Для того чтобы придумать шутку или гэг, совсем необязательно знать наизусть все законы юмора. Достаточно иметь чувство юмора и быть внимательным к себе и окружающему миру. Как проверить, есть ли у вас чувство юмора? Если вы человек, если есть в жизни то, что способно вас удивить, то ответ – да. Почему удивить? Потому что смех и удивление – это практически идентичные функции интеллекта. А чтобы найти то, чему можно удивляться, надо развивать в себе внимание.
Внимание можно тренировать, наблюдая как мир в целом, так и отдельные явления и предметы. Когда какой-то предмет привлекает наше внимание, мы начинаем мысленно пытаться постичь его, то есть предмет становится объектом нашего внутреннего общения. Станиславский подчеркивал эту особенность наблюдений за предметами и явлениями.
Хорошо развитая наблюдательность – результат постоянного внимания ко всем явлениям жизни. Но актерское внимание должно быть особого рода: оно не просто «цепляется» за объект в тот миг, когда актер что-то видит или слышит; оно как бы захватывает объект и помещает его на «второй план» сознания, которое с этого момента постоянно работает с объектом, созерцает его. Михаил Чехов выделяет четыре составляющие этой работы сознания. «Во-первых, вы держите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В-третьих, сами устремляетесь к нему. В-четвертых, вы проникаете в него. Все четыре действия, составляющие процесс внимания, совершаются одновременно и представляют собой большую душевную силу. Процесс этот не требует физического усилия и протекает целиком в области души. Даже в том случае, когда объектом вашего внимания является видимый предмет и вы принуждены физически пользоваться вашим зрением, все же процесс сосредоточения внимания лежит за пределом физического восприятия зрением, слухом или осязанием» [10].
Объектом внимания для актера могут быть кинолента видений, или линия роли, или непрерывный внутренний диалог с партнером от имени изображаемого лица.
Внимание есть один из важнейших элементов внутреннего сценическое самочувствия. Именно самочувствия. Ведь что такое внимание? Это особое состояние сознания, при котором из нескольких одновременных впечатлений выделяется одно. Это впечатление осознается особенно четко, остальные воспринимаются фоном либо не воспринимаются вообще.
И не случайно тренинг внимания начинается с внимания к себе, с самонаблюдения и самообщения. Но где же находится точка, в которой должно сконцентрироваться внимание актера? Станиславский утверждал, что этим центром внимания является не головной мозг (обычный центр нашей нервной психической жизни), а другой центр, находящийся близ сердца, там, где солнечное сплетение. Когда умственное внимание, исходящее из головного мозга, направляется в солнечное сплетение (или духовное сердце – согласно некоторым эзотерическим традициям), человек вступает в подлинное, полноценное общение со своим глубинным «я».
Внимание можно тренировать, наблюдая как мир в целом, так и отдельные явления и предметы. Когда какой-то предмет привлекает наше внимание, мы начинаем мысленно пытаться постичь его, то есть предмет становится объектом нашего внутреннего общения. Вот как описывал этот опыт сам Константин Сергеевич: «…я попробовал свести между собой для разговора оба упомянутых центра. Мне почудилось, что они не только определились во мне, но и заговорили. Головной центр почувствовался мне представителем сознания, а нервный центр солнечного сплетения – представителем эмоции. Таким образом, по моим ощущениям, выходило так, что ум общался с чувством. «Что ж, – сказал я себе, – пусть общаются. Значит, во мне открылись недостававшие мне субъект и объект» [2].
Константин Сергеевич считал, что главный объект внимания актера – он сам, его внутренняя сущность, слившаяся с сущностью изображаемого лица. Станиславский называл это состояние «я есмь».
«Я есмь» на нашем языке говорит о том, что я поставил себя в центр вымышленных условий, что я чувствую себя находящимся среди них, что я существую в самой гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей и начинаю действовать от своего собственного имени, за свой страх и совесть.
Внимание к своим внутренним ощущениям – первое условие какой бы то ни было сценической деятельности.
Это упражнение является разновидностью практики, позволяющей войти в состояние «я есмь». Оно выполняется сидя или лежа. Главное, чтобы вам было удобно. Закройте глаза и дайте себе несколько минут на то, чтобы расслабиться. Пусть тело станет свободным, тяжелым и пластичным, как кусок теста. Постарайтесь ощутить ваш вес, пусть он придавит вас к поверхности, на которой вы сидите или лежите.
Сосредоточьтесь на физических ощущениях: как чувствуют себя ноги, живот, ягодицы, спина, плечи, грудь, руки, шея, голова? Дышите медленно и ритмично. Все ваше внимание должно быть направлено только на ощущения собственного тела. Все ли расслаблено? Ничего не болит? Не колет? Не чешется? Как только вы почувствуете, что достигли максимально комфортного и расслабленного состояния, начинайте путешествие внутрь тела. Это путешествие вы можете начать с любой точки. Например, представьте, что вы уменьшились настолько, что можете без труда влезть в собственное ухо (и при этом в ухе не будет ощущаться ничего).
Итак, через ухо вы проникаете внутрь головы. Что вы там видите? Постарайтесь представить себе все лабиринты ушной раковины, трубку внутреннего уха, мозг. Прогуляйтесь по собственному мозгу. Вы увидите немало интересного! Посмотрите в «окна» глаз, полюбопытствуйте, как устроена носоглотка. Затем спускайтесь вниз. Куда вы направитесь? Через трахею в легкие или же по пищеводу в желудок? А может быть, вы захотите увидеть работу сердца? Представляйте себе все внутренние органы, оцените, как они работают, здоровы ли они? Почувствуйте ритм сердца, ток крови. Закончить это путешествие можно в любой точке тела.
Упражнение выполняется в течение целого дня. Время от времени спрашивайте себя: чем я занимаюсь прямо сейчас? И мысленно отвечайте, проговаривайте, чем вы заняты. Например, если вы в этот момент читаете книгу, так и отвечайте: сейчас я читаю книгу. Едите яблоко – проговорите про себя: я ем яблоко. Постарайтесь ощутить этот процесс всем вашим существом. Если вы читаете книгу – сосредоточьтесь не только на содержании, но и на белизне страниц, форме букв, тактильных ощущениях, когда пальцы прикасаются к обложке. Едите яблоко – почувствуйте его вкус, упругость, гладкость кожицы, цвет. Проанализируйте вкус яблока, какой он – сладкий или кислый? Какие ассоциации вызывает у вас запах этого фрукта?
Точно так же осознавайте любое ваше занятие в течение дня. Специально помнить об упражнении не надо, но когда вспомните, тут же задавайте себе вопрос и начинайте осознавать свои действия.
В конце дня вспомните все эти моменты. Вы будете удивлены, насколько ярко и хорошо они запомнились.
Круги внимания
Круг внимания представляет не одну точку, а целый участок малого размера и заключает много самостоятельных объектов. Глаз перескакивает с одного на другой, но не переходит границ, очерченных кругом внимания. Чтобы построить круг внимания, надо ограничивать намечаемую площадь, или круг для зрительного внимания, линиями самих предметов, находящихся в комнате. Вот, например, круглый стол, уставленный разными вещами. Площадь его доски является очерченным малым кругом внимания на свету. А вот на полу довольно большой ковер со стоящей на нем мебелью – это средний круг на свету. Другой, еще больший ковер ясно очерчивает большой круг на свету. Там, где пол открыт, отсчитайте нужное количество нарисованных на половике квадратиков паркета. Самый большой круг внимания – вся сцена.
Управление вниманием в большом кругу
Во время расширения круга на свету площадь внимания увеличивается. Однако это может продолжаться лишь до того момента, пока вы способны удерживать мысленно очерченную линию круга. Лишь только намеченные границы начнут колебаться и таять, надо скорее суживать круг до пределов, доступных зрительному вниманию. Но как раз в этот момент нередко происходит катастрофа; внимание выскальзывает из вашей власти и растворяется в пространстве. Приходится снова собирать и направлять его. Для этого нужно скорее обратиться к помощи объекта-точки, хотя бы, например, к лампочке, светящейся в коробке. Нужды нет, что на свету она не так ярка, как казалась раньше, в темноте, тем не менее, это не мешает ей и сейчас привлекать к себе внимание. Теперь, после того как вы его на минуту укрепили, создавайте сначала малый круг на свету с лампой в его центре. Потом наметьте средний круг внимания на свету и в нем несколько малых. Проделывайте эти упражнения в темноте и на свету. Если заблудитесь в большом кругу, скорее «цепляйтесь» за объект-точку. Удержавшись на ней, создайте себе малый круг, а потом и средний. Следует помнить, что чем шире и пустыннее большой круг, тем у́же и плотнее должны быть внутри него средние и малые круги внимания, и тем замкнутее публичное одиночество.
Задание
Мысленно намечайте, суживайте и расширяйте круги внимания, лежащие вне вас.
Возьмите обруч для хула-хупа. Наденьте его на себя и держите его руками так, чтобы самому быть в его центре. Ходите по комнате внутри этого обруча. Осязаемые линии обруча помогут удерживать контуры круга в ясно зафиксированных границах. Теперь снимите обруч и постарайтесь носить с собой мысленно такой передвижной круг внимания.
Это упражнение может выполняться в любом помещении: у себя дома, в комнате общежития, в аудитории института, в библиотеке, магазине и т. д. Все, что вам потребуется, – немного времени и внимания.
Оглянитесь вокруг. Представьте, что вам отдали это помещение в вечное пользование. Плюс к этому вы получили кругленькую сумму на ремонт и покупку мебели. Включите воображение и начинайте мечтать.
Для каких целей вы будете использовать это помещение? Собираетесь ли вы здесь жить? Может быть, откроете клуб или кафе? Будете принимать гостей? Устроите вернисаж? Не ограничивайте свою фантазию, даже в самом маленьком помещении может быть все что угодно – от бассейна до лаборатории.
Какого цвета и фактуры будут стены, потолок, пол? Станете ли вы менять пространство, ломая или добавляя перегородки, ниши, колонны? Если бы у вас была возможность сделать дополнительное окно, где бы оно находилось? А какая форма была бы у этого окна? Подумайте над освещением, каким оно должно быть? Приступайте к обстановке. Какие из уже присутствующих здесь предметов вы хотели бы оставить? Что надо убрать? Какую мебель вы бы купили? Какого она цвета и форм? Какие предметы обстановки вам необходимы? Для чего? Старайтесь думать так, будто вы действительно собираетесь перепланировать это помещение под свои нужды. Здесь должно быть все, что вам необходимо, но, с другой стороны, не нужно загромождать пространство лишними вещами.
В конце упражнения постарайтесь увидеть помещение в законченном виде.
Это упражнение отлично развивает пространственное воображение. Его можно выполнять где угодно, даже в общественном транспорте.
Возьмите объект – картину. Сначала оцените технические параметры: размер, цвета, краски, техника. Затем подключите художественное видение. Какой сюжет на ней изображен? При каких обстоятельствах она могла бы быть написана? Какую задачу ставил перед собой художник? Что его подвигло на выбор именно этого сюжета? Представьте, что в поле этой картины взаимодействуют какие-то персонажи – либо те, что изображены на ней, либо придуманные вами. Какая история могла бы развернуться на этом фоне? Оправдайте и оживите картину – сначала одним, а потом другим вымыслом воображения!
Ложась спать и потушив свет, приучите себя ежедневно «просматривать» все события каждого прошедшего дня. При этом старайтесь максимально детализировать свои воспоминания. Думаете ли вы о том, как пообедали в кафе, или вспоминаете, какой бутерброд съели за завтраком, – старайтесь вспомнить и увидеть не только кушанья, которые вы ели, но и посуду, на которой подавались блюда, и общую ее расстановку на столе.
Вспоминайте и мысли, и внутренние чувствования, вызванные обеденным разговором, и вкус съеденного. Подключайте художественное зрение: как бы «прогоняйте» свои видения сквозь жанровые фильтры. Пусть в какие-то дни ваши воспоминания будут в жанре реализма, в другие – немое кино, комедия, фильм ужасов и так далее.
Можно также вспоминать не ближайший день, а более отдаленные моменты жизни. Еще детальнее просматривайте мысленно квартиры, комнаты, места, где вам приходилось когда-то жить или гулять, причем, вспоминая отдельные вещи, мысленно пользуйтесь ими. Это возвратит вас к когда-то хорошо знакомой последовательности действий и к линии дня былой жизни. Их тоже детально проверяйте своим внутренним вниманием. Старайтесь как можно ярче вспомнить своих близких, живых или умерших. Но во всей этой работе отведена большая роль вниманию, которое получает новые поводы для упражнения.
Наблюдение жизни и людей
Станиславский постоянно напоминал, что наблюдательность является фундаментом для творческого воображения актера. Он рекомендовал актерам пользоваться записными книжками, для того чтобы отмечать в них то, что поражает в жизни. Он говорил, что актеры должны в этом смысле брать пример с писателей [7].
Наблюдать жизнь можно не только здесь и сейчас. Важным этапом в развитии воображения является наблюдение по памяти. Вызывая в памяти давно прошедшие события или чувства, мы как бы заново наблюдаем их, открывая новые подробности. В качестве тренировки Станиславский рекомендовал следующее.
• Вспоминать запах моря, раннего летнего утра.
• Вспоминать шумы парохода, пение утренних и вечерних птиц.
• Вспоминать лицо, движение, манеры, жесты (знакомого человека), вид из окна в деревне.
• Вспоминать вкус земляники с молоком.
• Вспоминать осязание лягушки, змеи, мыши.
• Болезнь – вспоминать мигрень.
• Радость – вспоминать [себя] после экзамена [на аттестат] зрелости [2].
Театральное искусство зиждется на наблюдениях, которые приносят на сцену из жизни драматург, режиссер и актеры.
Многие актеры, чтобы лучше вникнуть в сущность роли, вспоминают аналогичные случаи из своей жизни. Этот прием был открыт Станиславским. Он широко использовал эффект воспоминаний в своей педагогической практике.
Для того чтобы ученик осознал, чего надо добиваться в процессе работы, Станиславский предлагал до начала работы над литературным рассказом проделать упражнение, которое даст возможность ученику понять, на каком органическом процессе строится любой рассказ в жизни. Константин Сергеевич предлагал рассказать какой-нибудь случай из своей жизни. Для этого ученик должен как можно полнее, подробнее и ярче восстановить в своей памяти этот случай и потом рассказать его слушателю. Творческое воображение ученика заставит его нафантазировать обстоятельства, при которых ему сегодня, здесь, сейчас захочется рассказать именно данному партнеру именно данный случай из своей жизни. Когда ученик усвоит это упражнение, нужно, чтобы он понял, что, рассказывая случай из своей жизни, ему нужно только вспомнить его. В работе же над любым монологом, над любым рассказом он должен так нафантазировать и так привыкнуть к той картине, о которой он будет говорить, чтобы она стала его воспоминанием. Когда ученик достаточно подробно представил картину, о которой ему придется говорить, он должен своими воспоминаниями поделиться с партнером, нарисовать ему словами свои видения. Если ученик будет точно знать, о каких фактах он хочет рассказать, во имя чего он начал рассказ и какого отношения к этим фактам он ждет от партнера, он никогда не будет торопиться [23].
Одно из наиболее простых, но лучших упражнений для развития наблюдательности состоит в умении «видеть» обыденные вещи. Может быть, это и покажется легким, но попробуйте, и вы убедитесь в обратном.
Поставьте перед собой какую-нибудь самую обыкновенную вещь (лучше яркого цвета, потому что таковой легче запомнить). Положим, что это будет книга, яблоко или чернильница. Смотрите спокойно на нее в продолжение некоторого времени, но внимательно и разумно, стараясь запечатлеть ее в своей памяти.
Затем закройте глаза и попытайтесь припомнить эту вещь с максимальной точностью. Постарайтесь припомнить ее размер, подробности и запечатлейте все это в своем мозгу. Затем откройте глаза, взгляните еще раз на вещь и посмотрите, чего еще не хватает вашему умственному образу.
Внимательно отметьте эти опущенные подробности, потом снова закройте глаза и постарайтесь усовершенствовать изображение; снова смотрите на вещь и продолжайте таким образом до тех пор, пока вам не удастся составить вполне ясный умственный образ данной вещи во всех подробностях. Небольшая практика даст вам удивительный навык в подобных упражнениях: она вознаградит вас вполне за труд и подготовит к дальнейшей работе.
Вполне овладев предыдущим упражнением, возьмите один из изученных вами предметов и постарайтесь нарисовать его форму и детали. Не страшитесь тем, что вы не художник; мы хотим лишь развить вашу наблюдательность и способность запоминать увиденное вами.
Для первого раза задайте себе что-нибудь легкое, и вы вряд ли разочаруетесь. Успешность ваших рисунков будет зависеть не от художественного дарования, но от подробностей, которые вы запомнили и нанесли на бумагу. Через короткое время вы будете способны взглянуть на вещь только раз, а затем сделать набросок со всеми главными деталями.
Конечно, для вас понятно, что вам должен служить моделью не самый предмет, но его «умственное» изображение. Заметив все подробности предмета, взгляните на него вторично и посмотрите, не забыли ли что-нибудь; словом, поступайте, как в предыдущем упражнении. В обоих упражнениях почаще меняйте предмет наблюдения, потому что это способствует успеху и даст отдых уму.
Начинайте с рассмотрения деталей, а не с запоминания общего вида предмета. Говорят, что разумное наблюдение – наиболее трудное искусство. Не старайтесь «воспринять» весь предмет целиком с первого взгляда. Это дело последующих опытов, по достижении вами уже некоторого прогресса. Воспринимайте отдельные подробности предмета, запечатлевайте их в своем уме, затем приступайте к следующим подробностям и т. д.
Например, возьмите лицо. Нет ничего досаднее, как забывать лица встречаемых нами людей. Многие обязаны своей неудачей лишь недостатку наблюдательности в этом направлении.
Ошибка многих из нас заключается в том, что мы пытались запомнить лицо в целом, но не в деталях. Начните упражняться на ваших знакомых, затем переходите на посторонних, и в скором времени вы удивитесь легкости, с которой запоминаете подробности в наружности других.
Внимательно рассмотрите нос, глаза, рот, подбородок, цвет волос, общую форму головы и т. д. Вы увидите, что вам легко будет припомнить нос у одного, глаза у другого, подбородок у третьего и т. д.
Однако еще до этого сядьте и попробуйте описать наружность кого-либо из ваших самых близких знакомых. Вы будете удивлены неясностью вашего представления. Вы ни разу хорошенько подробно не всматривались в них. Если это так, как можете вы надеяться припомнить посторонние лица? Начните с рассмотрения каждого встречного и со старательного изучения внешности, а затем берите карандаш и постарайтесь на словах описать наружность. Это упражнение очень интересно, и с первых же шагов вы заметите быстрое улучшение.
Подобным же упражнением является детальное наблюдение зданий. Сначала постарайтесь описать какое-нибудь здание, мимо которого вы ходите ежедневно. Вы сможете составить себе отдаленное понятие о его общем виде, форме, цвете и т. п. Но что касается числа окон в каждом этаже, местонахождения и размера дверей, формы крыши, ворот, труб, карнизов, украшений и т. д., то вы увидите, что не в состоянии дать себе в этом ясного отчета.
Вам будет казаться, что вы никогда в действительности не видели дома, не так ли? Вы просто смотрели на него. Начните же, приглядываясь к находящемуся на вашем пути зданию, воспроизводить позднее мысленно его подробности и посмотрите, многое ли вы запомнили.
На следующий день займитесь этим же зданием и рассмотрите новые детали (а их будет немало). Продолжайте таким образом, пока в вас не составится понятие о здании. Это очень ценный способ для развития наблюдательности.
При прохождении определенного расстояния (сто, двести, пятьсот метров, километр) останавливайтесь и спрашивайте себя: что я заметил по пути?
Вам нужно назвать местные предметы и описать запомнившиеся явления. Чтобы помочь себе вспомнить, отвечайте на следующие вопросы.
• Сколько человек встретилось нам по пути?
• Сколько автомашин нам встретилось и сколько обогнало нас (легковых, грузовых)?
• Характер груза на машинах?
• В каком месте встретилась нам группа строительных рабочих и сколько их было? Как они были одеты и что несли?
• На каких километрах отходят в стороны от шоссе грунтовые дороги и куда они идут?
• В каком месте вы переходили реку, какова длина моста и сколько у него опор?
Понаблюдайте за людьми на улице и постарайтесь по выражению лица, позе, жестам угадать состояние, в котором они находятся. Представьте, как изменился бы внешний вид человека, если бы с ним случилась нечаянная радость или же постигла внезапная беда.
Общаясь с людьми, как хорошо знакомыми, так и встреченными в первый раз, анализируйте их поступки, стараясь предугадать, что они сделают в следующую минуту. Наблюдайте за их мимикой, выражением глаз, жестами, положением тела в пространстве. Свои наблюдения записывайте, а догадки сверяйте с тем, что будет происходить с этими людьми дальше.
Находясь в гостях, на дружеской вечеринке, или в кафе, наблюдайте за тем, кто как ест: как пользуется столовыми приборами, какие позы принимает, каковы его кулинарные предпочтения, нравится ли ему еда, доволен ли он этой компанией, соответствует ли то, что он говорит, выражению его лица и глаз.
На автостанции, железнодорожном вокзале или в аэропорту наблюдайте за людьми и постарайтесь определить, уезжают они, встречают кого-то, работают там или же преследуют какие-то иные цели. Запишите свои наблюдения.
Допустим, вы пригласили в гости друзей и готовите ужин. Представьте себе такие ситуации.
• Вы готовите ужин для тех друзей, с которыми видитесь постоянно.
• Для тех, кого вы не видели а) довольно давно; б) с детства.
• Для друзей, которые когда-то были с вами очень близки, а теперь они принадлежат высшему обществу. Вы никогда не пересекаетесь с ними в публичных местах – просто потому, что вас не пускают туда, где обычно бывают эти люди.
• Для друзей, которые, наоборот, стоят на социальной лестнице много ниже вас. (Например, вы – министр, а ваши друзья – инженеры, врачи, учителя, дворники и т. д.) Вы рады их видеть, но в душе немного побаиваетесь этой встречи: как бы ваши друзья не сочли вас слишком заносчивым. Вы не знаете, как принять дорогих вам людей и что приготовить, чтобы не унизить их.
• Для друзей одного с вами пола (у вас будет «мальчишник» или «девичник»).
• Для друзей противоположного пола.
• Для друзей-иностранцев.
• Для друзей – жителей бывших союзных республик.
Из каких блюд будет состоять ужин в каждом из этих случаев? О чем вы будете говорить за столом? Чем вы удивите своих гостей? Будете ли вы дарить им какие-нибудь памятные подарки?
Представьте, что вы – житель одного из диких племен Амазонии. Рядом с деревней племени есть поселок белых людей, вы знаете, что у них имеется множество интересных вещиц, некоторые из них (машины, телевизоры) вы даже видели. И вот в ваши руки попадает предмет из «цивилизованного» мира. Белые называют его странным словом «тостер». Это все, что вы о нем знаете. Попытайтесь понять, для чего существует этот предмет? Как он устроен? В каких целях вы могли бы его использовать? (Учтите, что в деревне племени нет ни розеток, ни электричества.) Покрутите неизвестное устройство в руках, понюхайте его. Произнесите несколько раз название. Какие ассоциации оно вызывает у вас? Найдите предмету достойное применение к быту амазонского племени.
Представьте подобную ситуацию, только от своего лица. Вы случайно становитесь обладателем неизвестного устройства с инопланетного корабля. Используя все свои знания и впечатления, попытайтесь угадать, для чего это устройство используется инопланетянами? Можете ли вы его включить? Если вам это удастся, какие будут последствия?
Совершайте простые действия, придумывая для них разную мотивацию.
• Войти в дверь: а) чтобы повидать близких и друзей; б)чтобы познакомиться и представиться незнакомым; в) чтобы уединиться; г) чтобы скрыться от неприятной встречи; д) чтобы удивить и обрадовать неожиданным приездом; е) чтобы испугать; ж) чтобы незаметно подсмотреть, что делается в комнате; з) чтобы встретить любимую женщину или друга; и) чтобы впустить неприятного или опасного человека (врага, злодея, неизвестного, который стучится); к) чтобы понять, есть кто-нибудь за дверью или нет.
• Поздороваться со всеми: а) чтобы гостеприимно приветствовать; б) чтобы показать свое превосходство; в) чтобы дать понять свою обиду; г) чтобы снискать к себе благоволение, чтобы подлизаться; д) чтобы, по возможности, не обратить на себя внимания; е) чтобы, напротив, показаться всем, обратить на себя внимание; ж) чтобы показать свою близость, интимность, запанибратство; з) чтобы рассмешить, развеселить, оживить общество своим появлением; и) чтобы выразить свое молчаливое соболезнование; к) чтобы поскорее перейти к делу.
• Стоять: а) чтобы притаиться и не обращать на себя внимания; б) чтобы ожидать очереди; в) чтобы показываться; г) чтобы никого не пропускать (на часах); д) чтобы лучше видеть; е) чтобы позировать фотографу; ж)чтобы наблюдать; з)чтобы дать место для сидения другим; и) чтобы не дать сесть другим, низшим по чинам или по званию; к) чтобы выразить протест или обиду.
• Ходить: а) чтобы обдумывать или вспоминать что-нибудь; б) чтобы скоротать время; в) чтобы доставить себе моцион на станции при остановке поезда; г) чтобы считать шаги или проверять расстояния, размеры помещения и пр.; д) чтобы караулить (на часах); е) чтобы мешать соседу и жильцам внизу спокойно спать; ж) чтобы умерить нетерпение, гнев, волнение, пробовать успокоиться; з) чтобы согреться; и) чтобы взбодриться и не заснуть; к) чтобы научиться маршировать.
• Вставать и садиться: а) чтобы приветствовать входящих почтенных людей или даму; б) чтобы обратить на себя внимание; в) чтобы подать свой голос при баллотировке; г) чтобы уходить, а, раздумав, остаться; д) чтобы показать свою легкость и изящество; е) чтобы показать свою лень и апатию; ж) чтобы подлизаться своим утрированным почтением; з) чтобы этим дать условленный заранее знак; и) чтобы протестовать; к) чтобы напомнить гостю или хозяину дома о позднем времени, что пора уходить.
• Женское общежитие: студентка, проживающая там, администратор, торговый агент, каждый находит себе задачу.
• Две сестры. Старшая проходит с младшей урок иностранного языка.
• Шляпницы на дому, приходит заказчица с соответствую-щими задачами.
• Арест рабочего в 1905 году; арест ученого в 1937-м.
• Вас просят освободить комнату, другой приносит на нее ордер.
• Фотограф. Каждый клиент приходит со своей задачей.
• Свидание на бульваре, мимо бегут прохожие.
• Ссора между мужем и женой в 1933 году и, как параллель, в 1910-м.
• Читальный зал библиотеки Ленина.
• Общее собрание – на темы сегодняшнего дня.
• Трамвай сегодняшнего дня.
• Стучите в чужую квартиру, ругаются и не отпирают.
• Выставка картин. Все посетители, один руководитель.
• Нанимаетесь в домработницы или поступает на службу.
• 1902 год. Гимназист ждет на свидание гимназистку.
• А ждет к себе В, а приходит С, не вовремя.
• Муж и жена продают обстановку, к ним приходят покупатели.
• Справочное бюро, дающее ответы на все вопросы граждан.
• Крупная ссора между товарищами.
• Пропажа в доме, хозяйка обвиняет домработницу.
• Портниха, к ней приходят заказчики.
• К А приходит В, дает письмо и ждет ответа, они не знакомы.
• А – известный актер, его приглашают на концерт в модный клуб.
• А приходит к В занять деньги. В отказывает.
• Приходят посетители по объявлению в газете «сдается угол».
• А, читая газету, видит подходящие условия для перемены своей комнаты на другую, звонит по телефону, сговаривается.
• Местком учреждения, за столом секретарь, несколько телефонных звонков от разных лиц.
• Колхозный рынок: продавцы, покупатели, милиционер и т. д.
• День в учреждении: начальник, машинистка, уборщица и т. д.
• Кабинет директора фабрики. А сокращают, В переводят на другую работу.
• А сообщает В о смерти внезапно погибшего близкого человека.
• А попадает ошибочно не в комнату товарища, а рядом, свободно в ней располагается, приходит хозяйка комнаты.
• Студентка приносит свою работу профессору, оказывается – по рассеянности взяла половину от другой работы.
• А идет по улице, сзади его неожиданно схватывают В и С, он думает – грабители, оказывается – его товарищи.
• В очереди за билетами в театр.
• В очереди в столовую.
• Известный писатель в провинции, к нему приходят: А насчет литературного вечера, рецензент В, молодые писатели С и К и т. д.
• Дочь безнадежно больна, вокруг семья.
• А приходит к В, предлагает быть ее мужем, та отказывает.
• Товарищ по службе просит телеграфиста, заваленного работой, отправить служебную телеграмму вне очереди, тот отказывает, происходит столкновение.
• Повар и кухарка в кухне во время спешной работы объясняются в лирических чувствах.
• А ревнует В к С, который подарил ей цветы и т. п.
• На заводе рабочему по телефону сообщили, что у него родился сын, он отпрашивается и бежит.
• Двое сплетничают о жильцах.
• Готовится к докладу, несколько стуков в дверь: телеграмма, газета, нищий, молочница и пр.
• Закрытый распределитель.
• Тяжелобольной, приезжает районный врач.
• Начало репетиции: опоздание, прогул, анекдоты, спят и т. д.
• Обсуждение премирования.
• Фойе театра, несколько человек опоздали.
• Сдача золота и серебра в ломбарде.
• Ссора с газетчиком, который приносит не те газеты, что выписаны; или совсем не приносит.
• Подготовка к 8-му марта.
• Занятия по политучебе.
• Урок ликбеза.
Наблюдение за собой
Свобода и уверенность артиста на сцене во многом зависят от того, насколько хорошо он знает внутренний мир своего персонажа, его подсознательные устремления и желания. Чтобы проникнуть во внутренний мир вымышленного персонажа, надо научиться видеть внутренний мир реальных людей. Это достигается с помощью тренинга наблюдения.
Упражнения на бездействие и концентрацию подводят вас к следующему важному этапу актерского тренинга – развитию наблюдательности и удержанию внимания на объекте. «Артист должен уметь наблюдать и впитывать как губка, – писал В. Н. Давыдов. – Такие упражнения – начало глубокого и увлекательного изучения жизни, которое должно быть важной частью творческого метода актера при создании художественного образа» [6].
Если вам когда-нибудь приходилось слышать хорошего рассказчика, вы, безусловно, замечали, что любая история в устах такого человека полна интересных деталей, но при этом каждая деталь рассказа не уводит от основного сюжета, а напротив – усиливает его, делает ярче и выпуклее.
Сосредоточение внимания при произвольных движениях: больших пальцев рук, указательных пальцев и при сжимании кисти. Исходное положение – стоя или сидя. Соедините руки так, чтобы пальцы одной руки вошли в промежутки пальцев другой. Направьте внимание на вкусовое ощущение, стараясь ничего не видеть, не слышать, не обонять, не осязать.
Наблюдательность и память
Наблюдение невозможно без хорошо развитой памяти, иначе это будет простое созерцание картинок, которые проплывают мимо сознания, не оставляя впечатлений, мыслей и воспоминаний. «Память считают совершенно справедливо краеугольным камнем психического развития», – писал И. М. Сеченов [24]. Память является тем самым «банком данных», из которых воображение черпает образы и сюжеты. Но память нельзя считать только хранилищем информации. Человеческая память устроена так, что в нужный момент времени она открывает нам прошедшие события под определенным углом, чтобы мы посмотрели на них новыми глазами.
Все артисты без исключения воспринимают духовную пищу по установленным законам природы, хранят воспринимаемое в интеллектуальной, аффективной или мускульной памяти, перерабатывают материал в своем артистическом воображении, зарождают художественный образ, со всей заключающейся в нем внутренней жизнью, и воплощают его по известным, для всех обязательным, естественным законам [6].
Как же происходит процесс воспоминания?
Когда мы в жизни вспоминаем какое-нибудь поразившее нас событие, мы воссоздаем его мысленно или в образах, или в словах, или в том и другом одновременно. Наши представления о прошлом всегда сложны, а часто многоголосы: то звенит в ушах поразившая нас когда-то интонация, точно мы ее слушали секунду назад, то наше сознание запечатлевает ярчайшие картины, образы, то мы вспоминаем поразивший нас смысл сказанного кем-то. На этом свойстве нашей психики построено учение Станиславского о видениях. У актера, который систематически возвращается к представлениям, необходимым ему по роли, они становятся с каждым днем богаче, так как обрастают сложным комплексом мыслей, чувств, ассоциаций [7].
Возьмем пример из жизни. Предположим, я спешу на репетицию. Приближается остановка, на которой я должна сойти. Я подхожу к двери и вижу, что какой-то женщине, сидящей около выхода, дурно. После нескольких секунд колебания мысль о том, что я могу опоздать на репетицию, берет верх над желанием помочь больной пассажирке, и я выхожу из метро. Но это не конец истории. В течение нескольких дней образ незнакомой женщины, которая, широко открыв рот, пыталась – и не могла – глубоко вздохнуть, преследует меня повсюду. И вот воспоминание об этом случае становится значительно сложнее того, что я испытала, выходя из метро. К образу больной женщины примешиваются теперь мысли о равнодушии, об эгоизме; я сужу себя за то, что не помогла человеку, успокоила свою совесть тем, что спешу по важному делу, что ей непременно поможет кто-то другой. И незнакомая женщина становится для меня источником довольно сложных чувств. Я переживаю уже не сам по себе факт, а то, что я поступила черство, бесчеловечно. Я, переживая отношение к факту, вплетаю этот факт в известную систему обобщений. И чем я больше возвращаюсь к нему, тем активнее и глубже я перерабатываю свое первое и непосредственное впечатление. Чувства мои острее, сложнее, резче, чем это было в первую минуту [23].
Действительно, чувства, которые вызывают воспоминания, очень часто бывают более яркими и глубокими, чем те, которые мы испытывали непосредственно в момент события. Это связано с тем, что в хранилище памяти все, когда-либо произошедшее с нами, подвергается особой «обработке» подсознанием. И когда мы вдруг вспоминаем о чем-то, эти воспоминания приходят к нам уже обработанными, дополненными и проанализированными.
От воспоминаний к действию
Тренинг воспоминания подсказывает актеру, как нужно выстраивать линию физических действий. «Вылежавшись» в хранилище памяти, очистившись от сиюминутных эмоций и иллюзий, воспоминание открывает человеку истинные мотивы поступков, которые он когда-то совершил. А всякое действие (в том числе и сценическое) обусловливается мотивами действия. Из мотивов поступков персонажа складывается сквозное действие, раскрывающее сверхзадачу.
Фарватер – сквозное действие. Когда у актера нет сверхзадачи и он начинает играть маленькие задачи, у него ничего не может выйти. Только логика и последовательность должны стать основой творческого процесса [6].
Для того чтобы ученики лучше усвоили это положение, Константин Сергеевич предлагал им проверить его на жизненном примере.
• Пусть они вспомнят какой-нибудь случай из своей жизни и в строгой последовательности изложат вам развивающийся в нем ход событий и возникающих из них действий.
• Когда человек рассказывает о чем-то пережитом им в жизни, – говорил Константин Сергеевич, – он, даже желая говорить только о своих чувствах, на самом деле говорит только о своих действиях [2].
Таким образом, тренинг воспоминания помогает найти верное физическое действие и выстроить физическую линию роли.
Вспомните, когда вы последний раз ели мороженое. Это было дома, в кафе или на улице? В какое время суток (утро, день, вечер, ночь)? В какой компании? Какое мороженое ели вы, а какое – ваш друг (или друзья)? Вспомните вкус мороженого, которое вы ели. Оно понравилось вам тогда? Постарайтесь вспомнить во всех подробностях обстановку, в которой это происходило. Какая музыка звучала? Какие другие звуки вы слышали? Были ли рядом какие-то посторонние люди? Вспомните, как они выглядели, во что были одеты. А как были одеты вы и ваши спутники? О чем вы разговаривали? Какое настроение у вас было в тот момент? Быть может, вы думали о чем-то своем? О чем же? Какая погода была на улице? Куда вы пошли потом? Что делали?
Воссоздайте по деталям все события того дня, начиная с момента, когда вы ели мороженое. Придумайте небольшой рассказ, описывающий ваши действия и мысли. Центральным мотивом этого рассказа должно быть мороженое.
Вспомните имена:
• всех своих родственников;
• друзей, которые у вас были, начиная с самого раннего детства;
• воспитателей, учителей, преподавателей института;
• одноклассников, однокурсников;
• коллег, начальников.
Запишите их. Теперь заново перечитайте все имена. Прочитав одно имя, остановитесь. Представьте себе лицо этого человека. В какой обстановке он вам запомнился? В чем он был одет? О чем вы разговаривали? Кто был рядом с вами? Какой день недели был тогда (будний, выходной)? Было утро, день, вечер, ночь? Какое время года? Какое настроение было у вас? По какому поводу вы виделись тогда?
Какие ассоциации, воспоминания, события возникают у вас в памяти в связи с каждым из этих людей? Как вы относились к ним тогда? А сейчас как относитесь?
На это упражнение дается две минуты. За это время вы должны воссоздать в памяти любое значимое событие, которое произошло с вами в последнее время. Это может быть романтическое свидание, встреча выпускников, свадьба, похороны, крупный разговор с начальством, съемки на телевидении и т. д. Вспомните обстановку, людей, которые присутствовали там, накрытый стол, вкус блюд, фразы и отдельные слова, звучание голосов людей, которые находились рядом с вами. Вы должны воссоздать событие в мельчайших деталях, картинка должна встать перед глазами целиком, очень ярко и объемно. Минута вам дается на припоминание общей картинки, минута – на воссоздание подробностей.
После упражнения ответьте на следующие вопросы.
• Картинка получилась четкой или расплывчатой?
• Было ли это воспоминание более тусклым, чем реальная жизнь, или нет?
• Какие детали вспомнились первыми? Какие всплыли потом?
• Воссозданная в памяти картинка многоцветна, или же в ней присутствуют один-два основных цвета?
• Сможете ли вы набросать план помещения, в котором происходило событие?
• Можете ли вы прямо сейчас вспомнить все блюда, которые вы ели тогда (если тогда было угощение)? Представьте себе их вкус.
• Можете ли вы вспомнить цвет глаз человека, находящегося ближе всех к вам?
• Можете ли вы описать, как были одеты люди? Представьте себе их наряды сначала в виде цветовых пятен, затем вспоминайте детали.
Старайтесь повторять это упражнение каждую неделю. Оно прекрасно развивает все виды памяти.
Вспомните друга, с которым вы очень давно не виделись. Пригласите его в гости – в своем воображении. Представляйте, как он берет билет на поезд или садится в машину и едет к вам. Подготовьтесь к его приезду. Уберитесь в квартире, приготовьте ужин, подумайте, куда вы хотели бы сходить вместе с другом. И вот настал день приезда. Представьте, как вы встречаете его на вокзале; везете домой. Радость встречи мешается с неловкостью: вы не знаете, о чем говорить, – долгая разлука и нечаянная встреча спутали ваши мысли. Но вот вы дома. Вы устраиваете друга, накрываете на стол. За угощением беседа начинает понемногу оживать. Вы вспоминаете прошлое, делитесь новостями, обсуждаете общих знакомых. Представляйте себе эту встречу так, словно она происходит на самом деле. Ваша задача – создать реальный эффект присутствия этого человека рядом с вами.
Вспомните и воссоздайте в воображении любой предмет, которым вы пользуетесь каждый день. Например, ноутбук или косметичку. Представьте, что у вас есть устройство, позволяющее уменьшать и улучшать качество воображаемой картинки. С помощью этого устройства попробуйте отрегулировать изображение предмета, который вы держите на мысленном экране. Усильте резкость, а затем сбросьте ее. Увеличьте картинку – так чтобы вам были видны мельчайшие детали. Сколько деталей вы можете разглядеть? Поиграйте с изображением, добавьте «эффекты» – подсветите одну, другую часть, подрисуйте забавную картинку, добавьте свой логотип и т. д.
Слова имеют на нас огромное влияние. Особенно если эти слова произносит кто-то очень значимый. Порой один разговор меняет всю жизнь человека. Был ли у вас в жизни такой разговор? (Или цепь разговоров.) Если да, вспомните его. Вспомните своего собеседника, назовите его по имени. Восстановите этот разговор в малейших деталях. Вспомните интонации собеседника, как он строил фразы, как убеждал вас. А что отвечали вы? Что случилось после этого разговора? Как он повлиял на вашу жизнь? Если бы этот разговор состоялся теперь, что бы сказал вам ваш друг? А что бы ответили вы?
Тренировка памяти
Как и любой другой навык, память можно тренировать. Предлагаемые упражнения помогут развить разные типы памяти: визуальной, аудиальной, телесной.
Метод Цицерона
Рассмотрим возможность использования метода Цицерона или, как его еще называют, метода дорог для запоминания последовательности слов. Если вы заранее подготовили «дорогу» или «матрицу образов», то можете начинать упражнение.
Как запоминать?
Запоминание списка слов с помощью метода дорог заключается в расставлении слов по ключевым местам вашей дороги. Вы берете первое слово и создаете ассоциацию с первым образом вашей матрицы. Затем создаете ассоциацию второго запоминаемого слова со вторым образом вашей матрицы. Этот процесс нужно продолжить до конца, пока не закончится список слов, который нужно запомнить. Если образы в вашей матрице закончились быстрее, то к этой матрице нужно присоединить другую матрицу и продолжить запоминание.
Как вспомнить?
Воспроизведение запомненной информации очень похоже на то, как это делалось в упражнении «Пары слов»: вам известно одно из слов, нужно мысленно воспроизвести образ, соответствующий паре слов, чтобы вспомнить второе слово. Затем перейти к следующему слову.
Запомните следующие слова с помощью метода дорог:
• продолжение;
• утро;
• курьер;
• здоровый;
• свинина;
• положение;
• кров;
• лицо;
• просьба.
Зачем это нужно?
Зачем нужно запоминать тройки слов? Дело в том, что очень часто приходится запоминать информацию, которую удобнее запоминать не как последовательность слов, а в виде блоков образов, каждый из которых содержит по три-четыре ключевых слова. Из этих блоков создается единый образ, который и ассоциируется с отдельным образом этой матрицы. Подробнее об этом в следующем упражнении, а пока о том, как запоминать тройки слов.
Запоминание троек
Цель упражнения – запомнить не просто слова, а набор слов. Наборы, которые вам предоставляются, содержат ровно по три слова. В реальной жизни такие слова редко соседствуют вместе, в одной фразе. Из этого набора вам нужно составить единый образ и затем создать ассоциацию с очередным местом в вашей матрице. Как создавать ассоциацию, описано в предыдущем упражнении. Сейчас же приведем пример создания образов из трех различных объектов.
• Абажур – Кулак – Бабочка – на первое место вашей матрицы можно поместить стеклянный абажур в форме кулака, внутри абажура вместо лампочки светится бабочка.
• Кино – Кроссворд – Писарь – на втором месте писарь, сидящий в полутемном зале кинотеатра, гусиным пером (чтоб не забыть, что это именно писарь) разгадывает кроссворд.
• Гипс – Ворона – Воля – дальше в вашей матрице на обломках гипсовой клетки довольная ворона, каркая, наслаждается волей.
Запомните следующие тройки слов:
• Капелла – шарф – свет
• Ночь – союз – ведро
• Общество – седина – поезд
• Река – лабиринт – сани
• Остров – дрова – взгляд
• Собака – хижина – малыш
Если у вас преобладает визуальная память, то для запоминания текста вы можете воспользоваться приемами мнемотехники.
Мнемотехника построена на работе с образами. Часто это вызывает трудности, поскольку большинство людей привыкли руководствоваться логикой и работа с образами поначалу может оказаться затруднительна.
Для тренировки образных способностей можно использовать упражнение под названием «Цепь образов». Оно описано в книге Гарри Лорейна «Развитие памяти и способности концентрироваться» [25] и рекомендуется для укрепления творческих способностей. Гарри Лорейн в книге «Суперпамять» описывает его под названием метод корреляций для развития воображения. Также это упражнение известно как «Катена» – игра для развития креативного мышления. Вполне возможно, вы его встречали и под другими названиями – правила его просты, а играть можно в одиночку и в компании.
Берутся любые два слова. Требуется связать их цепочкой слов-ассоциаций. Для связи следует использовать слова, между которыми есть что-то общее или, наоборот, противоположное.
Пример:
Часы и Облако.
Возможное решение: Часы – Время – День – Солнце – Небо – Облако.
Ясно, что существуют и другие способы, позволяющие связать эти два образа. Каждый может придумать что-то свое – и это также будет правильно. Главное – это установить связь между соседними словами.
И еще один пример:
Петух – Демон.
Петух – Двор – Церковь – Бог – Демон.
При переходе от Бога к Демону использовался «мостик» на основе противоположностей. Такое тоже возможно.
В некоторых случаях ассоциации оказываются настолько очевидны, что создавать цепь образов смысла нет. Например, для пары Кран – Труба вполне естественным будет представить кран, поднимающий трубу. В этом случае имеет смысл придумать дополнительные ассоциации: Кран – Трос – Крюк – Труба.
Комические ассоциации
Метод ассоциаций можно использовать не только для развития памяти. Но и для придумывания чего-то смешного. Для этого нужно просто подумать, с чем таким смешным ассоциируется у вас тот или иной объект – предмет или человек. Объекты нужно брать самые обычные, потому что лучший юмор – тот, что основан на вещах, с которыми мы имеем дело каждый день. Например, холодильник. Какая тут может быть комическая ассоциация? Возможно, вам придет в голову человек с холодным сердцем, который очень много ест. Это уже образ, персонаж: этакий обжора, которому совершенно наплевать на других. Кстати, именно такой образ использован в одном из фильмов комик-группы «Монти Пайтон». Мистер Креозот не просто обжора, он хладнокровный поглотитель всякого рода пищи, без разбора, он впихивает в себя еду, как в холодильник. Но так как человек – это не холодильник, то в конце концов мистер Креозот… лопается.
Хиромантией называется способ гадания по рисунку на ладони. Он известен с глубокой древности. Гадатели могли видеть в разветвлении линий все подробности человеческой судьбы. Но вы тоже можете стать хиромантом! Тщательно посмотрите на ладонь вашей руки (любой – левой, правой). Проследите за всеми линиями, трещинками, впадинками, узорами. Представьте, что это – древние руны, которые матушка-природа запечатлела на вашей руке. Что означают эти письмена? «Переведите» их с помощью метода ассоциаций. Подумайте, на что похожи эти линии. Допустим, рисунок на ладони напоминает вам паутину. Начинайте строить ассоциацию: паутина – сеть – цепь событий – замкнутый круг – вырваться на свободу – выйти на новый уровень. Ассоциация может быть и более конкретной: паутина – паук – палач – жертва – расплата за легкомысленность.
Вы можете видеть любые образы и строить любые ассоциации. Главное условие – не отрывать взгляда от линий на руке. Когда закончите упражнение, закройте глаза и попытайтесь вспомнить рисунок на ладони.
Джанни Родари сравнивал слово с камнем, брошенным в пруд. «Если бросить в пруд камень, по воде пойдут концентрические круги, вовлекающие в свое движение, на разном расстоянии, с различными последствиями, кувшинку и тростник, бумажный кораблик и поплавок рыболова… Также и слово, случайно запавшее в голову, распространяет волны вширь и вглубь, вызывает бесконечный ряд цепных реакций, извлекая при своем „западании” звуки и образы, ассоциации и воспоминания, представления и мечты» [26], – писал он.
В качестве тренировки воображения Родари предлагал взять два совершенно разных слова и посредством ассоциаций связать их в единый сюжет.
Слова mattone (кирпич) и canzone (песня) представляются мне интересной парой, хотя и не такой «прекрасной и неожиданной, как зонтик со швейной машинкой на анатомическом столе» («Песни Мальдорора»). Эти слова для меня соотносятся, как sasso (камень) с contrabbasso (контрабас). Видимо, скрипка Амедео, добавив элемент положительных эмоций, содействовала рождению музыкального образа.
Вот музыкальный дом. Он построен из музыкальных кирпичей и из музыкальных камней. Стены его, если ударять по ним молоточками, могут издавать любые звуки. Я знаю, что над диваном есть до-диез; самое высокое фа – под окном; весь пол настроен на си-бемоль мажор, очень волнующую тональность. В доме имеется замечательная серийная электронная дверь: достаточно притронуться к ней пальцами, и раздается нечто в духе Ноно, Берио или Мадерны. Сам Стокхаузен мог бы позавидовать! (У него прав на этот образ больше, чем у кого бы то ни было, ведь слово «house» (дом) составная часть его фамилии.) Но музыкальный дом – еще не все. Существует целый музыкальный городок, где есть дом-фортепьяно, дом-челеста, дом-фагот. Это городок-оркестр. По вечерам, перед сном, его обитатели музицируют: играя на своих домах, устраивают настоящий концерт. А ночью, пока все спят, узник в камере играет на перекладинах тюремной решетки… И так далее и тому подобное [26].
По принципу, описанному Родари, выберите два слова, далеких друг от друга по смыслу. Например, «очки» и «река», «кирпич» и «сок», «трава» и «телефон» и т. д. Используя метод ассоциаций, сочините небольшой рассказ или сюжет для пьесы.
Перед выполнением этого упражнения рекомендуется прочитать описание ассоциативного метода.
Упражнение выполняется в три этапа.
1. Для запоминания вам предлагается несколько пар слов, записанных в два столбца. Для каждой пары нужно создать ассоциацию. Рассмотрим это упражнение на примере трех пар слов.
• Корабль – Спираль – представьте корабль, поднимающийся по спирали в небо.
• Цирк – Звезда – представление в цирке, в котором арена не круглая, а в виде пятиугольной звезды. В центре стоит дрессировщик, а в каждом углу звезды сидит лев.
• Аквариум – Впечатление – проблема в данном случае заключается в достаточно абстрактном слове впечатление. Если аквариум и цирк представить себе можно без труда, то такое трудное слово, как впечатление, осилить будет гораздо сложнее. В таких случаях вместо абстрактного слова для участия в ассоциации подбирают похожий по смыслу образ, который можно выразить более конкретно. В данном случае можно представить такую картину: хозяин аквариума, находясь под огромным впечатлением от красоты рыб, живущих в этом аквариуме, вытащил его на улицу, останавливал проходящих мимо, чтобы все видели этот аквариум и восхищались им.
2. На втором этапе вы, просматривая слова левого столбца, на основе созданных ассоциаций вспоминаете слова правого столбца. Прочитав слово корабль, вы видите, как он поднимается в небо, и вспомните слово спираль. Пятиугольная арена цирка подскажет звезду, а восторженный чудак с аквариумом напомнит о впечатлении.
3. Проверка того, что вам удалось запомнить. Хотя использование ассоциативного метода позволит сразу увеличить количество запоминаемых слов, оно редко бывает стопроцентным. Причин тут несколько – отсутствие опыта работы с образами, незнание собственных особенностей. Регулярные тренировки разовьют ваши способности и улучшат качество запоминания.
Если вы считаете, что это слишком просто, и для того, чтобы вспомнить второе слово, совсем необязательно строить какие-то ассоциации, попробуйте выполнить упражнение, хотя бы для десяти слов, сначала просто понадеявшись на свою память, а затем с использованием своей фантазии и ассоциаций.
Роль воображения в создании комического
Что такое воображение? Это способность создавать картины в своем сознании, проигрывать их на экране внутреннего видения и соединять их в связные истории. Воображать можно как объекты по отдельности, так и их взаимоотношения с другими объектами. Например, если сказать «розовый слон» – большинство читателей без труда вообразит это животное. Можно усложнить задачу: представьте «любовь розового слона». Здесь у воображения появляется выбор: то ли эта любовь будет слонихой, то ли – любимое блюдо, то ли купание в бассейне или нечто такое, что для обычных слонов не характерно. Чем большую свободу в выборе вариантов позволяет себе сознание, тем более развито воображение.
«Есть воображение с инициативой, которое работает самостоятельно. Оно разовьется без особых усилий и будет работать настойчиво, неустанно, наяву и во сне. Есть воображение, которое лишено инициативы, но зато легко схватывает то, что ему подсказывают, и затем продолжает самостоятельно развивать подсказанное. С таким воображением тоже сравнительно легко иметь дело. Если же воображение схватывает, но не развивает подсказанного, тогда работа становится труднее. Но есть люди, которые и сами не творят и не схватывают того, что им дали. Если актер воспринимает из показанного лишь внешнюю, формальную сторону, – это признак отсутствия воображения, без которого нельзя быть артистом» [2].
Воображение, развитое без усилия воли, встречается в жизни нечасто. Тем не менее, многие люди склонны думать, что имеют хорошее воображение. Их ошибка заключается в том, что за воображение они принимают мечтания. Что такое мечтание? Это блуждание мысли «без руля и без ветрил», которое не имеет под собой никакой цели. Например, человек мечтает побывать за границей, но сам не знает, где конкретно, когда, с кем и по какому поводу. Мечта остается мечтой – до тех пор, пока человек не начнет планировать поездку. Вот тогда включается активное воображение. Оно рисует в сознании образы страны, куда направляется человек, новые встречи, достопримечательные места, развлечения и т. д. Собственно, воображение – это и есть планирование, только, планируя, мы задаем себе вопрос: «Что будет, если?..» А воображение дает нам другую установку: «Что было бы, если бы?» Магическое «если бы» – так говорил Станиславский, подчеркивая способность воображения действительно менять мир – с помощью действия, которое неизменно следует за активным воображением.
«Что бы я стал делать, если б созданный мною вымысел стал действительностью?» Вы уже знаете по опыту, что благодаря свойству нашей артистической природы на этот вопрос вас потянет ответить действием. Последнее является хорошим возбудителем, подталкивающим воображение. Пусть это действие пока даже не реализуется, а остается до поры до времени неразрешенным позывом. Важно, что этот позыв вызван и ощущается нами не только психически, но и физически. Это ощущение закрепляет вымысел [2].
С момента появления «если бы» артист переносится из плоскости действительной реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начать творить.
Сцена – правда, то, во что искренно верит артист; и даже явная ложь должна стать в театре правдой для того, чтобы быть искусством, – утверждал Станиславский. Для этого артисту необходимы сильно разъятое воображение, детская наивность и доверчивость, артистическая чуткость к правде и к правдоподобному в своей душе и своем теле [2].
Правдоподобие же создается только активным воображением и ничем иным. К. С. Станиславский предостерегал своих учеников от мечтания «в никуда»: «Подобно тому как нельзя действовать лишь для того, чтоб что-нибудь делать (действовать ради самого действия), так точно нельзя и мечтать ради самого мечтания. Между тем активность воображаемой жизни имеет для актера совершенно исключительное по важности значение. Воображение его должно толкать, вызывать сначала внутреннее, а потом и внешнее действие» [2].
В моем методе расшевеливать воображение есть несколько моментов, которые следует отметить, – рассказывал Станиславский. – Когда воображение ученика бездействует, я задаю ему простой вопрос. Нельзя же не ответить на него, раз к вам обращаются. И ученик отвечает – иногда наобум, чтобы отвязались. Такого ответа я не принимаю, доказываю его несостоятельность. Чтобы дать более удовлетворительный ответ, ученику приходится либо тотчас же расшевелить свое воображение, заставить себя увидеть внутренним зрением то, о чем его спрашивают, либо подойти к вопросу от ума, от ряда последовательных суждений. Работа воображения очень часто подготовляется и направляется такого рода сознательной, умственной деятельностью. Но вот наконец ученик что-то увидел в своей памяти или воображении; перед ним встали определенные зрительные образы. Создали короткий момент мечтания. После этого, с помощью нового вопроса, я повторяю тот же процесс. Тогда складывается второй короткий момент прозрения, потом третий. Так я поддерживаю и продлеваю его мечтание, вызывая целую серию оживающих моментов, которые в совокупности дают картину воображаемой жизни [23].
Таким образом, даже при бездейственной теме, всего лишь путем ответов на вопросы, вымысел воображения способен произвести внутренний сдвиг, заволновать и вызвать живой внутренний позыв к действию.
Всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован и крепко установлен. Вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как, которые мы ставим себе, чтоб расшевелить воображение, помогают нам создавать все более и более определенную картину самой призрачной жизни. Бывают, конечно, случаи, когда она образуется сама, без помощи нашей сознательной умственной деятельности, без наводящих вопросов, а интуитивно. Но вы сами могли убедиться, что рассчитывать на активность воображения, предоставленного самому себе, нельзя даже в тех случаях, когда вам дана определенная тема для мечтаний. Мечтать же «вообще», без определенной и твердо поставленной темы, бесплодно [2].
Прежде чем приступать к написанию картины, художник должен дать воображению логичный план, по которому будет выстраиваться композиция картины. В книге «Работа актера над собой» Станиславский рассказывает, как происходит этот процесс.
Торцов указал на стены, увешанные эскизами всевозможных декораций.
– Все это картины моего любимого молодого художника, уже умершего. Это был большой чудак: он делал эскизы для ненаписанных еще пьес. Вот, например, эскиз для последнего акта несуществующей пьесы Чехова, которую Антон Павлович задумал незадолго до своей смерти: затертая во льдах экспедиция, жуткий и суровый север. Большой пароход, стиснутый плывучими глыбами. Закоптелые трубы зловеще чернеют на белом фоне. Трескучий мороз. Ледяной ветер вздымает снежные вихри. Стремясь вверх, они принимают очертания женщины в саване. А тут фигуры мужа и любовника его жены, прижавшиеся друг к другу. Оба ушли от жизни и отправились в экспедицию, чтобы забыть свою сердечную драму.
Кто поверит, что эскиз написан человеком, никогда не выезжавшим за пределы Москвы и ее окрестностей! Он создал полярный пейзаж, пользуясь своими наблюдениями нашей зимней природы, тем, что знал по рассказам, по описаниям в художественной литературе и в научных книгах, по фотографическим снимкам. Из всего собранного материала создалась картина. В этой работе на долю воображения выпала главная роль.
Как бы поменялось ваше восприятие объекта, если бы он был больше или меньше привычного для вас размера? К примеру, представьте себе бабочку величиной со слона. Какие чувства вызвало бы у вас это гигантское насекомое? А если бы было наоборот: слон размером с собаку? Вы бы завели себе такое домашнее животное?
Кроме животных, увеличивайте и уменьшайте разные объекты: людей, предметы, дома и т. д. Представляйте себе их во всех подробностях. Например, если вы воображаете гигантского червяка, размером с дом, представляйте все его кольца, отростки, отверстия.
Сравнивать объекты – прекрасное упражнение для развития интеллекта. Займитесь сравнением. Представьте себе следующее.
• Десять объектов меньше вашего ногтя (муравей, крупинка риса и т. д.).
• Десять объектов крупнее слона.
• Десять объектов темнее земли.
• Десять объектов выше трехэтажного дома.
• Десять объектов, находящихся под землей.
• Десять объектов, находящихся в небе.
• Десять объектов легче воды.
• Десять объектов быстрее лошади.
• Десять объектов ароматнее розы.
• Десять объектов белее молока.
• Десять объектов тверже дерева.
Помните, как в детстве вы любили читать вывески задом наперед? Гастроном прочитывали как монортсаг, театр как ртает, зоопарк как крапооз? Эта детская игра – прекрасное упражнение для развития внимания и памяти.
Где брать идеи для сценки, спектакля, линии роли
Актер театра репертуарного или игрового кино имеет то преимущество, что ему не нужно выдумывать сюжет самому. Персонаж, линия роли – все это дано драматургом или сценаристом. Конечно, все это – только «кости», на которые актер «наращивает мясо» как самостоятельно, так и с помощью режиссера.
Артисту физического театра в этом смысле сложнее. Он – сотворец представления, у него должны быть свои собственные находки. Где брать идеи для этих находок? Мы ответим словами Станиславского:
…Артист, прежде всего, должен позаботиться о своем образовании и воспитании. Было время, когда это считалось излишней роскошью для артиста. Был бы талант, утешали себя неучи, а остальное придет само собой… Чтоб учить толпу, не следует быть невеждой… Чтоб выполнять общественную миссию артиста, надо быть образованным и развитым человеком. Прежде всего молодому артисту нужно позаботиться об этом [6].
Идеи живут и зреют в общем культурном поле, и с этим полем артисту нужно знакомиться всю жизнь. Герои нашей книги, Чарли Чаплин и Бастер Китон, не могли похвастаться университетским образованием (они не окончили даже среднюю школу). Но всю свою жизнь они жадно учились. Сначала – у тех людей, что были рядом с ними: артистов, рабочих сцены, лавочников, трактирщиков, медицинских шарлатанов, пьяниц, портовых грузчиков, женщин свободных профессий, прачек, домохозяек, уличных мальчишек – словом, у каждого человека, который встречался им на пути. Изучение людей, погружение в их повседневную жизнь – это лучший университет для артиста, а также и «банк характеров и судеб», где можно брать готовые черты персонажей и сюжеты, предлагаемые самой жизнью.
Чтобы смешить, не обязательно смеяться самому. Источник комедии – постоянное наблюдение за нелепой стороной всего на свете. Идеи возникают благодаря декорациям, реквизиту, персонажам и чему угодно, из размышлений о том, что может пойти не так в самых простых случаях. Это ведет к более масштабным вещам.
Кроме того, и Чаплин, и Китон постоянно занимались самообразованием. Круг их интересов был невероятно широк. История, литература, философия, математика, геометрия, инженерия, спорт. Чаплин всюду возил с собой книги по философии – в них он погружался с головой, особенно в те дни, когда его творческая мысль стопорилась и он не знал, что делать дальше. Бастер Китон в таких ситуациях, наоборот, ограничивал всякое поступление информации, как из книг, так и от людей: «Я был свидетелем его внутренней работы, подобной работе актеров по методу Станиславского. Если возникала проблема или что-то шло не так, он останавливался, начинал ходить, может быть, пинал камень или что-то в этом роде. Иногда он проводил так день или два, ничего не делая, ни с кем не общаясь, просто думая об этой конкретной проблеме. Когда он находил решение, то возвращался, как будто музыка менялась со скорбного плача на радостную мелодию» [11].
Если Бастеру было нужно освободить голову (в том числе и с помощью спорта и активных физических упражнений), то Чаплин чаще всего использовал книги. По его собственному свидетельству, он обращался к сказкам «Тысячи и одной ночи», чтобы найти в них зерно для следующего фильма.
Приступая к работе над «Цирком», Чаплин намеревался создать веселую, жизнерадостную картину, вроде «Золотой лихорадки». Он заявил тогда представителям прессы: «Я много раз читал „Тысячу и одну ночь“. Из этой книги я и почерпнул основную идею своего фильма. Несчастный американский полубродяга по воле случая становится артистом цирка, и новая жизнь пленяет его» [27].
Бастер Китон обожал механизмы. В детстве он уже водил автомобиль, а позже овладел искусством управления паровозом. Машины, паровозы, велосипеды, мотоциклы и любые технические средства в его фильмах – не реквизит, а полноправные герои картин. Паровоз «Генерал» в одноименном фильме – это, по сути, главный герой (а вовсе не Джонни Грей). Зритель воспринимает его как живое существо – потому что именно так к нему и относится маленький машинист Джонни. Это, разумеется, самый яркий пример. Но и в других фильмах Китона механизмы – его партнеры, с которыми он взаимодействует. То есть не просто манипулирует механизмами, а получает от них отклик. «Электрический дом», «Пугало», «Дом с привидениями», «Шерлок младший» – в этих и многих других фильмах Китона техника работает на сюжет так же, как и актеры.
Бастер черпал свое вдохновение в технике, он видел тайную суть предмета, его живое начало – невидимое глазом, не безусловно существующее. То, что много десятилетий спустя опишет Терри Пратчетт:
Много лет назад я увидел в Бате очень полную американку, которая быстро-быстро тащила за собой громадный клетчатый чемодан на маленьких постукивающих колесиках. Колесики цеплялись за трещины в асфальте и наделяли чемодан самостоятельной жизнью. Так на свет появился Сундук. Огромное спасибо этой американке… [28]
И, разумеется, немые фильмы дают множество подсказок для ответа на вопрос, где брать идеи. «Театр» Бастера Китона – это сон, который видит рабочий сцены (во всяком случае, первую треть картины – хотя не исключено, что и дальше он продолжает спать, настолько невероятные его перевоплощения). И здесь тоже есть подсказка: какие сны может навеять то или иное место? Что увидит персонаж, если заснет:
• в театре;
• на вокзале;
• в котельной;
• на мельнице;
• в очереди в поликлинике;
• в приемной к президенту;
• на полянке, где прошлой ночью ведьмы устроили шабаш, и т. д.
Это – готовая творческая практика, которая может выручить вас в ситуации, когда идей нет совсем. Просто поместите своего персонажа в особое место, усыпите его и заставьте видеть сны. Во сне он обязательно набредет на интересный сюжет, или, как минимум, выведет вас из идейного тупика.
Мы укажем и еще на одну подсказку, и снова из фильма, где сыграл Бастер Китон. Это «Коридорный» Роско Арбакла [47а]. Дана бытовая ситуация, из которой Роско и Бастер извлекают максимум комических возможностей. На это обратил внимание еще Сергей Эйзенштейн.
Вот живой пример. Это очень старая комедия. Даже не комедия, а американская «комическая». В ней играют еще Фатти (Арбэкль) и совсем еще молодой Бастер Китон. Они белл-бои в маленьком, но претенциозном отеле. В отеле – лифт; хотя и всего лишь на второй этаж, но все-таки лифт. Лифт как лифт. Но причудлив приводной мотор этого лифта. Он состоит из старой, вышедшей в тираж, флегматичной белой бывшей пожарной кобылы. Кобыла введена в упряжку. Упряжка прицеплена через блок к каретке лифта. И когда флегматичная кобыла лениво тянется за пучком травы, который Фатти услужливо уносит из-под ее носа, Китон может на лифте подымать гостей на второй этаж. Но вот приходят особенно именитые гости. Их надо принять исключительно торжественно. И как на грех – кобыла настолько сыта, что флегма берет верх над алчностью, и старый одер настолько уходит в воспоминания о былой резвости, что его не сдвинуть с места. А гости ждут. Что делать? Фатти и Китон – находчивы. Быстро под брюхом лошади разводят… костер. То ли запах дыма, то ли щекотанье языков пламени по одутловатому брюху переносят эту Россинанту в былую прыть – так или иначе, она порывается вперед. И торжественно возносится лифт на другом конце. Уже смешно. Но комикам-авторам этого мало. Есть конь. Есть канат. Есть лифт. Есть костер. Из них извлечено далеко не все, что могут дать сочетание коня, костра, каната и лифта на другом его конце. На время конь, отыграв, вышел из кадра. Но остались – костер и канат. Теперь на очереди «доиграть». И костер, вырвав из спячки коня, жадным языком пламени лижет… канат! Лифт плавно движется кверху. А пламя весело бежит по канату. В наивысшей точке подъема – и действия, и лифта! – канат перегорает, и лифт стремглав летит вниз… [29]
Показать альтернативный способ изобретения чего-то, что давно известно человечеству, – еще одна готовая идея. Ее Бастер Китон реализовал в полнометражной картине «Три эпохи». Там мы видим сцену рождения одного из самых популярных видов спорта на другой стороне земного шара, а именно – бейсбола.
Это можно превратить в творческий метод: придумать, как родилось любое занятие. Из какой комической ситуации, нелепой, даже трагической, могло что-то родиться?
Многие художники так и поступали. К примеру, Терри Пратчетт взял эту идею за основу для некоторых из своих книг. «На всех парах» – книга об изобретении паровоза; «Правда» – о появлении прессы; и, наконец, «Незримые академики» – о появлении футбола. Эта тема также была обыграна в мультфильме «Дикие предки» (в нем, кстати, немало отсылок к «Трем эпохам»).
Берт Хеллингер, весьма популярный в наше время философ и психолог, предложил практику «расстановок» для решения межличностных проблем. Эту практику, которую сам Хеллингер использовал исключительно в семейной психотерапии, перенесли и в другие области, в частности, в область творчества и развития креативности. Но подобный способ практиковал – еще до рождения самого Хеллингера – Бастер Китон. Джон Уильямсон, бывший сослуживец Китона, в своих воспоминаниях пишет: «На рассвете я спустился на пляж. Там еще никого не было. Я посмотрел в сторону моря – вдалеке медленно двигалась черная точка, она приближалась к берегу. Это был Бастер Китон. Я мог незаметно понаблюдать за ним, поэтому не двигался с места. Бастер поднялся на ноги, отряхнулся и вскоре приступил к работе, которая показалась мне чрезвычайно загадочной. На небольшом прямоугольнике песка, тщательно огороженном галькой, он разложил ракушки, на которые смотрел с крайне сосредоточенным видом. Время от времени он перемещал одну из них и снова погружался в свою глубокую медитацию.
Я подошел к нему, стараясь не шуметь. Я стоял от Бастера всего в двух шагах, но он не замечал моего присутствия. Внезапно, нетерпеливо бормоча ругательства, он одним ударом расшвырял таинственное собрание раковин, встал – и оказался лицом к лицу со мной.
– Какого черта ты делал? – спросил я его.
– Я работал над следующим фильмом, – ответил он. – Есть одна сцена, которую я не могу увидеть как следует. Увидеть, понимаешь, увидеть как тебя вот здесь. Для этого я использую ракушки вместо актеров, а прямоугольник песка – вместо съемочной площадки студии, и так работаю над фильмами – с помощью ракушек, бумажек, монет…» [30].
Что касается физического театра, то (чаще всего) в нем сюжет рождается от персонажа. «Сначала, придумывается персонаж, – рассказывает дядя Коля. – Затем другой персонаж. А потом мы думаем: как они по ритму, совпадают, не совпадают? Какие у них точки взаимодействия – во времени-пространстве? Из этого рождается сюжетная линия, и только потом – драматургия. В физическом театре, сочиняя, мы изначально практически никогда не знаем к какому финалу придем. Логика физического театра – дискретная, через ассоциативные связи, через какие-то случайные находки или „дурацкие” озарения». В легендарном клоун-мим-театре «Лицедеи» существует формат актерских показов, который называется «Бяки». Подобный формат – «Сырники» – был и в театре «Комик-трест». Актеры выносят на сцену сырой материал, любые «бяки», не имеющие, кажется, ни смысла, ни мотива, ни определенного образа. Суть этих показов – в том, чтобы полностью раскрепоститься и отдаться на волю актерской интуиции, тому состоянию, в котором артист находится здесь и сейчас. Он может быть «в ударе», вдохновленным и полным сил. А может быть уставшим, без какой-либо творческой искры. Но он все равно выходит на сцену и что-то делает. На «Бяках» или «Сырниках» не принято критиковать или оценивать то, что показывает артист. Чтобы идея родилась, обстановка должна быть дружеской и принимающей. «И тогда, – продолжает дядя Коля, – рождается взгляд, о котором режиссер говорит: ничего не понимаю, но эта рожа, эта искра в глазах… давай-ка запомним это выражение, эту эмоцию».
Всеми этими методами можете пользоваться и вы. Ищите подсказки в немом кинематографе, читайте книги, расширяйте кругозор, обращайтесь к психологическим практикам, устраивайте «Бяки» или «Сырники» в своей учебной группе или даже просто в компании друзей.
«Место жительства» идей находится повсюду. Главное – ваше намерение отыскать свою идею и непрестанный поиск. В рамках тренинга мы даем несколько заданий с готовым сюжетом, который вы должны разыграть дважды:
• в первый раз – точно так, как задано в этюде;
• во второй раз – с собственными изменениями сюжета.
Тренинговые задания для поиска комедийного сюжета
Представьте, что вы с семьей находитесь на отдыхе за городом. Вы весело проводите время: купаетесь в озере, готовите на костре еду, играете с детьми, загораете, бродите по окрестностям. Дети затеяли игру в индейцев. Сын изображал охотника, а дочка – оленя. Убегая от «охотника», она спряталась в кустах. Вы отвлеклись и не заметили, куда пропали дети. Вечереет, настало время уезжать, а детей все нет и нет. Вы зовете их, но дети не отвечают. Вы с женой пошли искать их, но нигде: ни на лугу, ни в рощице – детей нет. Вы встревожены не на шутку. Рядом – озеро… И хотя спуск к воде только один, и он был все время у вас на виду, все же вы не уверены, что дети не залезли в воду где-то в другом месте. Наконец, прибежала дочка и рассказала, что пряталась от брата, но тот ее не нашел, ей надоело сидеть в кустах, и она решила вернуться к месту отдыха. Втроем вы ищете мальчика. Скоро совсем стемнеет, а у вас нет даже фонаря. Вы решаете позвонить спасателям, но диспетчер отвечает, что сейчас свободных машин нет. Спасатели смогут приехать лишь утром. Ночь вы проводите в мучительном ожидании. Наконец забрезжил рассвет. Вы вглядываетесь вдаль, но машины спасателей все нет и нет. Вдруг кто-то дергает вас за руку. Машинально вы отмахиваетесь, но через секунду понимаете, что это ваш сын. Он никуда и не пропадал: сидя «в засаде» под сиденьем машины, мальчик уснул и проспал до самого утра.
Появляется машина спасателей. Внутри вас клокочут эмоции, радость сменяется злостью: пережитое напряжение дает себя знать. Вы готовы выплеснуть все свое раздражение на посторонних людей, но вместе с тем понимаете, что они ни в чем не виноваты. Наоборот, это вам предстоит оправдываться за ложный вызов. Вы должны быть вежливыми, хотя больше всего на свете вам хочется обругать спасателей. Сумеете ли вы сдержать себя в руках?
В антикварной лавке разговаривают двое: хозяин магазинчика, такой же старый, как то, что он продает, и покупатель (на самом деле случайный прохожий, укрывшийся от дождя). Хозяин пытается продать прохожему какую-либо из вещиц; прохожий делает вид, что его интересует нечто вполне определенное, чего здесь нет.
Вам повезло: вы устроились работать гувернером к ребенку олигарха. Деньги королевские, а обязанностей минимум: вы должны всего лишь отвечать на вопросы малыша. На вашу беду, ребенок оказался не в меру любопытным. Гуляя с вами по берегу моря, он задал вам вопрос: почему море мокрое? На все ваши объяснения, вроде «потому что в море – вода, а вода – мокрая», он повторяет один и тот же вопрос: а почему? Ваша задача – дать такой ответ, который будет понятен ребенку. Что вы скажете ему? Почему море мокрое?
Представьте, что вы – аспирант, которому предстоит защита диссертации. Выберите тему (любую, самую примитивную или сумасбродную, неважно) и быстро придумайте основные тезисы вашей речи. Вот вы в аудитории, где уже собрались научные светила, всходите на кафедру и начинаете речь. С чего вы ее начнете? Как обратитесь к аудитории? Представьте себе слова, интонации, жесты, которые вы подготовили специально для этого выступления. Обратите внимание на лица слушателей. Какие они: строгие, скептические, заинтересованные, доброжелательные, равнодушные? Постарайтесь «раскачать» аудиторию, сделайте один-два нестандартных хода, чтобы заинтересовать слушателей. Помните: ваша задача – получить как можно больше голосов и защитить диссертацию.
Выберите небольшое литературное произведение – сказку, басню, рассказ, пьесу и т. п. Разбейте его на отрывки, причем каждый отрывок должен иметь логическое завершение. Задайте вопросы: а что, если бы? И, отвечая на них, придумайте свою версию этого произведения. Возьмем, к примеру, сказку «Курочка Ряба».
Жили-были дед да баба, и была у них курочка Ряба.
Вопрос: а если бы жили-были не дед и баба, а студент со студенткой, и была бы у них не курочка Ряба, а говорящий попугай? Продолжите историю.
Снесла курочка яичко, да не простое, а золотое…
Вопрос: если бы курочка снесла не золотое яичко, а алмазное, стальное, каменное, деревянное? Если бы она снесла не яичко, а… Колобка из другой сказки?
Мышка пробежала – хвостиком махнула – яичко и разбилось.
Вопрос: если бы мышку съел кот, и яичко осталось бы целым?
Плачет баба, плачет дед, а курочка Ряба их утешает: не плачьте, дед и баба, снесу я новое яичко, не золотое, а простое.
Вопрос: как бы повели себя дед и баба, если бы не знали, что куры умеют говорить?
Подобным образом обработайте любое литературное произведение. Старайтесь выбирать короткие произведения или же отрывки, содержащие законченный сюжет.
Человечество с давних пор пользуется символами для обозначения вещей, звуков, понятий, сущностей. Представьте, что перед вами стоит задача: разработать новый символический язык. Учтите: придуманные вами символы должны быть понятны всем – и вашим соотечественникам, и иностранцам, и даже инопланетянам. Итак, придумайте и нарисуйте символы к словам:
• прекрасный,
• футуризм,
• испуг,
• исследование,
• открытие,
• привязанность,
• снег,
• вода,
• грамотность,
• беззлобие,
• песня.
Что такое гэг?
Когда заходит разговор о немой комедии (и о кинокомедии вообще), обязательно всплывает слово «гэг». В американском кинопроизводстве даже существует «банк гэгов», в котором режиссер, сценарист или актер может купить себе гэг для спектакля или фильма. Кстати, многие из этих гэгов были придуманы Бастером Китоном, так как он по завершении кинокарьеры много лет работал в Голливуде гэгмэном – то есть человеком, который придумывает комические сценки для кино и телешоу.
Так что же такое гэг? Исследователь комического Юрий Борев определяет гэг (в его интерпретации – гегг) как комический элемент, «вся суть которого состоит в показе реального факта в ряду абсурдных» [31]. Это определение теоретика ничем не может помочь актеру-практику.
В цирковой терминологии гэг – это комический трюк. Некое физическое действие, которое должно вызвать смех у зрителя.
И действительно, под это определение подходит немало фрагментов из слэпстик-фильмов. Например, та, что происходит в финале фильма «За экраном», где Чарли Чаплин и Эрик Кэмпбелл устраивают «эпическую» битву тортами, втягивая в нее актеров, которые разыгрывают историческую драму. Подробно мы описывать эту сцену не станем: «тортометание» так часто цитируется, что либо эту, либо другую подобную сцену из немого кинематографа вспомнит каждый. В короткометражке «Гараж» Роско Арбакла и Бастера Китона есть целый каскад таких комических трюков. Например, сцена мойки машины. Фатти моет машину. Бастер, находящийся рядом у стойки бара, хватает шланг с пивом. Жидкость оказывается под напором, и фонтан пенных брызг летит в вымытый до блеска автомобиль. Роско запускает в Бастера мокрую тряпку; тот падает, затем «мстит» с помощью торта, который, вместо лица Фатти, попадает в ту же машину… Завязывается драка, в основном с помощью метания различных предметов в соперника. Все происходит на мокром полу мастерской, и то Роско, то Бастер попеременно поскальзываются. Здесь мы видим целую серию гэгов в их цирковом понимании… Швырнуть в лицо сопернику торт, мокрую тряпку, облить его пивом, несколько раз поскользнуться – то есть делать все, чтобы зритель смеялся над неловкостью персонажей, которые каждым своим движением лишь усугубляют ситуацию и увеличивают общий ущерб.
Если бы немая комедия так и оставалась слэпстиком, то на этом вопрос – что такое гэг? – можно было бы считать закрытым. Но Чарли Чаплин и Бастер Китон, а за ними и другие творцы комедий превратили гэг из смешного трюка в самостоятельное многомерное явление, которое имеет много уровней восприятия. Вот как писал об этом советский режиссер Григорий Козинцев:
«Гэг – это сдвинутая система мышления, это перемещенные причина и следствие, это вещь, использованная вопреки своему назначению, это метафора, ставшая реальностью, это реальность, ставшая метафорой. Гэг – это эксцентрическая отмычка, открывающая дверь в мир, где упразднена логика… Это… контрастное столкновение обычно несовместимых вещей, которое вырастает в эксцентрику. Комизм самой вещи, положения, слова заменяется комизмом сочетания. Вместо отбора фантастического материала – невероятное сочетание обычного. Юмор в черте столкновения, а не внутри отдельных сталкиваемых элементов. Соединение несоединимого» [32].
Козинцев считал, что при всей смысловой сложности гэга эксцентрика, то есть движение, физическое действие, в нем необходима. Но, во-первых, действие может быть разным! Метание торта или жонглирование чашками, полными кофе, – это, разумеется, эксцентрика. Но вот в короткометражке «Соседи» влюбленный Бастер просовывает в заборную дырку записку для своей возлюбленной (а получает ее, разумеется, злобный папаша, враждебно настроенный к семейству Бастера). Это тоже гэг, но никакой эксцентрики здесь нет и в помине. Хотя в тех же «Соседях» полно и эксцентрики: так, Бастер, подобно обезьянке, лезет на третий этаж, цепляясь за элементы фасада, скользит по бельевым веревкам, скатывается с перил. Чего стоит одна сцена похищения невесты: это самая настоящая акробатическая пирамида, в которой Бастер играет роль верхнего гимнаста. Кстати, для этой сцены Бастер привлек актеров из труппы «Летающие Эскаланты».
Просунуть записку в забор – это гэг и без эксцентрики, и без какой-то художественной формы. Обычное, «бытовое» действие, которое вполне возможно в реальной жизни. А может быть действие художественное, которое можно назвать гэгом, но оно тоже не содержит элементов эксцентрики. Например, когда Чаплин «танцует» на тарелке с помощью вилок и булочек. И это – второй случай «нетрюкового» гэга.
В-третьих, бывает гэг чисто трюковый, но без эксцентрики. Например, в «Пароходном Билле-младшем» на Бастера падает фасад дома. Это один из самых известных и опасных его трюков, неоднократно процитированный в мировом кинематографе, мультипликации и даже рекламе [49а]. Все, что здесь было нужно, – точный математический расчет. Чтобы исполнить этот трюк, Китон занял безопасную точку, на которую приходился оконный проем. Таким образом, трюк, подготовленный технически, – тоже гэг.
Четвертый случай – это «бездейственный» гэг. Так, в фильме «Театр» спальня, где спит и видит сон герой Бастера Китона (рабочий сцены), оказывается просто театральной декорацией. Это – гэг, хотя никакого действия здесь нет и в помине. Ну, разве что в том смысле, что соль шутки раскрывается именно через действие: Бастер спит, а другие рабочие приходят разбирать декорацию, бесцеремонно сталкивая его с бутафорской кровати.
Ну, и, в-пятых, гэг может рождаться от физической задачи.
Например, как двоим мужчинам переодеться в тесной раздевалке, которая едва вмещает одного? («Кинооператор», 1928). И что будет делать герой, если по каким-то причинам он потерял купальный костюм и остался голым в общественном бассейне? («Кинооператор».)
Можно перечислить еще множество разновидностей гэгов, но все они будут иметь один и тот же признак. Гэг – это в первую очередь визуальный элемент. И необязательно комический. Но обязательно – вызывающий некий стрессовый эффект, удивление, испуг, замирание сердца. Или же чувство выхода из привычной реальности – когда действие героя следует какой-то другой, не обыденной человеческой логике.
К примерам такой логики можно отнести фрагмент из «Дома с привидениями», когда Китон перестает убегать от привидений и берет на себя роль регулировщика их передвижений. Одно привидение – страшно, два – еще страшнее, но когда призрачных фигур в простынях становится так много, что они сталкиваются друг с другом, этого можно уже не бояться. Это можно возглавить! Так решает Бастер… и становится «дорожным полицейским», который умелыми движениями направляет потоки эктоплазмы то в одну, то в другую сторону.
А вот голодный Чарли забавляет ребенка, откусывая большими кусками от его сандвича («Цирк»). Житейская логика говорит, что нельзя отнимать еду у ребенка, но у Бродяги – своя логика, это логика голодного желудка.
Та же логика заставляет Бродягу подложить подкову в боксерскую перчатку («Чемпион»). Ему нужно добыть средства к пропитанию, но при этом не дать себя покалечить.
Выйти из привычной реальности можно и с помощью… волшебства. Вот Китон в «Тайном знаке» приходит на свое рабочее место – в тир. Ищет, куда бы пристроить шляпу. Не найдя подходящего места, он просто взял банку с краской, нарисовал крюк на стене и повесил на него свою шляпу. Эта материализация нарисованного в реальное проходит так буднично, что зритель не успевает проникнуться всей фантастичностью момента, а видит в сцене всего лишь остроумный ход.
Подобные трюки Бастер проделывает в своих комедиях постоянно. Так, запертый в комнате, из которой нет выхода, он «ныряет» в висящий на стене морской пейзаж – то есть выходит из нашего измерения в иное. И снова этот фантастический элемент дается как бы вскользь, чтобы зритель не опомнился и не начал задавать вопросы.
«Фантастические» гэги есть и у Чарли Чаплина, но они оправданы особым состоянием сознания героев. Оголодавшему компаньону Бродяги Чарли представляется в виде гигантского цыпленка («Золотая лихорадка»). Это и смешной, и страшный гэг: с одной стороны – гонка за цыпленком комична до слез, а с другой – сцена показывает, как именно человек доходит до состояния, когда он готов уже съесть себе подобного. Голодный мозг, настроенный на то, чтобы не дать телу умереть, творит иную реальность, в которой герой Майка Суэйна охотится за социально приемлемой едой.
В «Семейной жизни Мейбл» боксерский манекен-неваляшка превращается в живого человека [50а]. Правда, происходит это исключительно под влиянием винных паров, которыми затуманен мозг главного героя. Вернувшись домой в подпитии, Чарли принимает манекен за незваного гостя и пытается его выпроводить – сначала вежливо, а потом с помощью кулаков. Так как манекен стоит на качалке, он, хотя и клонится от ударов Чарли, тут же дает сдачи. Чарли «всецело верит в то, что манекен – это реальный человек; он взаимодействует на полном серьезе, в конце концов, мы тоже начинаем видеть в движениях куклы нечто живое» [27].
Изобретение гэгов. Практикум
Мы с вами разобрали некоторые типы гэгов в немой комедии. Безусловно, этих типов намного больше. Если вы будете смотреть немое кино внимательно, то обнаружите новые типы и сами дадите им название.
Как придумывать гэги? Надежного «рецепта» нет и не может быть. Есть законы юмора, есть приемы комического, есть понятие о комическом ритме. Но если всему этому следовать чисто технически, не подключая внутреннее чувство смешного (которое во многом бессознательно), – шутка не вызовет смеха. Но есть путь эксперимента: метод смешивания жанров, безумных допущений, метод проб и ошибок.
Экспериментируя с разными формами, «подмешивая» признаки гэга к классическим театральным этюдам, вы будете все чаще наталкиваться на остроумные моменты, которые могут стать отличной основой для гэга.
В данном практикуме мы предлагаем вам использовать все то, что вы уже знаете о гэгах. Переведите теорию в практику, решите с ее помощью те физические и творческие задачи, которые заданы в предлагаемых упражнениях.
Двое (или больше) детей пробираются в гостиную, где накрыт праздничный стол. Гости соберутся только к вечеру, а детям до ужаса хочется вкусненького. Их цель – блюдо со сладостями. Надо украсть его так, чтобы никто из взрослых ничего не заметил.
Парочка прогуливается по бульвару. По их походке и смеху заметно, что они подшофе. За ними следит воришка, выгадывает момент, когда можно будет что-то украсть.
Супруги после сильной ссоры. Каждому хочется примирения, но никто не хочет заговорить первым.
Стол на открытой веранде, рядом – кусты сирени. За кустами притаилась третья соседка, про которую они и сплетничают. Две соседки за чаем обсуждают третью. Услышанное не столько расстраивает, сколько смешит ее: слишком уж невероятные сплетни распускают эти две кумушки!
Один из участников получает письмо. Остальные придумывают, что за письмо он получил:
• от разгневанного мужа любовницы;
• рекламная рассылка, предлагающая роскошные вещи за смешные деньги: явное мошенничество;
• анонимка с угрозами;
• судебное предписание с требованием освободить квартиру;
• известие о получении наследства;
• известие о том, что любимая девушка вышла замуж.
Представьте себе следующее.
• Вы гуляете в глухой местности, в лесу – вдруг шорох. Что это – медведь, подозрительная личность, влюбленная парочка? Что вы собираетесь делать? (Выяснить, что за звуки, убраться подобру-поздорову, стоять не двигаясь в надежде, что вас не заметят, и проч.)
• Вы – мумия фараона. Вы наслаждается вечным покоем; вдруг скрип, стук, врывается свет. Входят какие-то люди. Кто они? Воры, прокравшиеся в гробницу за спрятанными в пирамиде сокровищами? Заблудившаяся группа туристов? Археологи? Жители пустыни, скрывающиеся от нападения разбойников? Что вы слышите в каждом из этих случаев?
Представьте, что вы с партнером только что познакомились и у вас возникло непреодолимое желание излить ему душу. Поделитесь с ним самой комической и постыдной ситуацией из вашей жизни. Этот рассказ должен быть без слов, с помощью жестов и пластики.
Вам нужно поговорить с одним человеком, влиятельным политиком. Однако его постоянно сопровождает охрана. Но вот вам удалось нелегально проникнуть на закрытый вечер, где присутствует этот политик. Но он все время с кем-то разговаривает. Наконец выдался удобный момент: политик остался один. Вам нужно подойти к нему, обратить на себя внимание, задать вопрос и добиться ответа. Помните, что в любой момент политик может вызвать охрану и вас выведут отсюда.
Берете в руки нож (реальный, а лучше – воображаемый). Этот нож:
• кухонный, вы собираетесь резать хлеб;
• хирургический скальпель, вам предстоит сделать сложную операцию;
• финка, которой убили вашего близкого друга;
• кортик, принадлежавший морскому офицеру, герою войны;
• японский нож для харакири;
• старинный нож, принадлежавший семейству Медичи; возможно, он отравлен, и яд сохранил свои свойства до сих пор;
• метательный, вы приготовились метнуть его в цель.
Вам дали зеркало. Что вы делаете?
• Смотритесь в него, любуетесь собой.
• Отворачиваетесь, боитесь взглянуть на себя.
• Гадаете, вам страшно, вдруг там покажется что-то пугающее.
• Рассматриваете лицо, считаете морщинки.
• Выщипываете брови перед зеркалом.
• Осматриваете зеркало: оно антикварное, досталось вам по наследству, прикидываете, за сколько его можно продать.
• Смотрите в зеркало как ни в чем не бывало, хотя вам хорошо известно, что за ним находится потайная комната, и с помощью этого зеркала спецслужбы следят за всеми, кто стоит перед ним.
Участники тренинга сидят на стульях в свободных позах. Они только что вернулись с бурной вечеринки. Все очень устали, но возбуждение вечера еще дает себя знать. Говорить ни о чем не хочется, но между людьми в комнате происходит скрытое общение. У кого-то болит голова, кому-то безумно хочется спать, кто-то вспоминает самые веселые моменты вечера… Каждый должен придумать свое ощущение, главное, чтобы оно совпадало с общим настроем.
Суть этого упражнения в том, что все участники тренинга находятся в одном настроении/состоянии, а кто-то один – в противоположном. Его задача – перебить общий настрой группы. Возможные варианты состояний.
• Всем участникам группы холодно, а одному – жарко. Он требует открыть окна.
• Всем жарко, а одному – холодно. Он требует закрыть окна.
• Все веселятся, а один грустит.
• Все спят, а одному не спится.
• Все бодрствуют – разговаривают, танцуют, поют, работают – а один хочет спать.