взять большое, серьезное, «великое» явление и сделать из него что-то мелкое, ничтожное, нелепое и жалкое. Именно из-за этого комедия в античном театре считалась «низким» жанром. И низкий здесь можно рассматривать не в смысле «презренный», «недостойный», предназначенный для низов общества. А в свете закона о снижении, когда драма с «небес» трагедии спускается на землю, где живут обычные люди и каждую минуту происходят нелепые ситуации. В трагедии действуют герои и боги, которые решают судьбы целых народов и мира в общем, а герой комедии – маленький человек, никак не влияющий на ход истории.
В фильмах Чарли Чаплина и Бастера Китона это снижение мы видим уже на уровне образа. Это тот самый «маленький человек», который не может решать мировые проблемы и вечно занят какой-то несуразной суетой. Но в отличие от гоголевского «маленького человека», герои Чаплина и Китона вовсе не обречены на безнадежное существование. Да и само слово «маленький» в их случае ассоциируется скорее с небольшим ростом, чем с характером.
Персонаж Чарли Чаплина – Бродяжка – это, с одной стороны, человек из низов общества. Но по его манерам мы видим, что Бродяжка не всегда принадлежал этим низам. Он ведет себя как опустившийся аристократ. Чарли носит котелок и трость, повязывает грязный носовой платок как салфетку перед тем, как приступить к своей скудной трапезе. В фильме «Малыш» Чарли, сидя в убогой каморке, искусно пользуется столовыми приборами. Его осанка и важный вид скорее напоминают какого-нибудь графа, чем обычного бродяжку. Свои аристократические манеры он переносит и на другие ситуации. Так, Бродяга имеет обыкновение извиняться перед каждым, кому причинил неудобство (даже если это животное или неодушевленный объект).
А вот как тот же закон снижения Чаплин использует и в фильме «Огни большого города». Здесь снижение идет на уровне восприятия главного героя его партнершей по фильму (она слепа и не видит, как выглядит герой) и зрителем. Слепая цветочница воспринимает Бродяжку как богатого и щедрого аристократа, настоящего благодетеля. Зритель же видит, каков он – настоящий; и эти постоянные «скачки» из аристократов в бродяги создают немало комических ситуаций.
Снижение происходит и тогда, когда в величественной, пафосной ситуации герой отдает свое внимание каким-то ничего не значащим мелочам. В фильме «На плечо!» Чарли-солдат видит сон: он берет в плен самого кайзера Вильгельма. Его поздравляют главы государств-победителей: английский король, президент США Вильсон, президент Франции Пуанкаре. Чем же занят Чарли в этой торжественной обстановке? – Он срезает у президентов пуговицы с брюк: на память, в качестве сувенира. (Кстати, этот момент в годы Первой мировой войны был вырезан военной цензурой как унижающий достоинство правительств-союзников.)
Персонажей Бастера Китона нельзя назвать маргиналами. Его персонажи почти никогда не принадлежат к социальным низам. В одних фильмах это явные богачи («Пароходный Билл», «Навигатор»), в других – «бывшие», но отнюдь не нищие аристократы («Наше гостеприимство»); его герои могут быть клерками, рабочими сцены, киномеханиками. Но это всегда люди, занимающие какую-то нишу в обществе. Один из редких его героев, который действительно опустился на социальное дно, показан в фильме «Невезение». Но и к этому дну он не желает приспосабливаться, предпочитая покончить жизнь самоубийством (что, впрочем, ему не удается: ему не везет не только в жизни, но и в смерти).
Законом снижения Китон пользуется не впрямую, а на более тонком уровне, используя не внешние признаки объектов, а их функциональные характеристики. Так, он превращает бомбу в обычную зажигалку, прикуривая от дымящегося фитиля (эту сцену из фильма «Копы» потом повторяли на разные лады в кино и мультипликации). В «Театре» он пытается вычерпать бассейн, в котором тонет его возлюбленная, кофейной чашкой. (Здесь работает еще и закон контраста, о котором речь будет позже.) В том же «Театре» он снижает «высокую», творческую функцию барабана, превратив его в лодку. Подобный трюк он проворачивает в «Морозном севере», когда использует гитары вместо снегоступов [36а].
Еще одна сторона закона снижения – преуменьшение явлений, которые намного сильнее человека, тех неотвратимых вещей, перед которыми он беспомощен. К числу таких вещей относятся: война (вспоминаем «На плечо!» Чаплина). Или даже сама смерть. Бастер Китон в своих фильмах часто шутит на тему смерти. В «Невезении» он хочет умереть, но у него никак не получается. После ряда неудачных попыток он, в конце концов, выпивает жидкость из бутылки с надписью «Яд», в которой оказывается виски. Вместо перехода из жизни в смерть получился переход из трезвого в пьяное состояние, и, как результат – герою снова захотелось жить. Более жестокая шутка – в «Заключенном № 13». Здесь виселица – орудие смерти – превращается в качель, на которой повешенный Бастер качается вниз-вверх на потеху другим заключенным, которых привели посмотреть на казнь.
Любую ситуацию можно превратить в комическую, использовав закон снижения. Нужно лишь найти тот элемент – внешний, внутренний, функциональный или духовный – который нужно привести от «великого к малому»,
Второй закон юмора. Контраст
Этот закон пересекается с предыдущим. Но если в законе снижения нечто большое низводится до малого, то в законе контраста и великое, и малое сосуществуют вместе. С понятием контраста мы уже сталкивались в главе «Визуальный ритм». Существуют и иные контрастные ритмы, правда, они далеко не всегда производят комический эффект.
Когда же контраст бывает комическим? – лишь тогда, когда есть какое-то несоответствие этого контраста той ситуации, в которой он наблюдается. Например, уже упоминавшаяся сцена из фильма «Театр», где Бастер пытается вычерпать бассейн кофейной чашкой. Большой бассейн и маленькая чашка – здесь и снижение, и контраст, и несоответствие.
Чаплин и Китон выбирали себе партнеров по принципу контраста: маленький Чаплин – крупный Эрик Кэмпбелл и Мак Суэйн; маленький Китон – большой Роско «Фатти» Арбакл или Джо Робертс.
Разумеется, контраст может быть не только внешним и выражаться не только в размерах объектов или людей. Контраст может быть и социальным, и даже политическим. В «Великом диктаторе» Чаплин играет сразу две роли: фюрера, завоевателя Европы – и еврея-парикмахера, не просто «маленького человека», а того, кого, по мнению фюрера, вообще не должно быть на земле. Контраст этот не просто социально-политический, он человеческий: показаны два противоположных типа людей, которые не могут сосуществовать вместе. Трагический контраст, который, тем не менее, вызывает смех, потому что Чаплин смог показать его со смешной стороны.
Закон контраста очень многогранен. Может быть контраст форм, ситуаций, поведения, реакций. В «Доме с привидениями», к примеру, есть контраст духовно-религиозный: умерев, Бастер по сияющей лестнице сначала поднимается к воротам рая, затем стремительно падает на самое дно ада. (Здесь же читается и закон снижения: от самого высокого – к самому низкому.)
Контраст не всегда проявляется видимо, на экране. Он может быть вынесен за рамки фильма и выражаться в контрастных, противоречивых чувствах, которые испытывает зритель. Возьмем сцену испытания машины, которая призвана облегчить жизнь человека (Чарли Чаплин, «Новые времена). Что-то пошло не так, и машина вместо того, чтобы накормить Чарли, буквально издевается над ним. Суп проливается мимо рта, рычаг размазывает пирожное по лицу героя; вместо хлеба машина предлагает Чарли железные гайки. При этом он абсолютно беспомощен, так как прикручен к креслу ремнями. Зритель смеется, но в то же время сочувствует человеку, который попал в такое дурацкое положение и при этом бессилен что-либо сделать. Смех и сострадание – два противоположных чувства, и их испытывает не герой фильма, а зритель. И Чаплин, и Китон были мастерами такого опосредованного использования законов комедии.
А вот как работает контраст в фильме «Соседи» Бастера Китона. Вступительный титр к фильму гласит:
The flower of Love could find no more romantic spot in which to blossom then it this poets Dream garden.
Цветок любви не мог распуститься в более романтическом месте, чем этот сад Мечты поэта.
Но что же мы видим в первом кадре? Бедный двор, разделенный дощатым забором, через который переговариваются влюбленные из враждующих соседних семейств. На ветру полощутся веревки с бельем, у дверей стоят бочки с водой да хозяйственная тележка: люди здесь живут, прямо скажем, не зажиточно. Таков «сад Мечты поэта», в котором разворачивается шекспировский сюжет о Ромео и Джульетте.
Контраст – это всегда неожиданность, и именно таков третий закон юмора.
Третий закон юмора. Неожиданность
Неожиданность – это то, что происходит в двух случаях:
1) когда внезапно случается какое-либо событие, которое выбивает человека из колеи, огорошивает его;
2) когда человек ожидает одно, а получает другое.
Оба этих случая имеют множество разновидностей. Так, неожиданное событие может быть большим и малым, оно может служить завязкой всего сюжета, а может случаться по ходу действия. Если говорить о нем как о завязке, то можно вспомнить классическую комедию «Ревизор»: она начинается с неожиданного известия о прибытии в уездный городок столичного ревизора. Это известие – само по себе нисколько не смешное – дает толчок для ряда самых нелепых ситуаций. И первая из них заключается в том, что проигравшегося мелкого чиновника из Петербурга принимают за важную птицу.
Подобной же завязкой можно назвать неожиданное превращение благопристойного героя в уголовника («Заключенный № 13»). Хотя это событие происходит не сразу в начале фильма, а после развернутой экспозиции, именно с него начинаются все злоключения персонажа Бастера Китона. Мелкие неожиданности происходят в немых комедиях постоянно. У того же Китона в «Кузнеце» раз за разом исчезают кузнечные молоты, а затем и само колесо [37а]. Неожиданность это только для героев – кузнеца (Джо Робертс) и подмастерья (Бастер Китон). Зритель видит, в чем дело: огромный магнит в виде подковы, висящий над входом в кузницу, притягивает все металлические предметы. Реакция героев на эту неожиданность вызывает смех.
Обманутые ожидания – это не событийная ситуация, поскольку происходящие события имеют свою логику, их нельзя назвать неожиданными. Неожиданностью для человека является то, что его придуманный мир вдруг разбивается о мир реальный, где вещи совсем не такие, как он о них думал. Если вы помните сказку о голом короле, то единственным, кто жил в реальном мире, был маленький мальчик, который видел, что на короле нет никакой одежды. Все прочие, включая короля, были уверены, что у них – неправильное зрение, и каждый боялся в этом признаться. Король и его подданные находились в мире иллюзий, который неожиданно разбился о неприглядную правду. Это доведенный до абсурда, крайний случай обманутых ожиданий – а потому он скорее не смешной, а философский.
В немой же комедии закон неожиданности действует на более приземленном уровне, как и положено «низкому» жанру. Так, в первых кадрах фильма «Иммигрант» Чарли Чаплин стоит на палубе, свесившись через парапет. Зритель видит только его спину и вздрагивающие плечи. Создается впечатление, что Бродягу тошнит. Но вот он выпрямляется, и в его руках обнаруживается удочка. Он просто ловил рыбу! Эта неожиданность заставляет зрителя смеяться.
Сюжетные повороты короткометражки «Родственники жены» закручены вокруг письма, в котором говорится, что Бастер получил огромное наследство. В конце концов выясняется, что письмо было адресовано совсем другому человеку. Но родственники его жены уже потратили все свое состояние на шикарный дом и богатую обстановку – в надежде, что Бастер получит наследство, и они заживут, как короли. Здесь в своих ожиданиях обманулся не зритель, а малосимпатичная семья польских эмигрантов, которые хотели разбогатеть за чужой счет.
Уже в «Театре» Бастер Китон использует этот закон, прибегая к своему излюбленному приему «это всего лишь сон». Первую четверть фильма зритель уверен, что смотрит некую сюрреалистическую картину, где во всех ролях выступает сам Бастер. Но вот через семь минут фильма (когда зритель уже привык к происходящему на экране абсурду) выясняется, что его герой – рабочий сцены – всего лишь спал и видел сон. Сюжет резко разворачивается и протекает уже в плоскости реального мира, где все странности объясняются довольно просто.
Неожиданным может быть все, что изменяет привычный ход жизни, отклоняется от принятой нормы. Иногда это отклонение используется как самостоятельный ход. И тогда вступает в силу четвертый закон юмора – Ненормальность.
Четвертый закон юмора. Ненормальность
Этот закон звучит так:
Смешно все, что отклоняется от нормы.
Британская комик-группа «Монти Пайтон» сделала этот закон своим творческим кредо. Сумасшедшая бабушка, которая за участие в телешоу требует авианосец; старушки, сбивающиеся в банды по типу подростковых, и даже «Министерство странных походок» – в любом из скетчей «Монти Пайтон» комическое начинается там, где заканчивается норма.
Но что такое норма? Для отдельного человека, семьи, социальной группы, города или страны норма – своя. Само это понятие имеет много измерений. В комическом за норму берется то, что считается нормальным у большинства людей.
Герои Чаплина и Китона почти никогда не вписываются в какие-либо нормы, они выделяются как своим видом, так и своим поведением.
Норма прежде всего ассоциируется с двумя базовыми вещами в жизни: здоровье и социальные навыки. Здоровый человек – тот, у которого нормально функционируют руки-ноги, оба его глаза – видят, он не немой и не глухой, может разговаривать и двигаться. Это также человек нормального роста (не карлик и не гигант).
Любое нездоровье в комедии может превратиться в то, над чем зритель будет смеяться. Калека или карлик легко становятся комическими персонажами. Чарли Чаплин вовсю использовал этот закон в фильме «Лечение». Первые же кадры – это издевка над больными всех категорий. Главного героя – пьянчужку Чарли – привозят в курортную клинику на инвалидной коляске; затем оказывается, что он прекрасно ходит «на своих двоих». Далее по сюжету Чарли доставляет массу непроизвольных и намеренных неудобств персонажу Эрика Кэмпбелла с загипсованной ногой.
А Бастер Китон в «Нашем гостеприимстве», убегая от кровожадных братьев своей возлюбленной, прикидывается карликом. Этот же трюк затем повторил Георгий Вицин в фильме «Женитьба Бальзаминова» [38а].
«Нездоровье» может касаться не только людей, но и неживых объектов. Неработающая вещь – это, по сути, «больная» вещь, та же калека. Например, короткометражка Бастера Китона «Лодка» полна таких неработающих вещей. Начиная с самой лодки, которую Бастер торжественно спускает на воду, и она тут же уходит на дно. Спасательный круг – тонет, не держится на воде; а якорь, напротив, всплывает.
Другой уровень нормы – социально приемлемое поведение. Люди, которые ведут себя не так, как это принято в том или ином обществе, неизменно вызывают насмешку. В фильме «Джонни в кино» Чарли Чаплин нарушает все общепринятые нормы. Его поведение по сути можно назвать хамским, но все, что он делает, – ненамеренно и спонтанно, поэтому другие зрители вынуждены его терпеть. Протискиваясь между рядами стульев, он садится на колени красивой даме. Затем, пытаясь найти более удобное положение, «случайно» забрасывает ногу на соседа. Сюжет фильма вызывает у него сильные эмоции: Джонни-Чарли плачет огромными слезами, так что носок (выполняющий роль носового платка) приходится отжимать. Отжимая носок, Чарли проливает жидкость себе на штаны в район паха, что выглядит так, будто он не добежал до туалета… Аплодируя красивой актрисе, Чарли так размахивает руками, что бьет зрителей на соседних и задних местах. Юмор этого фильма целиком и полностью основан на «ненормальности» героя, но все ситуации, которые он провоцирует, – невероятно смешны.
Нормой считается и «единственно верное» использование самых обычных вещей. Все знают, что молотком нужно забивать гвозди, а сапоги носят на ногах. Но в комедии привычные вещи порой используются необычным способом. Что касается сапог, то их иногда можно есть («Золотая лихорадка»). В той же «Лодке» Бастер Китон задраивает течь… оладушком, который испекла его жена. Готовить она, по-видимому, не умеет: оладушек, что называется, «резиновый», его не разгрызть. Но зато он может служить заплаткой для продырявленной лодки.
Нелогичное поведение – это тоже отклонение от нормы. В Лодке», когда оладушек все-таки отклеивается от борта, и вода начинает заливать каюту тонкой струйкой, Бастер, чтобы слить воду, делает дырку в дне лодки. Естественно, лодка тонет.
В «Веселящем газе» Чарли, ассистент стоматолога, щупает пульс сначала на запястье пациента, а затем – на подошве ботинка [39а]. В «Графе» он – помощник портного, до жути стесняющийся снять мерки с дамы, которая пришла шить платье. Он измеряет все – шею, уши, губы – но только не те параметры, которые нужны для пошива платья.
Норма может быть не только положительной, но и отрицательной. Например, «нормальный» злодей – это человек бессердечный и жестокий во всех своих проявлениях. Но очень часто для того, чтобы сделать злодея смешным, его показывают с нетипичной стороны. Он может быть сентиментальным, может заниматься каким-то совсем «незлодейским» делом, быть не брутальным, а изящным, иметь небольшие милые слабости. Гитлер в исполнении Чарли Чаплина смешон потому, что явно не соответствует той людоедской «норме», с которой ассоциируется реальный фюрер [40а].
Закон ненормальности всегда балансирует на грани. Прежде всего потому, что отклонение от нормы считается своего рода болезнью, тем, что от человека не зависит. Смеяться над ненормальным – нетолерантно, это порицаемо (а иногда и наказуемо). Но «легально» посмеяться над тем, что не вписывается в норму, можно. Если прибегнуть к пятому закону юмора – парадоксу.
Пятый закон юмора. Парадокс
Парадокс – слово, образованное из двух греческих слов: «пара» – несмотря на, вопреки; и «докса» – мнение, представление. Таким образом, парадокс – это некое явление, которое оказывается вопреки какому-то представлению. Слово «паранормальный» имеет похожую этимологию. Оно не означает отклонения от нормы, а какую-то иную норму, такую, что входит в противоречие с привычными вещами. Закон парадокса выводит ненормальность в иное измерение. Это тоже норма, но – другая. В таком свете смех над тем, что ненормально, уже не будет жестоким.
Как проявляется парадокс в комедии? Вот грузчик – герой Джо Робертса в фильме «Одна неделя» – несет на спине тяжелое пианино. Он делает это так, будто инструмент изготовлен в лучшем случае из фанеры, а внутри у него – ничего нет. Пианино выглядит, как бутафорское, игрушечное: грузчик даже не особо сгибается под его весом. Это парадокс, заключенный в противоречии: то, что по определению должно быть тяжелым, оказывается легким. Но вот Джо Робертс передает пианино Бастеру, и тот падает, раздавленный под весом инструмента. Казалось бы, все вернулось в норму, но понятие о «нормальном» у зрителя за этот короткий эпизод перевернулось дважды.
Парадоксальными могут быть не только ситуации, но и сами персонажи. Чарли Чаплин и Бастер Китон выбрали себе парадоксальные маски, причем эта парадоксальность проявляется по-разному.
Чарли Чаплин парадоксален, потому его маленький Бродяга ведет себя совсем не так, как от него ожидают. Бедняк, скиталец, вечно прозябающий на обочине жизни, – такой человек должен быть незаметен, трусоват, очень скромен и стеснителен. И уж точно он не должен быть активным, в чем-то даже агрессивным, насмешливым, невозмутимым и восхитительно плюющим на чужое мнение.
«Он очень разносторонен – он и бродяга, и джентльмен, и поэт, и мечтатель, а в общем это одинокое существо, мечтающее о красивой любви и приключениях. Ему хочется, чтобы вы поверили, будто он ученый, или музыкант, или герцог, или игрок в поло. И в то же время он готов подобрать с тротуара окурок или отнять у малыша конфету. И, разумеется, при соответствующих обстоятельствах он способен дать даме пинка под зад, – но только под влиянием сильного гнева» [17].
Персонаж Бастера Китона парадоксален уже тем, что, работая в смешном жанре, никогда не смеется сам. Его «каменное» лицо не просто маска: герои Китона действительно не веселятся, не потешаются, не хихикают и даже не улыбаются. Это не значит, что они не испытывают эмоций. Просто эти эмоции – из какого-то другого мира, где совсем другие законы. Они пара-нормальны, пара-доксальны.
У парадоксальных героев – парадоксальные же и поступки. В «Лечении» (1917) есть такой момент. Чарли-пьянчужка идет в раздевалку, чтобы переодеться в купальный костюм. Из-за занавеса летят ботинки (герой не очень трезв) и попадают то в Эрика Кэмпбелла, то в другого обитателя раздевалки. Не видя Чарли, каждый из них решает, что это тот, другой, напрашивается на драку. Назревает конфликт, но тут на обоих сваливается пиджак пьянчужки, и оба осознают, что происходит на самом деле. Кипя от гнева, они подходят к занавесу. Когда штора отодвигается, Чарли в купальном костюме принимает грациозную позу «живой статуи» и тут же, не давая опомниться, задергивает занавески. Разъяренные мужчины пытаются открыть штору – но всякий раз Чарли демонстрирует изысканный пластический этюд и, в конце концов, заканчивает танцем, оставляя своих соперников в полном недоумении.
А вот как ведет себя на пожаре Бастер Китон. В «Гараже» Фатти (Роско Арбакл) и Бастер со шлангом наперевес спешат на пожар. Трамвай переезжает шланг, и вода, разумеется, перестает течь. Бастер, у которого в руках находится брандспойт, несказанно удивлен. Он… «словно спрашивает: что стало с водой, которая была здесь всего минуту назад; если здесь задействовано давление, куда именно оно ушло; что, в конце концов, заставляет воду течь?» [18]. В ситуации, когда любой «нормальный» человек стал бы искать альтернативный способ потушить пожар, Бастера занимает таинственное исчезновение воды в пожарном рукаве.
Парадокс пересекается со всеми прочими законами юмора: снижением, неожиданностью, ненормальностью и контрастом. Впрочем, все эти определения весьма условны, и созданы они лишь для того, чтобы человек научился смотреть на вещи с комической стороны.
На основе этих законов выведены приемы комического. О некоторых из них мы поговорим прямо сейчас.
Приемы комического
Базовый прием создания комического эффекта – это преувеличение. Из него, как из семени, вырастает ветвистое дерево самых разных приемов, от пародии до гротеска.
Что такое преувеличение?
Достаточно вспомнить, как выглядит типичный клоун, чтобы понять, в чем заключается и как работает этот прием. Огромные ботинки, выпячивающий живот, большой и круглый красный нос, неестественной величины рот. Всего много, все чересчур. Преувеличение касается не только внешности, но и мимики, жестикуляции, походки, общих манер, преувеличенных последствий простых поступков. Вкупе с приемом контраста Чаплин взял преувеличение для своего образа. Тесный пиджачок, подчеркивающий его щуплую фигуру, – и большие, мешковатые штаны, которые едва держатся на нем с помощью подтяжек. Маленький котелок – и большие, не по размеру ботинки, из-за которых походка Чарли становится «утиной».
Преувеличиваются как внешние черты, так и черты характера: пугливость, жадность, агрессивность, хитрость, изворотливость – словом, все людские пороки. Возьмите любого отрицательного персонажа в немом кино, и вы увидите, что его «отрицательность» прямо-таки бросается в глаза. Зрителям должно быть понятно, что это – явный злодей. Партнер Чаплина Эрик Кэмпбелл очень часто играл злобных и грубых людей: управляющего рестораном в «Иммигранте», хамоватого постояльца в «Лечении», уличного бандита в «Тихой улице». Его фигура, преувеличенно огромная по сравнению с маленьким Чаплином, угрожающие жесты, агрессивная мимика – все это гиперболизировано, всего слишком, а потому смешно.
Пародирование – еще один прием, который весьма часто базируется на преувеличении. Можно пародировать характерные индивидуальные особенности человека или явления, преувеличивая их. Но преувеличение – только частный случай пародии. Цель пародии – во-первых, высмеять того, кого пародируют (или то, что пародируют), а во-вторых – искаженно подчеркнуть ту самую черту, которая подвергается осмеянию.
К этому приему очень любят прибегать дети. Передразнивая друг друга или взрослых, они тем самым высмеивают человека, который им не нравится (или же, наоборот, нравится). Так что простейшая практика пародии – передразнивать друг друга. Это можно взять как тренинговое упражнение или основу за этюд в тех же «Бяках» или «Сырниках»[15].
Как сделать пародию? Пародист вычленяет характерные черты объекта, которого пародируют, и доводит их до абсурда. Но в этом приеме есть один подвох. Чтобы пародия «сыграла», зритель должен быть очень хорошо знаком с пародируемым объектом. Бастер Китон в фильме «Морозный Север» пародирует актера Билла Харта, который был известен своей любовью к нарочитым страданиям на экране. Убив свою неверную жену, Бастер плачет, копируя мимику Харта.
Для кинолюбителей начала XX века эта отсылка была ясна как белый день, и над ней с удовольствием смеялись. Но в наши дни она уже не читается, мы не можем воспринять ее как пародию. Слезы Бастера вызывают у современного зрителя недоумение и лишь углубляют впечатление общего абсурда.
«Три эпохи» того же Китона представляют целый фейерверк пародий [41а]. Метеослужбы в Древнем Риме отличались такой же «точностью», как и в наши дни. Предсказатель погоды пишет прогноз наудачу, но, выйдя на улицу и обнаружив, что пошел снег, – просто меняет надпись на табличке. Римлянин Бастер, будучи брошенным в яму со львом, делает голодному хищнику маникюр, чем завоевывает его расположение. Эту пародию в наше время распознает только специалист, а в 1923 году аллюзия была проста и понятна. Бастер пародирует популярную в то время пьесу Бернарда Шоу. А Шоу, в свою очередь, использовал для пьесы притчу про Андрокла и льва. Беглый раб Андрокл вытащил у встреченного в пустыне льва занозу, после чего лев делился с Андроклом своей добычей, не дав умереть рабу от голода. Когда Андрокла поймали, его приговорили к смертной казни – бросили ко льву. Но лев, узнав Андрокла, улегся у его ног, и впечатленный император подарил Андроклу свободу. Не только пьеса Бернарда Шоу, но и сама притча была хорошо известна зрителям. Ведь в большинстве американских школ изучали Библию как полноценный предмет, наряду с историей и математикой. А каждое воскресенье было принято ходить в церковь, где пасторы в своих проповедях часто ссылались на поучительные библейские сюжеты.
Гротеск – прием, который обнаруживает скрытую связь вещей, которые на первый взгляд не имеют друг к другу никакого отношения. Гротесковое искажение сравнивает один объект с другим, совсем на него не похожим. Он может представить человека в виде животного (и наоборот), насекомого, птицы или же неодушевленного предмета. Чарли Чаплин был мастером гротеска. В «Новых временах» он сравнивает людей с баранами. В первом же кадре мы видим стадо самых настоящих баранов, которые идут, направляемые рукой невидимого пастуха. В следующем кадре они превращаются в толпы рабочих, спешащих на завод. Тяжелый, однообразный труд за гроши, которых едва хватает на еду, буквально превращает человека в скотину. Но может быть и хуже! Человек может пасть ниже, чем животное, – превратиться в часть бездушного механизма. Что и происходит с Чарли. Он – рабочий конвейера и должен закручивать гайки на деталях, проплывающих мимо него. Хозяин приказывает ускорить темп конвейера, потому что нужно увеличить выработку и получить двойную прибыль. Но человек – не машина, он не поспевает за ее скоростями. Одна гайка все-таки остается незавинченной. Чарли ныряет в пасть машины и начинает завинчивать гайки уже там. Вернувшись в цех, он гоняется за людьми: одному подкручивает нос, другому – пуговицу на платье. Это не сошедший с ума человек – это свихнувшаяся машина.
Бурлеск. Этот прием близок закону снижения. Но кроме снижения, в бурлеске есть и возвышение. Это как бы травестия привычных понятий: низкое становится высоким, а высокое – низким. Бурлескной сценой начинается фильм «Огни большого города». На церемонию открытия помпезной статуи «Мир и процветание» собрались все сливки города. Когда со скульптуры сдергивают покрывало, на коленях у богини Процветания обнаруживается спящий Бродяга. Его пытаются прогнать, но он повисает на подтяжках, зацепившись ими за меч в руках статуи. Как на грех, в этот миг оркестр начинает играть американский гимн, и все участники церемонии вынуждены отдавать честь Бродяге, который висит на штанах головой вниз.
Элементы бурлеска мы видим и в начальных кадрах «Одной недели». Новобрачные выходят из церкви. По традиции их осыпают зернами и… старыми ботинками. Жених Бастер поднимает одну пару, примеряет к подошве своей туфли – и решает забрать эту пару домой (не пропадать же добру!). Комический жест – но совершенный со всей торжественностью, которая должна быть присуща такому моменту. А вот ковбой Бастер («На запад», 1925 [42а]) гонит стадо коров через город. Но так как погонщик он никакой, коровы разбредаются по улицам, заходят в магазины и парикмахерские, разгоняют посетителей крупного универмага, заставляя приличных людей впадать в панику и вести себя самым глупым образом. Хозяева положения здесь – коровы, они ведут себя спокойно и уверенно; если кто и похож на испуганных животных, так это люди. Этот прием потом повторит Григорий Александров в фильме «Веселые ребята» (1934) [43а].
Неожиданность – не только общий закон юмора, но и практический прием. По признанию Чарли Чаплина, он всегда рассчитывал на любовь публики к контрастам и неожиданностям. В статье «Мой секрет» он говорит: «Я стараюсь сделать так, чтобы мои жесты были во многом неожиданны. Если, к примеру, публика ждет, что я пойду пешком, я вскакиваю в автомобиль. Когда мне нужно привлечь к себе внимание какого-то человека – я не хлопаю его по плечу, а зацепляю тростью и подтягиваю к себе» [19].
Смешение, эклектика, анахронизм. Перенос понятий из одного поля в другое может дать комический эффект. Например, в «Трех эпохах» Бастер должен соревноваться со своим соперником в гонках на колесницах. Но неожиданно выпадает снег (это в древнем-то Риме!). Бастер не теряется: вместо колесницы у него – сани, а вместо лошадей он запрягает собак. Также его герой носит солнечные часы на руке и вешает на кобылий зад табличку по типу автомобильного номера.
Повторение. Говорят, что шутка, повторенная дважды, не может быть смешной. Но прием повторения говорит обратное: если какое-то комическое действие повторяется снова и снова, оно вызывает все больше смеха. В «Тихой улице» Чаплин несколько раз повторяет сцену трусливого бегства хулиганов, терроризирующих улицу, носящую ироничное название Тихой. В первый раз они пускаются в бегство от грозного взгляда их предводителя-громилы (Эрик Кэмпбелл). Во второй раз та же сцена повторяется уже с маленьким полицейским Чарли, который вопреки всем ожиданиям победил силача-бандита. Чарли оборачивается несколько раз – и каждый раз бандиты моментально исчезают, вызывая все больший смех у зрителя.
К повторению Чаплин прибегает и в «Огнях большого города», когда Бродяга, вытащив из воды самоубийцу-миллионера, сам шлепается в воду; таким образом, спасение требуется уже ему.
И общие законы юмора, и практические приемы их применения – это только теория. К сожалению или к счастью, но если механически переносить теорию на практику, шутка может не сработать (и не срабатывает в большинстве случаев, о чем свидетельствуют многие «юмористические» телешоу). Теория – это то, что надо знать, но комическое рождается всегда в процессе импровизации. И практикум, который мы предлагаем вам в этом разделе, – в основном импровизационный. Каждое упражнение в нем не закончено. Ваша задача – закончить упражнение, опираясь на свое чувство смешного. Можете попробовать применить один из комических приемов и посмотреть, что из этого выйдет.
Представьте, что к вам через пять минут придут гости, а у вас еще ничего не готово. Предлагаемые обстоятельства, в которых вы это делаете:
• вы не выспались, вас клонит в сон, и, чтобы взбодриться, вы…
• вы стали накрывать на стол, поскользнулись и…
• вы испачкали свой наряд, а другого нет. Вы достаете из шкафа…
• вас укусила собственная собака, течет кровь, вам надо обработать рану и надеть намордник на собаку, чтобы она не покусала гостей. Раздается звонок в дверь. Вы…
Придумайте три события:
• нейтральное, повседневное;
• торжественное, радостное;
• экстремальное, опасное.
Добавьте к ним приемы комического и сыграйте пластические этюды.
Участники группы ложатся спать («засыпают» на стульях или на матах в репетиционном зале). Каждому снится сон:
• одному – что он цветок на одной из планет в созвездии Волопаса;
• другому – что он цыпленок в яйце и вот-вот вылупится;
• третьему – что он Харон для домашних животных, и т. д.
Придумайте обстоятельства среды, в которых вы находитесь, и дальнейшее развитие событий.
О комическом ритме. Смешное в движении
Как известно, в основе всего лежит ритм. На картине, в музыке, в уличном хаосе есть свой ритм. Физический театр – это театр движения, а значит, театр ритма.
А существует ли ритм смешного? Разумеется, да! Если есть комические движения, значит, и у них есть свой ритм. Давайте вспомним короткометражку Чаплина «Солнечная сторона» (Sunnyside, 1919) [44а]. Находясь без сознания, Чарли видит себя в окружении нимф: они танцуют и веселятся, увлекая его в лес. Он тоже танцует, подражая их легким и изящным движениям. Но вот он спотыкается и падает в кусты кактуса. Тут же подскакивает – и уносится прочь, продолжая танцевать. Но мы видим, что теперь его движения вызваны не желанием присоединиться к стайке прекрасных дев, а шипами, впившимися в мягкое место.
Когда Чарли танцует с нимфами – это вызывает улыбку, но что действительно смешно, так это танец с шипами в филейной части.
Что в этой сцене происходит на уровне ритма? – Он ломается. Из возвышенно-изящного (хотя и немного карикатурного) движение становится вздрагивающим, болезненным. Но все это – в рамках одного и того же сюжета.
Слом ритма – ключ к комическому движению.
Как можно сломать ритм? Один прием нам уже показал Чарли Чаплин. (А именно: сделать герою больно, получить небольшую, но досадную и не совсем приличную травму.)
О другом приеме рассказывает дядя Коля:
Вот сцена, вот стул, вот выхожу я. По логике вещей я должен сесть на этот стул. Но это было бы слишком скучно, это вообще не то, ради чего стоит приходить в театр. Любой человек может войти в комнату и сесть на стул. Что делаю я? Я делаю все, чтобы найти как можно больше препятствий к этому стулу. Я двигаюсь к нему, но я ломаю ритм. Вот меня что-то отвлекло. Вот я запутался в собственном плаще. Вот меня кто-то окликнул. При этом меняется мой внутренний темпоритм: ведь мне надо сесть на стул, а обстоятельства этого не дают! Соответственно, я нагреваюсь, как сковородка, я возмущен, я киплю… и от того, что я не спокоен, я сам себе создаю еще больше препятствий.
Создание препятствий – это еще один способ сломать ритм.
А еще можно заведомо красивое движение сделать некрасивым. Мы спросили об этом Екатерину Александрову, художественного руководителя танцевальной школы «Persona viva». «Как можно сделать смешным, например, вальс? Это очень красивый и гармоничный танец сам по себе. Я могу сделать его смешным, если начну танцевать некрасиво: то есть путаться в счете, наступать на ноги партнеру, быть вялой или же, наоборот, гиперактивной». Екатерина здесь говорит не только о сломе ритма, но и о контрасте внешнего и внутреннего темпоритмов. Ведь комический ритм, как и любой ритм вообще, существует в рамках определенного времени, то есть у него есть свой темп. Один и тот же слом ритма может быть смешным, если его сделать быстро, и скучным, если это будет сделано медленно.
Вот в фильме «Невезение» Бастер Китон пытается покончить с собой, ложась на трамвайные пути [45а]. Трамвай сначала едет на него, затем останавливается буквально на секунду и… меняет направление движения. Остановка трамвая должна быть очень короткой, ровно такой, чтобы машинист перевел машину в реверс. Иначе эффект окажется смазанным: зритель просто решит, что водитель трамвая остановился, потому что увидел человека на путях.
Многие комедии терпят неудачу, если вместо плавного повествования они скачут слишком быстро, создавая ощущение путаницы. Одну и ту же смешную историю можно рассказать определенным образом и получить только смешок – или рассказать ее иначе и услышать взрывы хохота. Если мы возьмем забавный инцидент, но снимем его так, что зрители не успеют уловить суть, он провалится. Самая простая вещь, проделанная слишком быстро или медленно, может привести к катастрофе.
Обязательно ли ломать ритм, чтобы сделать движение комическим? Вовсе нет! Иногда комичным бывает идеальное соответствие ритму. В короткометражке «Гараж» есть фрагмент, где Бастер Китон идет шаг в шаг с Фатти. Бастер прячется за Роско, буквально превратившись в его тень. На улице кроме них – только полицейский, который ни в коем случае не должен заметить Бастера. Нет, Бастер ничего не натворил: он просто… без штанов. Очень трудно не заметить одного человека, спрятавшегося за другим, но этому помогают два обстоятельства: первое – то, что Бастер намного тоньше Роско, второе – они идут в едином ритме, как оно существо. Впрочем, и здесь есть момент слома ритма – и он-то и является самым смешным. Парочка поворачивает за угол, и здесь, кажется, Бастеру не скрыться. Но Фатти ловко поворачивается и в один миг оказывается позади Бастера, так что ни полицейский, ни зритель не успевают увидеть то, что в начале XX века не было принято показывать на экране. Однако на этом мотив единого ритма не заканчивается. Они проходят мимо лотков с одеждой. Бастер хватает штаны, Фатти его поднимает в воздух, Бастер ныряет в брюки и опускается на землю точно в ритме их прежнего шага. Это настолько же смешно, сколько и красиво.
Встроиться в ритм – этот прием Бастер Китон использовал и в фильме «Бледнолицый» [46а]. Белого человека, которого играет Бастер, поймали индейцы и собираются его сжечь, так как бледнолицые хотят отнять у них землю, следовательно, каждый белый человек – это враг. Перед принесением Бастера в жертву они танцуют вокруг столба, к которому он привязан. Бастер отвязывается и встраивается в этот танец. Вместе с индейцами он танцует вокруг уже пустого столба, повторяя все их движения. Сам по себе танец не смешной, более того – ситуация опасная; но то, что жертва танцует вместе со своими мучителями, заставляет зрителя смеяться.
Тренинг комического ритма
В предлагаемых тренинговых заданиях старайтесь преследовать две цели: 1) встроиться в ритм; 2) сломать его. Не пытайтесь сделать движение нарочито смешным, ваша задача сейчас – научиться чувствовать, в какой момент ритм должен совпадать с предлагаемыми обстоятельствами, а в какой – его нужно сломать.
Меняйте ритм ваших действий в зависимости от обстоятельств.
• Книга – а) ваша; б) библиотечная; в) принадлежит вашему любимому артисту и т. п.
• Комната – ваша, музей, фабрика с гремящими машинами, клуб, лес и т. д.
• Выигрываете в лотерею; заново сравниваете номер, и выясняется, что вы ошиблись на одну цифру.
• Приходите домой усталая после большой нагрузки, находите долгожданное письмо.
• Входите в комнату товарища, ждете его, читаете случайно попавшееся в книге письмо.
• Хотите отнести в ломбард золотую цепочку и не находите ее.
• Ждете человека, которого давно не видели и который сильно опаздывает.
• После концерта – одеваетесь, чтобы ехать домой, обнаруживаете, что у вас украли кошелек и перчатки.
• Возвращаетесь домой и видите, что из сумки исчезли кредитные карточки и деньги.
• Возвращаетесь из бассейна. Приходите домой, находите случайно в кармане брюк чужие вещи: оказалось, что в спешке вы надели чужие брюки.
• Получили от портного новый костюм, который оказался испорчен.
• В читальном зале. А хочет познакомиться с В, приняв его за известного писателя. В удивлен, что А ему мешает.
• Ищете железнодорожный билет, опаздываете на поезд.
• Ищете театральный билет.
• Рвете с прошлым.
• Возвращаетесь домой: исключили из студии.
• Пишете письмо, запечатываете и забываете написать самое важное.
• Через окно забираетесь в чужую квартиру и воруете.
• Приходите к врачу с мнимой болезнью сердца, необходим отпуск на один день.
• Убегаете от догоняющего брата, баррикадируете двери, прячетесь, потом садитесь работать.
• Скоро отпуск, обдумываете план поездки и денежные возможности.
• Работаете, но страшно хочется спать.
• Ждете мужа со службы, беспокоитесь, звоните по телефону.
• Купили трикотажную кофту, меряете, идете показать соседке.
• Зачитываетесь, опаздываете на урок.
• Ждете машину, уезжаете в Кисловодск.
• Ждете обыска, ждете ареста.
• Заблудились, стучите в сторожку, она пустая, остаетесь ночевать.
• Стучитесь в квартиру, чтобы передать срочный пакет, очень спешите, никто не открывает, просовываете его в дверь, обнаруживаете, что не тот номер квартиры.
• Двое у газетного киоска, А вглядывается в В и старается вспомнить, где он его встречал.
• А должен сказать В очень тяжелую для него вещь и не решается, В видит, что с А что-то происходит, и тоже не решается начать разговор.
• В приемной врача встретились А и В, которые когда-то были знакомы, каждый не хочет подать вида, что узнал другого, и боится, что тот его узнает.
• А только что узнал о В что-то очень плохое, В понял это, думает, как оправдаться, и каждый ждет, когда другой заговорит.
• После сильной ссоры: А виноват и не хочет подойти, В хочет помириться.
• А сидит на бульваре, хорошая погода, В – воришка – хочет у него что-то украсть.
• В сидит в парке культуры и отдыха, он здесь должен встретиться с Д, подсел на скамейку А, читает газету, В хочет, чтобы он скорее ушел.
• Два соседа по комнате, один готовится к экзамену по математике, другой – по пению. Первому это страшно мешает.
• В вагоне. А едет в Москву учиться, В хочет с ней познакомиться.
• Двое пришли поступать на место, знают, что примут только одного, ждут ответа.
• В гостях, едят. Каждый знает, что среди них есть душевнобольной, каждому хочется узнать, кто именно.
• Все пришли на урок в первый раз в студию. Все незнакомы, только что держали экзамен, ждут объявления результатов.
Человек, только что купивший квартиру, расставляет мебель по своему вкусу. В качестве предметов мебели – участники тренинга. Задание для «хозяина»: расставляйте мебель в соответствии с ритмом помещения (спальня, гостиная, кухня…). Задание для «мебели»: старайтесь поймать ритм предмета, который вы изображаете. При этом «мебель» не должна быть неподвижна, она может двигаться. Например: кровать – поскрипывать, шкаф – тяжело притопывать, и т. д.
Золушка стирает пыль с мебели под присмотром сердитой мачехи. Кажется, что уже нигде не осталось ни одной пылинки, однако мачеха недовольна. Золушка должна сделать что-то, чтобы состояние мачехи изменилось и она направила свое недовольство на другой объект.
Руководитель пишет на листочках задания для каждого из участников тренинга и кладет эти листочки в центр комнаты. Актеры по очереди подходят к центру, берут листок и выполняют написанное. Примеры заданий: «вы – цветок», «вы – дерево», «вы – фонарь», «вы – скамейка» и т. д. Выполняя свои задания, актеры образуют пластическую группу, которую они в конце упражнения должны оправдать каким-либо вымыслом.
Руководитель называет несколько не связанных между собой слов. Участники тренинга должны сложить из них фразу, которая станет темой для этюда. Например: тетрадь, снег, фара, сын, машинист, дом, яйцо. Из этих слов можно сложить такую фразу: «машинист выключает фару, идет в дом, проверяет тетради сына, жарит яйцо».
Вам нужно полить цветы. Сложность в том, что кашпо с цветами подвешено слишком высоко, а в комнате нет ничего, на что можно было бы встать. Как выйти из ситуации?
Представьте, что вы поднялись ни свет ни заря. Вам нужно пораньше прийти на работу, чтобы подготовиться к важному совещанию, но вам очень хочется спать. Убойная доза кофе не помогла: сонливость вас не покидает. Как же взбодриться? Примите контрастный душ! Вообразите, как вы залезаете в ванну, включаете горячую воду, нежитесь под струями теплой воды. Но надо переключать на холодную! Вы долго не решаетесь на это, но время поджимает. Зажмурив глаза, вы поворачиваете кран. Ледяная вода обжигает, ваше тело покрывается мурашками. Представляйте себе это действо во всех подробностях, так, чтобы вы и в самом деле взбодрились!
Представьте, что вы делаете маникюр. Сначала вы погружаете руки в ванночку с теплой водой. Представьте себе приятное тепло воды, согревающее руки, пузырьки на поверхности воды, аромат тонизирующего масла, растворенного в воде. Затем вы берете мягкое, пушистое полотенце и тщательно вытираете каждый палец. С помощью специальных инструментов вы чистите, подтачиваете, полируете ногти. Представьте себе прикосновение каждого инструмента: лопаточки, пилочки, ножниц, кусачек. Затем вы покрываете ногти основой под лак. Представьте себе ее резкий запах. Высыхая, основа слегка холодит ногти, но вам это нравится. Теперь берите лак и тщательно прокрашивайте каждый ноготь. Старайтесь делать это аккуратно, едва касаясь кисточкой поверхности ногтя. Почувствуйте запах ацетона, который выветривается, как только ногти высыхают. Наконец, представьте себе окончательный результат: красиво прокрашенные ногти идеальной формы. Проведите пальчиком по поверхности ногтя, ощутите, какая она гладкая.
Двое студентов в комнате. Один пытается подобрать подходящую песню для роли, другому ужасно скучно, он ищет, чем бы себя занять, и этим мешает первому.
N в парке на скамейке, у него на коленях учебник: готовится к экзамену. К нему подходит NN, начинает всячески отвлекать. N хочет, чтобы NN ушел, а у того здесь встреча с девушкой. В конце концов, N уходит сам.
Два абитуриента в одной комнате общежития. Один готовится к экзамену по пению, другой – по истории. Последнего страшно раздражают рулады певца, он придумывает способы, как выгнать его из комнаты.
Вернисаж. Зрители рассматривают картины. Входит группа детей с учителем. Детям на выставке не слишком интересно, они отсидели полдня в школе на занятиях, а потом их потащили в музей. Дети ведут себя отвратительно, учитель не может с ними справиться. Посетители пытаются угомонить детей.
Молодожены в зале бракосочетания. Они только что расписались, надели кольца. Звучит музыка, они должны станцевать свой свадебный танец. Они долго репетировали этот вальс, брали уроки. Но невеста чувствует, что у нее качается каблук, и если она будет сильно наступать на ногу, каблук может отвалиться. А хромать в танце не хочется – тем более что все снимают на видео.
Представьте себе, что вы сидите за дверью и подслушиваете, что происходит в соседней комнате. Но вот вам понадобилось выйти… Ни в коем случае нельзя выдавать своего присутствия! Вам нужно пройти через всю комнату, стараясь не производить ни малейшего шума, имея в качестве объекта внимания происходящее за дверью.
В каком ритме это НУЖНО БЫЛО ДЕЛАТЬ, и как бы вы могли НАРУШИТЬ РИТМ, если бы за дверью происходило следующее.
• Объяснение в любви, и один из объяснявшихся был бы: а) вашим товарищем; б) соперником; в) недругом.
• Сцена ревности.
• Экзамен.
• Собеседование.
• Совещание совета директоров.
• Обсуждение после просмотра, от которого зависит, примут вас в театр или нет.
Придумайте этюды для предложенных действий. При этом с помощью нарушения ритма сделайте действие смешным.
• Лежание на доске или на столе, или на полу, устланном ковром, для исправления сутуловатых и для выпрямления спинного хребта. Ученики лежат и разговаривают.
• Ученики встают и выворачивают ступни.
• Положите под мышки резиновые мячики для исправления неправильного постава рук, ввернутых локтями внутрь, к телу.
• Говорите» кистями рук.
• Ходите очень прямо, постоянно следя за осанкой.
• Ходите а) развязно; б) по-балетному; в) по-военному, чеканя шаг.
Следующие действия совершайте не просто так, а ради чего-то.
• Играйте на рояле – для чего?
• Натирайте пол – для чего?
• Погладьте кошку – для чего?
• Перенесите от двери к окну…
• Достаньте какую-нибудь безделушку и покрутите ее в руках…
• Спрячьте какой-нибудь предмет и ищите его. Но не ради игры «в прятки», зачем-нибудь…
Оправдайте свои действия каким-либо вымыслом.
Придумайте оправдания для следующих действий.
• Закрыть дверь.
• Растопить камин/разжечь костер.
• Обмерить стены и начертить чертеж воображаемого дома.
• Спрятать письмо.
• Отыскать спрятанное письмо.
• Поочередно подавайте партнеру какие-либо предметы (реальные или воображаемые) и называйте, что вы подаете: «Вам – холодная лягушка, а вам – мягкая мышь».
• Выпейте стакан воды. Что бы вы сделали, если бы вам, едва вы взяли стакан, сказали бы, что там яд?
• Просмотрите газету и расскажите, о чем в ней говорится. Если бы вы прочитали что-то такое, чего нельзя было бы говорить прилюдно (например, корреспондент неприятно отозвался об одном из присутствующих здесь, а вы не хотите его расстраивать), как бы вы выкрутились из ситуации?
• Сидите: а) чтобы отдохнуть; б) чтобы спрятаться, притаиться, чтобы не нашли; в) чтобы слушать, что делается в соседней комнате; г) чтобы смотреть, что делается напротив в окнах, или чтобы смотреть, как бегут облака; д) чтобы ожидать своей очереди к доктору в приемной; е) чтобы караулить больного или спящего ребенка; ж) чтобы курить хорошую сигару или папиросу; з) чтобы читать книгу, газету или чистить ногти; и) чтобы наблюдать то, что делается кругом; к) чтобы помножить триста семьдесят пять на пятнадцать, или чтобы вспомнить забытую мелодию, или чтобы мысленно проговорить и вспомнить стихотворение, роль.
• Ищите в лесу клад.
• Перенесите стул, стол, разные предметы с одного места на другое.
• Найдите безделушку, которую потихоньку от вас спрячет ваш партнер.
• Сочтите количество предметов из мебели или количество мелких вещей.
• Сотрите пыль со всех столов и вещей, чтоб не было ни одной пылинки.
• Расставьте вещи и мебель в полном порядке, по- старому, по-новому, по вашему вкусу, так чтобы удобно было для того дела, которому комната предназначена.
• Начертите план комнаты, отсчитывая размеры шагами.
• Налейте воды и подайте стакан даме.
• Полейте цветы и срежьте сухие листья.
• Играйте в мяч. Бросайте какой-нибудь предмет другому или ловите его сами.
• Подайте даме стул. Рассадите других или сами рассядьтесь поудобнее.
• Войдите и поздоровайтесь с каждым. Проститесь с каждым в отдельности и со всеми вместе и уйдите.
• В дверь стучат. Пойдите отворите и, если там никого нет, постарайтесь понять недоразумение. Если там есть кто-нибудь, впустите и снова заприте дверь.
• Опустите шторы так, чтоб не было никакого про света, никакой щели.
• Закройте глаза, перевернитесь несколько раз, чтоб себя спутать, и найдите выход из комнаты или то кресло, на котором вы сидели.
• Назовите звуки, запахи, которые вам слышатся.
• Завяжите партнеру глаза, подносите ему разные предметы, и пусть он угадывает их по осязанию и называет его.
Все эти упражнения проделайте исключительно ради того, чтобы выполнить поставленную вам физическую задачу, так сказать, в ее чистом виде. Для этого проделайте все эти действия при следующих «если б» и предлагаемых обстоятельствах, из них вытекающих логически.
1. Когда?
• Если б дело происходило днем (солнце, пасмурно), ночью (темно, луна), рассвет, утро (то же), вечер, закат (то же).
• Если б дело происходило зимой (мороз трескучий, умеренный), весной (холод, тепло), летом (ясно, дождь), осенью (ясно, дождь).
• Если б дело происходило в наше время, в 20–60-х годах прошлого столетия, в XVIII веке, в средние века, в античные времена, в доисторические.
(То, что непонятно, малоизвестно, пропускать. Все от своего лица, как самому представляется.)
2. Где?
Если б дело происходило на море, на озере, реке (северных, полярных, южных, тропических). На корабле, на палубе, в трюме, в капитанской рубке. На большом, малом корабле, на военном, пассажирском, торговом, на яхте, в подводной лодке, на парусной лодке, на плотах. Если б дело происходило в воздухе (на аэроплане военном, пассажирском, на цеппелине). Если б дело происходило на земле, в России, в Германии, во Франции, в Англии, Италии и пр., в городе, в деревне, в доме, разных комнатах, в избе, в сарае, в подвале, у себя дома, у родных, близких, чужих, в гостинице, в театре (на сцене, в зрительном зале, уборной), в тюрьме, в магазине, в суде, на фабрике, в казармах, в милиции, в общественной столовой, на выставке, в картинной галерее, на улице, на площади, на бульваре, в лесу, в поле, на гумне, в саду, на горах, под горой, в ущелье, в гроте, скале, на ледяных вершинах, на вокзале, в вагоне, на таможне, на аэродроме.
Задание для комического этюда.
«Положите» перед собой любой воображаемый предмет – спичечный коробок, ручку, скрепку и т. д. Представьте себе, что вы – сильный экстрасенс. Вы способны перемещать предметы в пространстве. Устройте «сеанс телепортации», используя лежащий перед вами предмет. Воображайте, как вы собираете свою мысленную силу, направляете ее на предмет, сдвигаете его. Поначалу это выходит с большим трудом, вы теряете массу энергии, но затем двигать предметы с помощью силы мысли у вас получается все лучше и лучше. В конце концов, ваша энергетика «раскачивается» настолько, что вы можете двигать уже не только спичечные коробки и скрепки, но и тяжелые предметы – стулья, шкафы. Сделайте перестановку в комнате с помощью мысленной энергии!
Поставьте комическую сценку, намеренно нарушая ритм и темп.
Группа туристов после тяжелого перехода решила сделать привал. Все очень устали, но надо ставить палатки, разжигать костер, готовить пищу. Усталость валит с ног, все выполняют свои обязанности через силу.
Двое воров в чужом доме рыщут в поисках ценных вещей. Внезапно возвращаются хозяева. Воры прячутся за диван, но убежище слишком ненадежно, в любой момент их могут обнаружить.
Поиск персонажа
Персонаж, маска… Для клоуна или актера комедии дель арте – это, пожалуй, самый важный выбор в жизни. От того, насколько удачной будет маска, зависит практически вся его актерская карьера. Удачной – значит, органичной его собственной природе и понятной для публики.
Но и в том случае, если актер (например, в драматическом театре) играет разных персонажей, он все равно не сможет обойтись без поиска характера. И этот характер должен хотя бы в чем-то совпадать с теми ритмами, которые свойственны самому актеру.
Комик должен вести себя совершенно естественно, иначе потеряет своего персонажа. Если персонаж ведет себя нелепо, людям будет все равно, что с ним происходит, и он лишится зрительской симпатии. Существует довольно четкая граница, насколько глупым комик может быть, чтобы оставаться при этом смешным [9].
Изучив свои собственные ритмы, можно составить представление, что будет уметь ваш персонаж, что ему свойственно, какой тип юмора ему близок и так далее.
Но все же персонаж не равен актеру. Это отдельная от актера личность. Пользуясь терминами психологии, можно сказать, что персонаж представляет собой субличность, которая скрывается внутри актера. Этот момент – еще до появления самого понятия «субличность» – очень подробно и достоверно описал К. С. Станиславский во второй части «Работы актера над собой».
Торцов, педагог театральной студии, где занимается герой книги – молодой человек по фамилии Названов, дает студийцам задание: прийти на урок в образе какого-то персонажа. Большинство учеников выбирают шаблонные образы: Мефистофеля, старика, кокетки, бородатого детины – русского купца. Названов же до последнего момента не знает, каков будет его персонаж. Несколько дней он проводит в поисках, но сам не понимает, что именно ищет. Он разглядывает витрины, перебирает груды фотокарточек в букинистической лавке и в ателье у фотографа. Точкой отсчета ему служит пыльно-зеленый костюм, который он нашел в костюмерной. Это – ядро, вокруг которого собираются атомы будущего образа.
Почти бессознательно Названов пробует жесты, которыми сам он никогда не пользовался. Образ не имеет ни формы, ни имени – до той самой минуты, пока Названов не выходит на сцену. В этот миг все поиски и подсознательные догадки складываются в одну картину. Персонаж Названова – его личный критикан, «сожитель», который его «изводит… потихоньку… неустанно». Он настолько правдоподобен, что внушает ужас и педагогу Торцову, и остальным ученикам. В современной психологии есть понятие «внутренний критик». Это все те негативные установки, которые человек слышит с детства: «тебе нельзя», «ты не способен», «у тебя не получится» – и т. п. Станиславский персонифицировал это понятие, выведя его в роли актерской маски, сценического персонажа.
В книге «Работа актера над собой» нет тренингового упражнения, посвященного поиску персонажа. Но мы рекомендуем внимательно прочитать этот фрагмент. Он находится во втором томе книги, в главе VII – ХАРАКТЕРНОСТЬ [6]. Повторив – даже механически – сам процесс поиска, описанный в этом фрагменте, можно натолкнуться на очень необычные находки, которые лягут в основу вашей личной маски.
В школе клоунады «Лицедей-лицей»[16] использовался похожий подход.
Знали бы вы, из какого мусора получаются клоуны, рождаются образы! Ведь у них нет ни собственных костюмов, ни реквизита, все это из подручных материалов, из секонд-хенда… словом, стиль «утиль». И все четыре года учебы – поиск индивидуального образа, облика лицедея. Все это путем импровизации, методом проб и ошибок. В работе над образом можно делать абсолютно все: ошибаться, брать заведомо плохой материал, использовать самые неудачные идеи. Единственное, чего нельзя, – быть нечестным. Да, актерство – это в какой-то степени вранье, но внутри себя клоун правдив перед собой. Он не берет чужого, он использует лишь то, что вырастает из него самого [20].
Мы имеем уникальное свидетельство о том, как работал над своим кинообразом Бастер Китон: «Первое, что он действительно спрашивал, было: „Так, каков характер этого персонажа?” Как только Бастер это понимал, он начинал придумывать материал. (В сцене репортер под прикрытием выдает себя за заядлого охотника на уток.) Мы должны были показать, что он (персонаж Вана Джонсона) неумеха. И показать это смешно и интересно. И на мой взгляд, для такого рода вещей не было никого лучше Бастера Китона. Я наблюдал за ним за работой, как он все это обдумал и решил, что это должно быть рассказано с точки зрения собаки, и что собака страдает из-за его полной никчемности. Однако в конце концов он нечаянно сбивает большую утку, и в следующей сцене собака, разумеется, льнет к нему в полном восторге» [21].
В приведенной выше цитате скрыт замечательный прием, который поможет узнать характер персонажа. Подумайте, кем бы мог быть постоянный партнер вашего персонажа? Лучше, если это будет не человек, а животное или даже неодушевленный предмет: кресло, пиджак или рабочий инструмент. Опишите характер персонажа с точки зрения его партнера. Взгляните на свой образ глазами существа, которое не обладает даром речи, а потому может только наблюдать и подстраиваться под человека, с которым ему приходится иметь дело.
В поисках своего персонажа можно обратиться и к прямому копированию. Отсылка к уже существующему персонажу – это не плагиат, если актер может придать ему характерные черты своей собственной личности. Ведь каждый персонаж многогранен, и актер может укрупнять какие-то из граней, а какие-то – скрывать. Маски комедии дель арте существуют столетиями, но какие разные актеры их используют!
Кстати говоря, образы Чарли Чаплина и Бастера Китона и сами стали устойчивыми масками. Достаточно вспомнить, как много цирковых и драматических актеров копировали их манеру. Известный советский клоун Карандаш (Михаил Румянцев), прежде чем сформировал свой собственный образ, долгое время подражал Чаплину. А Юрий Никулин вдохновлялся экранным образом Бастера Китона: от него он взял даже плоскую шляпу-канотье.
Джонни Депп в фильме режиссера Джеремии Чечика «Бенн и Джун» (1993) напоминает Чаплина как стилем одежды, так и походкой. Что интересно, по сюжету Сэм (так зовут героя Джонни Деппа) обожает Чаплина и Китона. По свидетельству самого режиссера, во время репетиций Депп в больших количествах смотрел немые фильмы и занимался с мимом и мастером пантомимы Дэном Камином, который легко перевоплощался в героев черно-белого кино. Актер говорил: «Вы и поверить не можете, каким удовольствием для меня было открывать заново Китона, Чаплина и Гарольда Ллойда. Комедия – это очень ответственный жанр. Я стал еще больше уважать этих великих актеров после того, как попытался повторить то, что они делали с такой поразительной легкостью» [22]. Дэн Камин помог Деппу освоить пластику, характерную для черно-белых комедий Чаплина и Китона. Некоторые сцены были придуманы режиссером, а часть их – точно воспроизведена из классики немых фильмов. Так, например, был скопирован «танец булочек» из «Золотой лихорадки» (1925). «Этот танец, на первый взгляд, кажется очень простым, но он такой трудный. Я имею в виду координацию, которая была у Чаплина. Он делал это естественно, без напряжения. Мне понадобилось три недели постоянных тренировок, чтобы это повторить» [22].
Выберите несколько наиболее близких вам фрагментов из фильмов Чарли Чаплина или Бастера Китона и скопируйте действия главного героя.
Как и всякий человек, персонаж находится в действии. Эти действия выражаются в ряде физических движений. Подумайте: как он будет двигаться, испытывая разные эмоции? Вам поможет упражнение, предложенное К. С. Станиславским:
«Выберите какое-нибудь душевное состояние, настроение, а в конце концов и целую страсть и переведите ее на целый длинный ряд малых и больших внутренних и внешних действий. Что это значит? Допустим, что вы выбираете состояние скуки. Осенний вечер, ранние сумерки, деревня, дождь и слякоть, одиночество, треск сухих веток и листьев. Место действия – одно из знакомых имений, где вам приходилось жить или где вы могли бы, в вашем воображении, сейчас очутиться. Прибавьте как можно больше типичных для избранного места, времени и состояния предлагаемых обстоятельств» [6].
Представьте, что вы – ребенок лет шести. Вместе с мамой вы идете в гости, где живет мальчик (девочка) вашего возраста (или чуть старше), ваш давний друг. Об этой встрече вы договаривались давно (в понимании ребенка – допустим, за неделю). Подумайте, с каким волнением ребенок идет в гости к лучшему другу. Приготовьте в подарок любимую игрушку, придумайте игру, в которую вы будете играть в гостях. Предвкушайте встречу так, как это может делать только ребенок. И вот долгожданный день наступил. Вы приезжаете в гости… но вашего друга там нет. Бабушка повела его на день рождения к знакомой девочке. К вашему ужасу, это та самая девочка, которая вам нравится… Вы обижены вдвойне: во-первых, друг не дождался вас, во-вторых, вас не пригласили на день рождения. Между тем взрослые ведут себя так, будто ничего не произошло. Ваша мама весело болтает с мамой вашего друга, а до вас ей и дела нет. Почувствуйте всю горечь детской обиды… что вы станете делать в такой ситуации?
Создавайте внутренние видения. Вспоминайте свою предыдущую жизнь – по десятилетиям, по годам, по месяцам, по дням. Восстанавливайте в памяти события, лица людей, обстановку. Детализируйте воспоминания. Если вы, например, восстанавливаете в памяти, как вы обедали сегодня, то надо вспомнить: все, что вы ели и в какой очередности, вкус всего съеденного, всю посуду и общую ее расстановку на столе, мысли и внутренние чувства, вызванные обеденным разговором. Представляйте себе не только прошедшее, но и будущее время.
Персонаж был бы один у себя в комнате и пытался вспомнить песню для роли…
• Персонажу было бы скучно, он ищет, чем бы заняться, все валится из рук…
• Персонаж вошел в комнату, где жил в детстве и где теперь живет другой человек…
• Персонажу пришлось бы решать для себя важный и срочный вопрос…
• Персонаж собирался в театр, где назначена встреча с дорогим для него человеком…
• Если бы персонаж был: зверем; французом, англичанином и т. д.; цветами на клумбе; птицами; статуями, например, в античном музее…
• Если персонаж был бы деревом, в ветвях которого поселилась семейка очень шумных птиц…
Выполняя эти упражнения, нужно не просто представлять себе отвлеченные картины, но попытаться вжиться в этот образ.