Что такое темп, известно всем. Очень часто мы подгоняем друг друга и самих себя, заставляя делать что-то «в темпе», то есть – быстрее, энергичнее, не задумываясь, без остановок.
Получается, темп в общем понимании равен скорости. Но так ли это? Представьте себе поезд, который едет со скоростью двести километров в час. Это очень быстро. Для человека, стоящего на платформе, поезд проносится мимо в одно мгновение. Если спросить его о темпе поезда, он скажет: быстрый, стремительный. А вот у людей внутри будет другое ощущение: ведь они не чувствуют эту скорость, а спокойно сидят, смотрят в окно, читают, разговаривают или заказывают кофе проводнику. Так каков же на самом деле темп поезда?
Давайте вспомним, с чего мы начинали разговор о ритме. Мы уточняли значение слова «ритм». Темп, особенно в актерской профессии, – понятие, которое тоже требует уточнения.
Современное слово темп происходит от латинского tempus – время. А вот в латинский оно попало из еще более древнего языка – праиндоевропейского, где означало не просто время, а некое действие, процесс, растянутый во времени. В философии понятие «темп» тесно связано с понятием ритуала – который происходит в строго определенное время в строго определенном месте. Кстати, темп в протоиндоевропейском означало еще и «храм» – то есть место, где ритуалы совершаются. Отголоски этого значения и сейчас можно найти в латинском – templum и английском – temple.
Таким образом, темп – это и время, и процесс, и некая субстанция, которую можно сжимать и растягивать. А еще особое место, предназначенное для совершения ритуалов.
И одновременно это нечто, имеющее отношение к ритуалу и рите – вселенскому ритму. Казалось бы, такие отвлеченные понятия относятся скорее к религии, философии и мифологии, чем к практической игре на сцене. При чем тут древние ритуалы и актерская игра? А при том, что их цели совпадают: и ритуал, и актерская игра воздействуют на других людей, заставляя их входить в определенное состояние.
Часто можно услышать выражение «магия театра». Оно воспринимается скорее как красивая метафора. Но задумайтесь: ведь в театре люди радуются и грустят, гневаются и прощают, тоскуют и надеются – словом, испытывают самый широкий спектр чувств. И все это из-за того, чего нет на самом деле, что выдумано другими людьми!
Не страшно ль, что актер проезжий этот
В фантазии для сочиненных чувств,
Так подчинил мечте свое сознанье,
Что сходит кровь со щек его,
глаза
Туманят слезы, замирает голос
И облик каждой складкой говорит,
Что он живет! А для чего в итоге?
Из-за Гекубы!
Что он Гекубе? Что ему Гекуба?
А он рыдает…[9]
«Волшебные» средства, с помощью которых актер заставляет зрителя плакать или смеяться, – это темп и ритм.
Именно об этом писал К. С. Станиславский:
Вникните глубже в то, что я говорю, и оцените до конца наше открытие. Оно исключительной важности. Речь идет о непосредственном, нередко механическом воздействии через внешний темпо-ритм на наше капризное, своевольное непослушное и пугливое чувство; на то самое чувство, которому нельзя ничего приказать, которое пугается малейшего насилия и прячется в глубокие тайники, где оно становится недосягаемым; то самое чувство, на которое до сих пор мы могли воздействовать лишь косвенным путем, через манки. И вдруг теперь к нему найден прямой, непосредственный подход!!! Ведь это же великое открытие! [6]
Так что же такое темпоритм? Из чего он складывается?
Как мы знаем, состоит он из повторяющихся элементов, распределенных во времени. При этом распределяться они могут совершенно разным образом. Представьте две картины размером примерно метр на метр, на каждой изображены люди. На первой картине людей – двое, они сидят за столом, пьют чай, разговаривают. Черты этих двоих выписаны тщательно, чтобы зритель мог рассмотреть выражение лиц и проникнуться состоянием героев.
На второй воображаемой картине мы видим многолюдную улицу. Кто-то спешит по делам, кто-то ждет на остановке своего автобуса, кто-то спускается в подземный переход. Лица написаны «в общем», несколькими мазками, их как следует не рассмотришь, да и желания такого не возникает.
На вопрос: что изображено на картинах? – можно ответить коротко: люди. А можно сказать иначе: на первой – отдых, задушевный разговор, неспешность и расслабленность. На второй же – движение, суета, обгоняющие друг друга скорости, контрастные и совпадающие ритмы. Второе описание говорит о темпоритме.
Темпоритм – это не что иное, как физическое самочувствие, которое отражает интенсивность действий человека, его внутренних ощущений и волевого настроя.
Ритм не существует без темпа, и темп не может существовать без ритма. Одно с другим неразрывно связано. Понятие темпоритма есть в любом виде человеческой деятельности, но как рабочий термин оно прижилось только в театре и кино.
Градации оценки и темпоритма
Темпоритм – это энергия, которая двигает, трансформирует действие спектакля или фильма, воздействует на зрителя, заставляет его испытывать нужные эмоции. Если зритель не смеется над шуткой или гэгом, скучает, отвлекается от повествования – значит, темпоритм задан неверно.
Ученики Станиславского, следовавшие его «системе», развили многие ее понятия, в том числе и темпоритм. Очень часто темпоритм называют «актерской оценкой». Театральный педагог и последователь Станиславского Сергей Васильевич Гиппиус предложил такую градацию актерской оценки, то есть темпоритма.
0 – бездействие, труп.
1 – предельная пассивность, вялость, подавленность, опустошенность, вот-вот умрет, дыхание едва теплится.
2 – медленные движения, осторожность, скованность.
3 – более уверенные жесты, появляется целенаправленность.
4 – прибавление энергии и скорости, самочувствие бодрое, движения неспешны, но точны, человек знает, что делает.
5 – готовность к любому действию, ясная цель в энергичном, плодотворном движении.
6 – ритм решений, резкий, жизнеутверждающий, не знающий сомнений. Это «ритм настороженного внимания, когда человек должен и может принять точное решение» [8].
7 – борьба, преодоление препятствий, здоровая агрессия, бесстрашие перед опасностью, тревога или бурная радость.
8 – лихорадочный пульс жизни, максимальная включенность в окружающий мир, в его ритмы. Групповая работа, энергичный танец.
9 – состояние на грани истерики, руки и ноги движутся аритмично, с трудом управляются.
10 – безумие, лихорадочная тряска, озарение, высший пик напряжения, миг перед падением в пропасть.
Актерская оценка важна для любого сценического жанра, но в физическом театре (как и в немом кино) это ведущий инструмент темпоритма. Секретами оценки делится дядя Коля:
Секретами оценки делится дядя Коля: «Существует так называемый момент градусника – своего рода обнуление „точка сборки”, момент переключения из одного состояния в другое. В физическом театре (чаще всего) артист мыслит телом в действии, раздельно, короткими предложениями. Действие рождает эмоцию. И переключение на следующее „предложение”обычно идет через „снятие в ноль” (всей цепью тела) прежней эмоции. Т. е. как бы ставится точка („точка сборки”) и начинается новое „предложение” или „фраза”.
Сначала я приготовился, смотрю прямо по горизонту, стопы в параллельной позиции, сцепился с землей*, на „крючок”себя „подвесил”* и из этого нейтрального состояния „сбрасываю” тело свободно в колени микродвижением, используя гравитацию в эмоцию ноль. Набор эмоции только лицом, за счет микромышц.
Я смотрю перед собой, я спокоен и расслаблен – это ощущение полного нуля. Потом я поднимаю уголки губ и набираю улыбку. И так по градации от нуля до десяти – до полного оскала… Или же иду в минус – опускаю уголки губ, в гримасу страдания, и так до оскала отчаяния. Парадокс: минус десять и плюс десять – почти одно и то же. Только в плюсе оскал вытягивается по горизонтали, в улыбку Гуинплена, а в минус – по вертикали, как у Эдварда Мунка в картине „Крик”. Работают одни и те же мышцы».
Чтобы задавать нужный темпоритм, актеру необходимо научиться входить в правильное физическое самочувствие. И в этом вам поможет практика актерской оценки. Предлагаемая нами практика актерской оценки отличается от всего того, что дают в большинстве театральных школ. Как правило, упражнения на оценку связаны с оценкой изменившихся предлагаемых обстоятельств: актер должен оценить новые условия и как-то на них отреагировать. То есть вся основная работа проходит в голове: грубо – ситуация была комфортная, теперь мне что-то мешает, я должен на это отреагировать. Но подобные этюды можно играть, только когда оценка уже натренирована телом, когда тело помнит нужные состояния и может войти в любой из них моментально.
Мы предлагаем телесную практику актерской оценки. Подобные упражнения распространены в физическом театре.
Все упражнения на телесную оценку нужно стараться выполнять телом, а не головой. В этом вам поможет ориентир – сила тяжести. По сути, телесная оценка – не что иное, как взаимодействие физического тела с силой тяжести, а также перемещение центра тяжести в разные области тела. Сосредоточьтесь на земном притяжении, которое чувствуется как вес, и поднимайте оценку от нуля до десяти. На каждое упражнение не тратьте больше одной минуты и с каждой практикой сокращайте это время. Ваша задача – научить тело переключаться моментально. В условиях сцены на изменение оценки у вас не больше секунды, иначе будет сбиваться ритм действия.
Подготовка. Нейтральное состояние
Встаньте свободно. Ослабьте мускулы, но не теряйте тонуса. Вес переместите в стопы, представьте, что они – самое тяжелое место в теле, «сцепитесь с землей». Устремите взгляд в одну точку, «держите глазами горизонт» (напряжения не должно быть: нужно совершенно ослабить мышцы глаз, благодаря чему взгляд остановится). Дышите ритмически, медленно и спокойно. Дыхание должно быть неглубоким, почти без колебания груди, ребер и живота. Стойте неподвижно, все тело должно как бы застыть. Считайте вдохи-выдохи до шестидесяти.
Состояние – ноль
Из нейтрального состояния «бросьте себя в ноль». Нулевое состояние – это бездействие, труп. Труп – это состояние тела, когда оно совершенно не сопротивляется гравитации. Вы должны почувствовать притяжение земли всем телом, но при этом не падать на землю. Вас должно потянуть вниз, колени чуть присогнуты, плечи опущены. Ощутите, как вы буквально срастаетесь с землей, вы – ее часть. Нет никаких чувств, кроме чувства земного притяжения и слияния с ним.
Состояние – единица
Это состояние предельной пассивности, но вы – уже не труп. У вас появляется сопротивление силе тяжести. Представьте себе умирающего на последнем издыхании. Центр тяжести перемещается чуть выше, в голеностопы, появляется некая неустойчивость. Сил нет, вы внутри – пусты. Дыхание едва уловимое.
Состояние – двойка
Состояние больного, который только-только начал восстанавливаться после тяжелой болезни. Он был на волосок от смерти, но ему удалось выкарабкаться. Центр тяжести – в коленях. Ходить очень тяжело, но можно. Сделайте несколько медленных шагов, поднимите одну руку, другую. Представьте, что кисти рук привязаны тугой резинкой к коленям. Вы с трудом поднимаете руки, и, чтобы удержаться на ногах, вам приходится поднимать и колени. Дыхание медленное и тяжелое, с одышкой.
Состояние – тройка
Наш больной явно выздоравливает. Он еще довольно слаб, но мышцы понемногу обретают уверенность. Впрочем, для уверенного передвижения ему нужна помощь тренажера. Центр тяжести поднимается в бедра, в их переднюю часть. Представьте, что вас поставили на беговую дорожку и привязали за бедра к стоящему впереди двигающемуся агрегату; можно сказать, вас «взяли на буксир». Агрегат завелся, он тянет вас вперед, и вы вынуждены шагать по беговой дорожке. Все движение – в бедрах. Походите так по кругу, почувствуйте центр тяжести в бедрах и сопротивление тела.
Состояние – четверка
Вес поднимается в тазовую часть. Это один из энергетических центров (см. раздел «Невидимые ритмы. Актерское обаяние. Лучевосприятие и лучеиспускание»). Появляется некое сексуальное возбуждение, но очень легкое – на уровне флирта, некий интерес, проявленный этой частью тела. Ваши движения неспешны, как у охотника (или охотницы) за противоположным полом. «Добычу» нельзя спугнуть, но вместе с тем нужно быть уверенным в себе и очень целенаправленным. Прибавьте блеска в глаза, это поможет вам лучше прочувствовать нужное состояние.
Состояние – пятерка
Пятерка – это состояние алертности, тигра перед прыжком. Охотник настиг свою добычу и готов прыгнуть. Голова его работает ясно, тело и сознание направлены в одну точку. Сделайте такое упражнение: замрите, напрягитесь – и прыгните, подобно тигру. Сделайте несколько таких прыжков. Можно взять за основу образ шимпанзе, перепрыгивающего с дерева на дерево. Центр тяжести – в области солнечного сплетения.
Состояние – шестерка
Центр тяжести в этой градации поднимается в верхнюю часть тела и распределяется в нескольких точках: грудь, горло (яремная выемка) и центр лба. Представьте, что эти три точки соединены невидимой линией – эта линия и есть ваш центр тяжести. Вы внимательны к пространству, все видите, все слышите, все ощущаете. Здесь уже можно поиграть с предметами, находящимися в репетиционном зале. Смотрите на предмет и моментально принимайте решение: как с ним поступить. Например: стоит стул. Вы подходите к нему и решительно садитесь. Также решительно встаете. Переносите его в другую часть помещения. Не задумывайтесь: выполняйте то, что первое придет вам в голову.
Состояние – семерка
В этом состоянии центр тяжести подвижен: вы перемещаете его то в одну область, то в другую. Перемещайте центр тяжести в левую и правую ногу, в левый и правый кулак, в грудь, пах, бедра. Как будто катаете внутри себя чугунный шарик. Самый подходящий визуальный образ для этого состояния – танец перед боем. Во многих культурах воины перед боем разогревали себя при помощи танца, накачивая тело агрессивной энергией. Можете посмотреть несколько роликов с поединками капоэйры: это и есть боевое искусство-танец. Перемещайтесь по кругу, раскачиваясь, приведите себя в состояние агрессии.
Состояние – восьмерка
В восьмерке центр тяжести так же перемещается из одной части тела в другую. Это перемещение ритмически организовано. Для того чтобы войти в эту градацию, вам понадобится музыка: слышимая или воображаемая. Поначалу можно включить какой-то мажорный трек с бодрым ритмом, веселую песенку, например «Дворник» в исполнении группы «Отава Ё». Центр тяжести перемещайте под звуки музыки. Ваша задача – зарядиться от музыки, набраться положительной энергии, зарядиться оптимизмом. Более сложный вариант этого упражнения – движение под «внутренний трек». Напевайте веселую песню и идите вперед, чуть приплясывая.
Состояние – девятка
Это состояние физически можно определить как «танец пьяной обезьяны». Представьте себе макаку, угостившуюся плодом дерева марула (его забродившие плоды содержат большой процент алкоголя) и пустившуюся в пляс. Пьяный не контролирует свой центр тяжести, а скорее борется с ним, пытаясь не упасть на землю. Представьте себя такой пьяной обезьянкой, которой очень весело, но она не может управлять своим центром тяжести.
Состояние – десятка
Десятка также напоминает танец, но скорее это «пляска святого Витта», то есть безумная тряска всем телом. Единый центр тяжести делится на множество «шариков», которые совершают броуновское движение в теле, заставляя его дергаться в разных направлениях. Идеальный пример состояния «десятки» – номер Pizzica di San Vito (пляска святого Витта) в исполнении танцовщицы Анны Дего [31а].
После того как поднимете оценку от нуля до десяти, начните ее опускать – от десяти до нуля.
Когда отработаете все градации оценки более или менее уверенно, можно поднимать-опускать оценку не постепенно, а в случайном порядке. Например, из нуля переходите сразу в восьмерку, из четверки – в десятку и так далее.
Вообразите себя котом, которого чешут за ушком. Зажмурьтесь от удовольствия, растяните рот в «кошачьей» улыбке. Постарайтесь сочетать ощущение напряжения в мышцах и одновременной расслабленности. Оставайтесь в таком положении три-четыре секунды.
Это тоже упражнение на оценку. Плотно сомкните губы и челюсти, словно вас пытаются заставить выпить горькое лекарство. Зафиксируйте напряжение на три секунды, затем расслабьте мышцы. Повторить три раза.
Темпоритм спектакля, сцены, кадра
Свой темпоритм есть не только у актера и его персонажа. Темпоритмом обладает любое действие – от одной мизансцены (или кадра) до целого спектакля.
Возьмем простую сцену из полнометражного фильма «Кинооператор» (1928). Бастер сгорает от нетерпения, ожидая телефонного звонка от любимой девушки. Его комната находится наверху, а единственный телефон в доме – внизу, на первом этаже. Мы видим лестницу в разрезе и Бастера, который мчится вниз по ступенькам, едва раздается звонок телефона. Узнав, что звонят не ему, он, опустив голову, медленно тащится обратно. Наконец позвонила она и, более того, сообщила, что вечер у нее свободен! Не окончив разговора, Бастер срывается с места и бежит к своей возлюбленной. По пути он уворачивается от машин, перепрыгивает через препятствия и тормозит лишь тогда, когда оказывается рядом с любимой. Этот фрагмент состоит из блистательной смены темпоритмов, которые точно соответствуют настроению героя.
Но темпоритм может меняться не только от линии роли. В театре, где публика – такой же партнер артиста, как и его коллеги по сцене, темпоритм зависит еще и от настроения и даже менталитета публики.
Мы в Эдинбурге, на всемирном театральном фестивале. Показываем в первый раз «Белую историю». И чувствуем – не идет. От публики отклика – никакого. Будто барахтаемся в чем-то вязком, не можем выбраться. Отыграли первый спектакль, и после него Вадик (Вадим Фиссон) говорит: «Ребята, вам надо ускориться. Это Эдинбург, это же их родная культура, они Шекспира знают вдоль и поперек, им не нужны все ваши полоскания». И действительно – в следующем представлении мы ускоряемся – публика начала реагировать, смеяться… И потом каждый спектакль в этом новом ритме шел «на ура».
Немые фильмы – это богатейшая сокровищница самых разных темпоритмов. Не имея возможности говорить, актеры должны рассказывать свою историю с помощью темпоритма. Возьмите ставшие уже классическими сцены их фильмов Чаплина или Китона, такие как знакомство слепой цветочницы с Бродягой из фильма «Огни ночного города» или знаменитый проезд Бастера на мотоцикле в фильме «Шерлок младший». И вы ощутите всеми своими чувствами, насколько явный и точный темпоритм задан этим сценам.
Комедийный фильм собирается с точностью часового механизма. Все зависит от ритма, от того, как различные элементы представлены публике и в какой последовательности. Первый эффект необходимо произвести в конкретный момент, дать публике время прийти в себя и только потом или завершить шутку, или продолжить ее развивать, в зависимости от обстоятельств. В этом ритме нужна математическая точность, потому что крайне важно, чтобы зрители полностью ощутили комичность происшествия и могли дождаться следующего взрыва смеха, не заскучав. Для быстрого действия нужен более плотный монтаж, чем для нормального. А драматические сцены можно слегка растянуть, чтобы не получить слишком поспешный темп.
В фильме «Золотая лихорадка» есть сцена, в которой оголодавшие герои – Бродяжка (Чаплин) и его партнер-золотоискатель (Мак Суэйн) варят кожаный ботинок. Очень интересно наблюдать за тем, в каких темпоритмах герои фильма поедают это «блюдо». Бродяжка, несмотря на то что умирает от голода, готовит с чувством, с толком, с расстановкой, красиво сервирует и даже поливает разваренный ботинок «соусом» из ботиночного бульона. За столом он сохраняет аристократические манеры – пользуется ножом и вилкой, изящно обсасывает каждый гвоздь на подошве. Его партнеру, напротив, не до манер. Он сгорает от нетерпения, постоянно спрашивает – не готово ли; наконец, когда еда на тарелке, набрасывается на нее, потом жует с отвращением, но все-таки доедает жесткую кожу, поскольку это – единственное, что отделяет их обоих от голодной смерти. Комическая сцена полна напряженности за счет этого контраста темпоритмов.
Возвращаясь к образу поезда, который с бешеной скоростью несется мимо станции со стоящими на ней людьми, можно сказать, что он обладает двойным темпоритмом. Люди на станции ощущают этот темпоритм как стремительный и целенаправленный. Для людей внутри поезда темпоритм воспринимается как спокойный и расслабленный.
Этот поезд может послужить нам прекрасной метафорой двойного темпоритма: внешнего и внутреннего.
Пока что мы рассматривали только внешний темпоритм, выраженный в физических движениях. Но кроме него бывает и внутренний темпоритм, который заключается в движениях мыслей, чувств, визуализаций и желаний. Каждый человек знаком с этим внутренним темпоритмом. Особенно остро он ощущается, если есть резкий контраст между тем, что мы делаем физически, и тем, что чувствуем внутри. Например, ожидание. Что делает человек, когда кого-то ждет? Физически – ничего. Он может стоять или сидеть, может даже прилечь (если есть куда). А вот что он делает внутри себя? Если человеку некуда торопиться – допустим, он ждет приятеля в кафе после работы – он будет спокоен, расслаблен, он может думать о чем-то другом, мечтать или же просто скользить взглядом по окружающей обстановке. Но если приятель задерживается, не отвечает на звонки; или же эта встреча очень важна (например, собеседование на ответственную должность), внутри человека будут царить напряжение и тревожность. Вам наверняка приходилось испытывать этот коктейль из тревоги, раздражения, надежды, сожалений и множества других чувств, когда предстоял трудный разговор или должно было произойти решающее событие.
Контраст внутреннего и внешнего темпоритма – это путь к рождению характера, персонажа.
Что такое персонаж? Это конфликт ритма и темпа (а темп – это внешнее проявление ритма) У меня внутри ритм может быть бешеный, а внешне я спокоен… Я сижу и смотрю на кого-то, улыбаюсь, чай пью, а внутри сердце колотится. Хочешь сыграть кого-то – ищи, где у него конфликт между внешним и внутренним. Например, как сыграть ворчливую старуху? Позвоночник у нее проседает, ноги не держат, руки могут небольшое тремоло давать, шейка не поворачивается. Но глаза-то у нее молодые! Она смотрит на молодых и хочет так же наслаждаться жизнью, как они. А тело – не может! Отсюда злость бабкина. Хочешь сыграть старика – ищи не то, где он старый, а то, что осталось в нем молодого.
Конфликт внешнего и внутреннего темпоритмов – излюбленный прием немого кинематографа. В фильме «Наше гостеприимство» герой Бастера Китона по имени Вилли Маккей знает, что братья любимой девушки хотят его убить. Но по законам гостеприимства не могут сделать этого, пока он находится в их доме. С этим связано множество комических ситуаций, и в каждой из них мы наблюдаем один и тот же конфликт темпа и ритма. Хозяева дома сгорают от ненависти и страстного желания поскорее расправиться с гостем, с семейством которого их связывает кровная вражда. Сам же Вилли – Бастер Китон – невероятно боится и всячески старается избежать этого. Но все они сохраняют внешнее спокойствие и учтивые манеры.
Бастер Китон. «Наше гостеприимство»
Чарли Чаплин тоже широко пользовался этим приемом. Фильм «Золотая лихорадка» от первого до последнего кадра наполнен контрастами темпоритмов. Уже в начальной сцене, где мы видим тысячи золотоискателей, направляющихся в заснеженные горы на поиски золота, появляется Бродяжка, чей легкомысленный и беззаботный темпоритм кардинально противоречит тяжелому, гнетущему темпоритму всех этих людей. Для них поиск золота – единственный путь выбраться из нищеты; для него же – очередное приключение.
И раз уж мы упомянули вступительные кадры «Золотой лихорадки» и первое появление героя, давайте поговорим о том, что такое первый план и почему он так важен для темпоритма.
Первый план – это то впечатление, которое актер производит по своему первому появлению на сцене или в кадре. Актер должен сразу же заявить о себе, о своем персонаже, показать его характер – и делается это с помощью темпоритма.
Я (как зритель) оцениваю актера по первому плану. Он сделал пару шагов на сцене – и я уже понимаю, кто ко мне вышел. Если могу просчитать логику за него, мне становится скучно. Когда ритм не меняется – персонаж предсказуем, и зритель начинает зевать. Это значит, что актер не умеет манипулировать ритмом на сцене. Первое ощущение – самое важное. А оно всегда по первому плану. Если он провален, то у актера практически нет шансов заинтересовать публику, по крайней мере, в рамках данного представления.
О важности первого впечатления говорил и Бастер Китон: «Комедия мимолетна; вы должны произвести первый эффект в конкретный момент, дать публике время прийти в себя и только потом или завершить шутку, или продолжить ее развивать, в зависимости от обстоятельств. В этом ритме есть что-то математически точное, потому что крайне важно, чтобы зрители полностью ощутили комичность происшествия и могли дождаться следующего взрыва смеха без малейшей усталости. Этот ритм – наука, совершенно необходимая режиссеру» [9].
Темпоритм персонажа – неотъемлемая часть его образа, линии роли. Актеры драматического театра, которые каждый раз «примеряют» на себя другой образ, ищут свой темпоритм всякий раз, когда начинают репетировать новую роль. В физическом театре, который ведет свои истоки от комедии дель арте, персонаж часто выбирается раз и навсегда. Он «приклеен» к актеру, как маска к клоуну. Поиск персонажа – это поиск своего темпоритма. Подробнее о творческом поиске персонажа будет сказано в соответствующем разделе, а сейчас вы можете провести небольшую практику на исследование своего темпоритма.
Каждому человеку свойственны собственные ритмы. Но наш темпоритм меняется в зависимости от нашего состояния. Утром человек, как правило, более расслаблен, его темпоритм – медленный, вялый. Но если он опаздывает, то он соберется и ускорит темпоритм. Днем – другой темпоритм, активный и сосредоточенный. Под вечер, когда человек устал, его темпоритм – тяжелый, все дается с трудом, хочется побыстрее отправиться в постель.
Личный темпоритм меняется в зависимости от времени суток и года; или же от того, какой сегодня день – рабочий или выходной. Темпоритм актера в день ординарной репетиции будет намного спокойнее, чем в день спектакля, а тем более – премьеры.
Исследование своего текущего темпоритма – интереснейшая практика, которая даст вам понимание ваших состояний в течение дня.
Вводное упражнение
Для этого упражнения вам нужно остановить ту деятельность, которой вы заняты в данный момент. Если вы стоите – оставайтесь стоять, если сидите, то продолжайте сидеть. Протяните одну руку в сторону в уровень с плечом, ладонью вниз. Поверните голову в сторону руки и пристально смотрите на чуть растопыренные пальцы. Они неподвижны? Или чуть подрагивают? Посчитайте до десяти, затем поменяйте руки. Положение пальцев, их микродвижения показывают ваш текущий тонус. Если вы возбуждены, то есть находитесь в гипертонусе – пальцы начнут непроизвольно подрагивать. Если вы спокойны, ладонь останется в статичном состоянии.
Это упражнение можно проделывать не только для исследования текущего темпоритма, но и в качестве практики самоуспокоения. Если вы чувствуете, что перевозбудились или слишком волнуетесь, – остановитесь, вытяните руку в сторону и мышечным усилием остановите подрагивание пальцев. Станет неподвижной ладонь – и все ваше тело начнет замедляться, а вслед за ним и психика.
Эту практику можно применять перед выходом на сцену, чтобы снять лишнее волнение.
Вращение пальцами
Упражнение выполняется сидя или стоя. Оно состоит из двух частей.
• Поверните ладонь к себе, растопырьте пальцы левой руки. Начните поочередно вращать большой палец вокруг указательного, среднего, безымянного и мизинца. Сделайте в среднем десять вращений вокруг каждого пальца, затем поменяйте руки.
• Сожмите ладонь в кулак. Отогните большой палец, направляя на это действие все ваше внимание, затем – указательный, потом средний – безымянный и, наконец, мизинец. После этого согните пальцы в кулак в таком же порядке: мизинец, безымянный, средний, указательный и большой. Затем повторите упражнение снова – в обратном порядке. Поменяйте руки.
В этом упражнении темп не задан изначально. Вы делаете его так быстро или медленно, как вам хочется в данный момент. Если ваш личный темпоритм сейчас высокий, вам хочется куда-то бежать, что-то делать – вы постараетесь сделать это упражнение как можно быстрее. Если же темпоритм медленный, то и упражнение вы будете делать не торопясь.
Эта практика, как и предыдущая, тоже может помочь вам изменить темпоритм. Просто делайте упражнение на контрасте с тем, что вам хочется. Если вы возбуждены и активны – делайте его медленно. Если вы чересчур вялы – делайте быстро. И состояние изменится, как и ваш личный темпоритм.
Сброс темпоритма
Это упражнение рекомендуется делать после какой-то напряженной работы или события, которое потребовало вашей полной включенности. Распространенная проблема у людей публичных профессий – гипервозбужденность, невозможность расслабиться. Актерам известен тот факт, что после спектакля невозможно уснуть ночью, даже если актер вымотан и очень устал. Это происходит из-за того, что психика сохраняет активный темпоритм. Его нужно сбросить, обнулить.
Лягте на спину. Руки положите так, как вам удобно. Сосредоточьтесь мысленным взором на поверхности стоп. Представьте себе, что вас овевает теплый, мягкий ветер. Стопы наполняются теплом. Это тепло поднимается по голени к икрам, коленям, бедрам. Тепло наполняет паховую область, поясницу, живот. Тепло поднимается выше, в грудь, далее – в шею. Тепло заполняет ваши руки, тепло касается вашего лица. Ваши щеки, губы, нос, лоб наполнены теплом. Голова окутана теплом. Это должно продолжаться довольно долго, не менее пяти минут (можете поставить таймер, где сигналом будет тихая, плавная музыка). Зафиксируйте это состояние, наслаждайтесь теплом. Теперь представьте себе, что ваша голова наполнена воздухом, что это не голова, а воздушный шар. Воздухом наполняются шея, руки, грудь, живот, поясница, паховая область, бедра, колени, икры, лодыжки, стопы. Ваше тело – только тонкая оболочка, наполненная воздухом. Теперь представьте себе, что эта оболочка растворяется в воздухе. Воздух внутри вас сливается с воздухом снаружи. Вы растворены в воздухе, вы парите в пространстве. Почувствуйте, как вы изменчивы, как все ваше существо плывет вместе с воздушными массами. Если бы подул ветер, вы могли бы улететь!
Выходить из упражнения нужно в обратном порядке. Сначала сосредоточьтесь на поверхности стоп. Ощутите оболочку-кожу стоп, соприкасающуюся с воздухом. Далее «воссоздайте» все части тела снизу вверх, до макушки головы. Вы – снова оболочка, наполненная воздухом. Этот воздух постепенно сгущается и превращается в тепло жизни. Несколько раз глубоко и свободно вздохните.
Возможно, в середине упражнения вы уснете. И это нормально: ведь ваша цель – сбросить активный темпоритм. Если получилось заснуть, значит, вы все сделали верно.
Эту же практику можно проделывать и в течение дня, если у вас есть возможность уединиться и прилечь на десять-пятнадцать минут.
Стучат в дверь, вы открываете и здороваетесь. Вы это делаете, чтобы:
• гостеприимно поприветствовать;
• дать понять, что гостей здесь не ждут;
• добиться расположения пришедшего высокопоставленного лица;
• на вас не обратили ни малейшего внимания;
• привлечь к себе внимание, покрасоваться перед всеми;
• ободрить пришедших, расстроенных печальным событием;
• поскорее перейти к делу.
Актеры встают и садятся. Руководитель каждому дает задание – вставать и садиться, чтобы:
• поприветствовать женщину или тех, кто старше;
• чтобы обратить на себя внимание;
• что-то сказать с места, но так, чтоб услышали;
• покрасоваться перед противоположным полом;
• потянуться, размяться, так как клонит в сон;
• подать условный знак;
• выразить протест.
Один актер играет на воображаемом рояле, другие танцуют под эту музыку. В конце упражнения все делятся своими ощущениями: совпадает ли темпоритм музыки, которую «играл» актер, с тем темпоритмом, который станцевали остальные?
Просто ходите по сцене – парами или в одиночку. Вы ходите, чтобы:
• обдумать сложную ситуацию;
• вспомнить прошлое;
• прогуляться, скоротать время;
• размять ноги: долго едете в поезде, большая стоянка, вышли на перрон;
• измерить шагами пространство;
• караулить на часах;
• помешать соседям снизу спокойно спать;
• взбодриться, прогнать сон;
• успокоиться, вы в гневе, сильно раздражены;
• выработать красивую походку.
Стоите и ждете:
• жену, которая задерживается на работе;
• лучшего друга, собираетесь пойти в ресторан, закатить пирушку;
• ребенка после школы;
• поисковую группу, которая ушла прочесывать лес, чтобы найти пропавших детей;
• дуэлянтов: уехали давно, и никого до сих пор нет.
Сбейтесь в тесную кучку, при этом каждый должен стараться закрыть друг друга собой, как бы защищая от невидимой опасности.
Разделитесь на маленькие группки, встаньте на сцене так, чтобы создалось впечатление, что на сцене совсем немного людей.
Разойдитесь по сцене, чтобы создать ощущение большой толпы. Но сначала это ощущение надо вызвать в себе, тогда этюд можно будет делать при любом количестве участников.
Найдите нужный ритм в следующих действиях.
• Подойдите к партнеру и заберите у него какой-нибудь предмет (ручку, часы, кепку…).
• «Упадите» в обморок прямо в объятия партнера.
• Сядьте рядом с партнером.
• «Войдите» в комнату партнера.
• Поздоровайтесь с партнером, а потом извинитесь: вы обознались.
• Ходите вокруг партнера, заглядывайте ему в глаза.
• Крикните «смотри!» и укажите на что-то, что вы увидели за окном.
Репетиция у станка в балетном училище. Несколько актеров стоят в балетных позициях. Один изображает учителя танцев, показывает движения. Другие стараются повторить за ним.
Рабочие на стройке. Кто-то размешивает цемент, кто-то носит кирпичи, кто-то делает кладку. Каждый из участников тренинга должен придумать себе занятие, но всем нужно помнить, что они делают общее дело – строят дом.
«Сыграйте» на рояле в четыре руки. Заранее не договаривайтесь о том, какое произведение вы играете. Старайтесь уловить ритм друг друга, чтобы было впечатление слаженной игры.
Очередь в приемной к терапевту. Каждый считает, что он тут самый больной, и ему надо срочно показаться врачу. Цель каждого – доказать остальным, что именно он должен войти в кабинет следующим.
Роль паузы в темпоритме
Все знают, как важна пауза в театре и кино. Пауза – это ритмообразующее пространство, где нет никаких «объектов». В живописи паузу можно представить как промежутки между элементами ритма – объектами, объединенными общими признаками (вертикаль, горизонталь, форма, цвет и т. д.).
Театральная пауза ассоциируется прежде всего с молчанием, когда артист перед тем, как подать следующую реплику, замолкает. Держать паузу – великое искусство: для этого нужно очень хорошо чувствовать ритм действия, ритм партнеров и публики. Начинающие актеры боятся пауз и стараются произнести свои слова как можно быстрее. Это ошибка, от которой отучают еще на первых курсах театральных школ.
Но пауза бывает не только речевая. Что такое пауза в физическом театре, где нет слов? Это отсутствие движения. Актер физического театра должен телом чувствовать, где нужно взять двигательную паузу. Научиться этому гораздо труднее, чем актеру «говорящему». В любой пьесе есть слова, разделенные знаками препинания. Эти знаки – указание на паузу. В физическом театре знаков препинания нет и быть не может. Подсказкой может служить музыка, сопровождающая действие. Паузы в музыке – тоже своего рода знак, показывающий, что здесь можно остановиться. Можно, но не обязательно! Актер может продолжать двигаться и без музыки.
Как же понять, когда взять паузу?
Здесь нам снова придет на помощь система Станиславского. Константин Сергеевич делил театральные паузы на два вида: логические и психологические. Логическая пауза, по Станиславскому, определяется знаками препинания в тексте пьесы. Психологическая – атмосферой и настроением (иными словами, тем ритмом, в котором здесь и сейчас проходит действие).
Как перевести это определение на язык движения? Самым буквальным и непосредственным образом.
Давайте сначала разберемся с паузой логической.
Что такое знаки препинания в тексте, всем известно. Это точки, запятые, вопросительные и восклицательные знаки, двоеточия, точка с запятой, многоточия… А вот что можно назвать «знаками препинания» в пластическом или танцевальном действии?
Во-первых, это в буквальном смысле «препинание», то есть некий объект, за который актер «запинается», спотыкается. То, что заставляет его останавливаться. Например, некий предмет на пути его следования. Вот он идет, а прямо на дороге лежит нечто, допустим – воздушный шарик. Актер обязательно остановится, чтобы рассмотреть этот предмет и решить, что с ним можно сделать.
Во-вторых, это любые действия со стороны партнера. Физическое взаимодействие на сцене можно уподобить диалогу: один «говорит»-движется, другой «слушает»-неподвижен. Как только партнер «заговорил» телом, артист остановится и «прислушается», то есть сосредоточит внимание на действиях партнера. И тем самым заставит публику направить внимание на своего партнера. Впрочем, это не всегда и не обязательно так. Ведь кроме диалога может быть «дуэт», когда оба актера двигаются одновременно. Причем двигаться они могут как полифонично – то есть у каждого своя линия движения, свой мотив и свои паузы. Так и гармонично – совершая если не одинаковые, то подобные движения, гармонирующие друг с другом. И паузы в гармоничном движении будут в одном и том же месте.
Также «знаками препинания» могут быть любые отвлекающие вещи со стороны публики. Например, в зале у кого-то зазвонил телефон и помешал действию. Хороший актер обязательно сделает паузу, впишет это в ритм спектакля. Этим он достигнет сразу двух важных целей: 1) не прервет ритм спектакля; 2) заострит внимание публики на том, выключены ли их смартфоны. Кроме того, подобный акцент позволит зрителям разрешить неудобную психологическую проблему. Когда во время интересного действия вдруг появляется посторонний раздражитель, у человека сознание как бы раздваивается: одной частью он пытается продолжать быть включенным в интересное, а другой – сопротивляется раздражителю, вытесняет его из сознания. Это доставляет дискомфорт. И актер, который отреагирует на раздражитель, снимет это ощущение дискомфорта у зрителя.
Психологическая пауза – явление намного более сложное, чем логическая. Чтобы уловить ее, нужно быть абсолютно включенным в действие, жить его ритмом, но при этом ощущать ритм публики, откликаться на него. Кроме того, существуют и фоновые ритмы – смена декораций, включение дым-машины, действия рабочих сцены за кулисами (видимые актерам и невидимые зрителям). Это тоже фактор, влияющий на общую атмосферу. И этим всем актер должен быть буквально «пропитан», он одновременно и подчиняется окружающим его ритмам, и управляет ими. В том числе с помощью психологической паузы.
Как почувствовать психологическую паузу? Ответ на этот вопрос дает сам Константин Сергеевич.
Вы поймете мои слова и предостережения только после того, как я объясню вам природу логических и психологических пауз. Вот в чем она заключается: в то время как логическая пауза механически формирует такты, целые фразы и тем помогает выяснять их смысл, психологическая пауза дает жизнь этой мысли, фразе и такту, стараясь передать их подтекст. Если без логической паузы речь безграмотна, то без психологической она безжизненна.
Логическая пауза пассивна, формальна, бездейственна; психологическая – непременно всегда активна, богата внутренним содержанием.
Логическая пауза служит уму, психологическая – чувству [6].
Станиславский утверждал, что психологическая пауза напрямую зависит от внутренней жизни персонажа, от тех ви́дений, которыми он насыщает свою роль в процессе репетиций. И которые проносятся перед его внутренним взором в процессе спектакля. Эти видения – тоже часть фонового ритма, только знает о нем лишь сам актер. Внутренние видения вызывают определенное настроение, чувство, и они же заставляют актера делать психологическую паузу. Таким образом, чтобы научиться брать паузы этого рода, нужно прежде всего обогатить историю персонажа с помощью воображаемых ситуаций, придумать, о чем он мечтает, что ненавидит, с кем дружит, чего боится. Психологическая пауза случается сама собой – в процессе работы над ролью. К этому вопросу мы еще вернемся в разделе «Поиск персонажа».
Сейчас же настало время поговорить о том, как телесно натренировать физическую паузу.
Как тренировать физическую паузу
Физическая пауза может быть полной или неполной. Неполная пауза – это остановка какой-то одной части тела. Самый очевидный пример – танец. Танцор-импровизатор (например, уже упомянутая в этой книге Анна Дего) постоянно делает неполные паузы: ноги танцуют, обе руки застывают, или же ноги останавливаются – руки двигаются; так же может останавливаться голова, плечо, корпус и так далее. Неполная пауза в физическом действии – чаще всего логическая. Вернемся к примеру с воздушным шариком, лежащим на дороге актера. Актер остановится, но не полностью: он не пойдет дальше, но может присесть, чтобы рассмотреть шарик, потрогать его, покачать головой и т. д. Ноги его неподвижны, а другие части тела – работают.
Полная пауза – это остановка всего тела. Она всегда психологическая (даже она следует логике действия). Внезапная остановка движения концентрирует внимание, заставляет зрителя напрячься – у него сразу включается интерес: «Что случилось? Почему остановка? Что произошло? Или еще произойдет?» Полная пауза очень часто делается как раз перед каким-то важным действием, это своего рода молчаливый призыв к вниманию.
Паузы гораздо важнее движения. Всей цепью[10] впадаю в паузу. Если что-то начинает шевелиться, это сразу берет на себя внимание. Если (после паузы) я раздельно шевелю пальцем, рукой, любой частью тела – и сознательно перевожу ваше внимание куда мне необходимо – это и называется управлять вниманием зрителя. И если умеешь этим заниматься, значит, ты – артист.
Физическая пауза должна быть явной, яркой, четкой. Зритель должен сразу понять, что движение остановилось, что это – пауза. Нельзя быть неуверенным, даже в том случае, если персонажу свойственны сомнения. Сомневающийся характер – все равно характер, и он должен быть выпуклым.
Поэтому тренировка физической паузы – это прежде всего тренировка резкой остановки движения. Во время тренинга резкость приветствуется; в дальнейшем, на репетициях и в спектаклях, эта резкость будет смягчена.
Подготовительное упражнение
Это упражнение поможет вам ощутить естественное движение всех суставов и мышц.
• Поднимите и опустите руку, задействуя по очереди различные суставы и группы мышц. Проделайте это сначала со сгибанием локтя, потом кисти, первых, вторых, третьих суставов пальцев и т. д.
• То же самое повторите с ногой, головой, наклонитесь вперед: сначала опустите голову, затем сгорбите плечи, затем наклоните весь корпус. Разогнитесь в обратном порядке.
• Сгибайте и разгибайте спинной хребет по позвонкам, начиная с самого верхнего, у затылка, и кончая нижним, у таза.
• Поворачивайтесь влево и вправо: сначала скашиваете в нужную сторону глаза, затем поворачивается голова, затем спинной хребет – по позвонкам, затем весь корпус.
Бег с остановкой на концентрацию внимания («Влипание в пространство»)
Это упражнение практикуется в Театре Дяди Коли. Актеры бегут по кругу в довольно быстром темпе. Можно под музыку, которая будет задавать ритм. В какой-то момент руководитель говорит «стоп» или подает сигнал. Также сигналом может служить тишина: руководитель группы выключает музыку. В этот же миг все актеры останавливаются. Делать это нужно мгновенно, без инерционной пробежки вперед. Чтобы не упасть и не пошатнуться, надо сбросить инерцию. Это делается так: вся инерционная энергия направляется в стопы. Ноги чуть сгибаются в коленях, вы как бы приседаете. Вес «стекает» в стопы, они становятся как бы чугунными, вы не можете бежать дальше и застываете. Чтобы уловить момент сброса инерции, надо много тренироваться.
«Море волнуется…»
Все знакомы с этой детской игрой. Но это еще и прекрасное упражнение на телесную паузу. Напомним правила. Ведущий произносит слова:
Море волнуется раз,
Море волнуется два,
Море волнуется три,
Морская фигура на месте замри!
В этот момент участники группы замирают в тех позах, в которых их застали последние слова считалки. Игра «Море волнуется…» хороша тем, что актер никогда не знает, в какой позе ему придется сделать телесную паузу. Это подводит его к пластической импровизации.
Это упражнение предложено Михаилом Чеховым [10]. Начните ваше упражнение с полной, насыщенной атмосферой паузы, наступившей в результате предшествовавшего (воображаемого) действия. Условьтесь с партнерами, какое действие предшествовало паузе (бурное собрание, горячий спор, веселая вечеринка, карнавал, тяжелый физический труд и т. п.). Осознайте излучающую силу паузы и держите ее минуту или две. Затем, не нарушая паузы, начните внутренне превращать ее в паузу, из которой последует ваше дальнейшее действие. Это значит: вызовите в себе импульс к действию (продолжению митинга, вечеринки, физической работы и т. п.). Когда вы почувствуете, что пауза достаточно «созрела», переходите постепенно к действию. Полная пауза превратится в неполную и затем, пройдя ряд стадий, перейдет во внешнее действие. Через некоторое время, пройдя все соответствующие стадии, снова подведите импровизацию к полной паузе. Так, не прерывая упражнения, продолжайте последовательную смену внутреннего и внешнего действия.
Телесное ощущение времени
Ритм неразрывно связан со временем, он существует во времени. Элементы ритма повторяются через определенные промежутки времени и сами занимают какое-то время.
Все это само собой разумеющиеся вещи, в которых нет никакого откровения. Понятно, что мы живем во времени и рассчитываем свои ритмы исходя из того, сколько времени у нас есть. Например, вы знаете, сколько в среднем занимает дорога от дома до метро (или стоянки автомобиля), и знаете, во сколько вам нужно выйти, чтобы успеть на репетицию или спектакль вовремя. В зависимости от этого вы рассчитываете свой выход из дома и идете к месту назначения спокойным шагом. Но если вы опаздываете, то меняете свой ритм, чтобы попасть куда надо в нужное время. Время сокращается – ритм ускоряется.
То, что само собой разумеется в повседневной жизни, на сцене или в кадре становится ключевым. Ритм движения, жеста, выражения лица работает только в том случае, если он очень точно совпадает по времени со сценой, которая происходит в данную минуту.
Бастер Китон был признанным мастером временно́го расчета сцены. Вот что говорил актер Джеймс Карен в интервью киноисторику и документалисту Кевину Браунлоу о том, как Китон работал со временем:
«Бак, ты не можешь так сделать. Если я начну здесь, то гэг сработает, но если я начну там, заставить его работать никто не сможет». Такие вещи, как идти в ногу за полицейским или исчезать в люке как раз перед тем, как прилетит птица, – знаете, это машины Руба Голдберга, которыми полна картина. Он знал до мельчайших подробностей, что заставляет их действовать» [11].
Если вы при просмотре комедий Бастера Китона понаблюдаете за тем, как он движется во времени, то будете поражены, как выверены все его движения. Но при этом он остается совершенно естественным: нет впечатления, что актер натренирован – подобно тому, как натренированы цирковые атлеты. Возьмем одну из первых сцен «Дома с привидениями». Бастер входит в здание банка, взлетает по ступеням, впрыгивает в окно кассы и открывает сейф. Все это – одним движением, но без всякого усилия.
Эта легкость и естественность, с которой актер укладывает свой ритм во временной ритм сцены, называется телесным ощущением времени.
Как натренировать это ощущение? В любом актерском тренинге есть упражнения с метрономом, а также движения по сигналу. В этой книге мы будем использовать практики, предложенные Станиславским. Они универсальны и работают так же хорошо, как и сто лет назад.
Это упражнение можно делать одному, парой или в группе. Для этого вам понадобится либо колокольчик, либо запись звука колокольчика, который звонит в заданном ритме в рамках определенного промежутка времени. Начинайте с одной минуты, потом увеличивайте время упражнения до пяти минут.
Кто-то один берет колокольчик и начинает звонить (или же нужно включить запись).
По этому звонку актеру нужно делать следующее.
• Менять положение тела (вставать, садиться, ложиться, поднимать, сгибать руки и ноги, поворачивать голову, корпус, плечи и т. д.).
• Напрягать и ослаблять мышцы.
• Быстро менять статичные позы и оправдывать их изнутри.
Оправдать позу или движение – значит, придумать причину, почему вы приняли то или иное положение или сделали жест. Например: вы поднимаетесь со стула, чтобы поприветствовать преподавателя или уступить место женщине. – Прим. авт.
• Переносить внимание с объекта на объект (поднимайте взгляд вверх, опускайте вниз, смотрите поочередно налево и направо, на конкретные объекты).
• Произносить слова роли и замолкать. (Это упражнение можно сделать «немым» – то есть беззвучно артикулировать фразы.)
Для этой практики вам понадобятся наручные часы или смартбраслет. Можно воспользоваться и часами в смартфоне. Ваша задача – вообразить и пластически выразить предлагаемые обстоятельства в рамках заданного времени
• Вы на вокзале, ждете поезда. По расписанию он должен прибыть уже через минуту, но прибытие еще не объявили. Вы то смотрите на часы, то вглядываетесь вдаль, пытаясь разглядеть силуэт поезда на горизонте. Силой воображения меняйте время года и, соответственно, свой собственный ритм. Лето: жара, вы стоите на солнце, вам некуда спрятаться, вы хотите скорее нырнуть в прохладу вагона с кондиционером. Осень: льет проливной дождь, вы должны держать чемодан, зонтик и при этом смотреть на часы. Зима: мороз или оттепель. Весна: холодный ветер и проч. Как будут меняться ваши внутренние и внешние воображаемые ритмы в зависимости от предлагаемых обстоятельств?
• Засеките двадцать секунд и перенесите предмет мебели из одного угла комнаты в другой. Затем возьмите другой предмет и точно так же переносите его по секундам. После того как сделаете всю возможную перестановку, начните передвигаться от объекта к объекту по таймеру.
• Представьте себе, что вы находитесь в толпе народа. Вы спешите. По таймеру быстро двигайтесь между людьми, стараясь не задевать их.
• Концентрация на звуке. Возьмите маленькие карманные часы и положите их на столик около дивана. Лягте, примите удобное положение, расслабьтесь и закройте глаза. Начните прислушиваться к тиканью часов, стараясь ни о чем другом не думать, не воспринимать других впечатлений. Чтобы еще лучше сосредоточиться, можно считать удары часов до ста, подряд или через один удар.
Ставьте метроном на разные ритмы и совершайте различные действия под эти ритмы. Например, следующие.
• Раздевайтесь – одевайтесь.
• Садитесь – вставайте.
• Ходите.
• Доставайте с полки книгу и просматривайте ее.
• Поливайте цветы.
• Причесывайтесь.
В этом упражнении совместите тайминг с системой коннакол.
• В течение тридцати секунд ходите, высоко поднимая ноги на слог DA. Задайте себе время, приходящееся на один слог. Допустим, две или четыре секунды. Затем подключите голову и слоги TA KA. На один шаг – два поворота головы (влево-вправо). На следующем этапе включаются руки. Хлопайте в ладоши на TA KI TA. Если вам трудно совместить двудольные и трехдольные слоги, можете выключить TA KA, шагать на DA и хлопать в ладоши.
• Включите музыку с нетипичным ритмом, разбейте мелодию на слоговые группы коннакол и двигайтесь, пропевая соответствующие слоги.
• Действуйте по таймеру в переменном ритме. Например, ходите в четных слоговых группах – TA KA и TA KA DI MI. Вставайте и поворачивайтесь в нечетных группах – DA, TA KI TA, DA DI GI NA DUM.
Так же как и в предыдущих упражнениях, двигайтесь в разных ритмах метронома, но теперь старайтесь оправдать вымыслом каждый номер метронома.
• Неловко сел – поправиться, но в ритме.
• Писать письмо, распечатывать, запечатывать тоже в ритме.
• Пить чай в ритме.
• Удить рыбу в ритме.
• Есть в ритме.
• Причесываться, здороваться – все в ритме.
• Кланяться в ритме.
• Уходить со сцены в ритме.
• Растапливать камин в ритме.
• Говорить по телефону в ритме.
• Убирать снег.
• Решать математическую задачу.
• «Тататировать» одновременно и в ритме метронома, и в ритме роли.
• Читать стихи, монолог, диалог.
• Покупать картошку в ритме.
В ритме метронома живите насыщенной внутренней жизнью. Неподвижно сидите или двигайтесь очень медленно (притом что внутри бурлит очень быстрый ритм). Медленно разговаривайте, в то время как метроном отсчитывает очень быстро. Учитесь «держать ритм» на воображаемых движениях двух пальцев руки или пальцев ноги и т. д.
Обменивайтесь репликами сначала в ритме метронома, а затем вразнобой. Пусть один из вас говорит в ритме, а другой – противореча этому ритму.
Мысленно «заводите» внутри себя метроном и переключайте его на разные номера скоростей и темпов.
Все предложенные ниже упражнения выполняются в группе – желательно на сцене и обязательно под музыку. Музыка должна быть со сменяющимся ритмом и настроением. Музыка из фильмов Чарли Чаплина и Бастера Китона – отличный фон для таких упражнений. Эта музыка – словно краткий пересказ содержания фильма, она отличается быстрой сменой ритма. Предлагаемые треки:
• Steamboat Bill Jr Opening Tit (Conducted by Carl Davis) – https://youtu.be/7c71XioHYpI
• One week, Timothy Brock – https://youtu.be/XqsFblzPcOY
• The Buzzards, From The High Sign (Conducted by Carl Davis) – https://youtu.be/-Ag5aQEEAgg
• Charlie Chaplin, City Lights, Opening Scene – https://youtu.be/cFbftYfXsnc
• Charlie Chaplin, The Lone Prospector, Big Jim & Black Larsen, From The Gold Rush (original soundtrack) – https://youtu.be/Dn5ds35C3XA
Под эту музыку актерам нужно делать следующее.
• Ходить по сцене. Поворачивайтесь без лишнего вольта[11], без вращения вокруг собственной оси.
• Совершать разбрасывание толпы по сцене. По знаку – остановка. Размещаться на расстоянии руки в шахматном строении.
• Держать расстояние на длину протянутой руки. Делать всякие передвижения, сохраняя расстояние. Учиться группироваться и заполнять пустое пространство.
• «Приклеиться» к полу и, не «отклеиваясь», проделать всевозможные пластические движения от самых малых до самых больших.
• Вращать глазами. Направо, налево, вверх, вниз, прямо (оправдывать вымыслом).
• Двигать шеей. Поворачивать голову вслед за взглядом: направо, налево, прямо (вдаль), вверх, вниз.
• Поворачиваться туда, откуда звучит музыка (каждый раз она должна звучать из разных источников).
• Движение пальцами рук. Мелкие жесты их, указывающие направление взгляда, слушания, в добавление к глазам, ушам и шее.
• Прибавляется движение руки до локтя в помощь к предыдущему.
• Прибавляется движение до плеча.
• Включается позвоночник. Прибавляется в помощь к предыдущему. Сначала двигается верхняя его часть (в помощь к шее), а потом и ниже.
• Включаются ноги. Тянутся по направлению к предыдущим частям тела, в помощь им.
Затем все эти упражнения проделать без музыки, но в ритме метронома – по целым, половинным, четвертям, восьмым, шестнадцатым.
Теперь нужно выключить и метроном, и музыку. Ритм задает руководитель. Можно взять ритм известной мелодии, а можно дать задание «отстукивать» удары метронома внутри себя. Выполняйте все эти движения во внутреннем ритме. Постарайтесь, чтобы ваши ритмы совпадали и не было разнобоя (слушайте друг друга, наблюдайте за движениями партнера).
Выполните эти упражнения в состоянии:
• грозного настроения, гнева, едва сдерживаемого разд-ражения;
• отчаяния;
• ласки;
• радости;
• любви;
• ненависти, мольбы, ужаса.
Все эти состояния нужно оправдать каким-либо вымыслом. Можно вспомнить ситуации, когда вы чувствовали подобное.
Для этого упражнения понадобятся два музыкальных проигрывателя (или же два человека, играющие на разных инструментах). Актеры делятся на две группы, которые становятся в разных концах комнаты. Руководитель дает знак, и включается музыка, для каждой группы – своя. На начальном этапе задача каждой группы – поймать свой ритм, создать единую энергетику группы и выразить ее в общем танце. Затем группы, танцуя, начинают идти к центру зала, как бы наступая друг на друга. Цель каждой группы – перетанцевать соперников, втянуть их в свой ритм, заставить «плясать под свою дудку».
Актеры должны встать в круг, взяться за руки, а ноги расставить таким образом, чтобы краем ступни касаться ступни соседа. (Желательно выполнять это упражнение босиком.) Глаза полуприкрыты. Ведущий задает ритм метронома и начинает шумно вдыхать и выдыхать. Все остальные подстраиваются к его дыханию. Сначала вдох и выдох надо делать со звуком, чтобы все слышали единый ритм. Затем звук постепенно убирается, и люди в кругу дышат бесшумно, естественно, однако сохраняя при этом общий ритм дыхания.
После того как будет достигнуто общее дыхание, надо снова подключить звук, но на этот раз – только на выдохе. Первым звук «включает» руководитель, за ним вступают все остальные. Сначала выдыхать надо не очень шумно, затем звук усиливается, и в конце упражнения последний выдох заканчивается громким общим криком «ХАА!».
Говорят, время течет незаметно. Но незаметно оно только для нашего сознания. Тело «замечает» ход времени, изменяется вместе с ним. Наш организм реагирует на время и его ритмы: так, в темное время суток нам хочется спать, а пик активности приходится на разгар дня. И, конечно, самое заметное проявление течения времени – то, как мы меняемся с возрастом.
Актеру важно научить свой мозг замечать течение времени, ощущать его телом, существовать во времени. Это достигается практиками телесной концентрации на ходе времени. Для этих практик вам понадобятся механические часы с секундной стрелкой. Их тиканье должно быть довольно громким.
Очень часто люди не «присутствуют» в своей жизни – то есть не осознают себя здесь и сейчас. Занятые своими мыслями, погруженные в переживания о прошлом или будущем, они, по сути, не живут свою жизнь. Кроме прочих последствий, «неприсутствие» оказывает любопытный психологический эффект на окружающих. А именно: люди просто не видят такого человека. Этот феномен опытные актеры используют для того, чтобы незаметно исчезать со сцены и внезапно «проявляться». Практика присутствий «здесь и сейчас» поможет вам отработать этот навык.
Вводное упражнение
Поставьте часы рядом с собой – так, чтобы вы слышали их тиканье. Примите удобное положение тела. Можно сидеть, можно лежать. Закройте глаза. Сосредоточьтесь на звуке часов. Мысленно «пройдитесь» по телу, от мышц ступней к мышцам лица. Дышите ритмично, через нос. Если нос заложен, можно дышать через рот. Сосредоточьтесь на дыхании. Вслух или про себя считайте паузы между вдохами. Вдох-выдох – один. Вдох-выдох – два и так далее. Сосчитайте до шестидесяти. Откройте глаза и снова мысленно «пройдитесь» по телу.
Проявиться-присутствовать
• Ощутите свое тело: сначала – его границы: как кожа соприкасается с одеждой, воздухом, как шевелятся волосы на ветру, ощутите тяжесть тела, давящего на ступни (или ягодицы, если вы сидите).
• Вслушайтесь в окружающее пространство. Какие звуки оно издает? А какие звуки издаете вы? Слушайте свое дыхание и одновременно слушайте внешние звуки.
• Всмотритесь в пространство, те объекты, которые в нем присутствуют здесь и сейчас. Посмотрите на себя – на те части, которые вы можете видеть. Руки, ноги, живот, бока. Проведите взглядом по очертаниям носа и лба.
• С помощью воображения начинайте «вбирать» в себя пространство, дышите, двигайтесь, говорите в его ритме. Представьте, что вы заполняете собой все. Люди, объекты – все это существует внутри вас, вы – вместилище всего, вы управляете всем.
На эту практику вам дается ровно одна минута – так что засеките время. Если вы выполните все правильно, то заметите, что внимание окружающих направлено только на вас, ваша осанка выпрямилась, вы чувствуете себя уверенно. Вы – присутствуете.
Отсутствие, или остановка времени
Это упражнение противоположно предыдущему. Ваша задача – «исчезнуть» из пространства. Это можно сделать с помощью времени. Вы, конечно же, читали в детстве сказку «Спящая красавица», где время остановилось не только для главной героини, но и для всего королевства. Долгие столетия этого королевства словно не существовало – до тех пор, пока не настало время сбыться предсказанию доброй феи. Представьте: проходили века, а люди ездили, ходили, воевали и жили совсем рядом с этим королевством, ничего о нем не зная. Оно выпало из времени и, соответственно, из пространства.
Вы можете научиться так же «выпадать». Конечно же, это не означает, что вас перестанут видеть. Вы будете находиться рядом с другими людьми – но вот внимание их будет сколь-зить мимо вас.
В этом вам снова поможет время. Засеките одну минуту и выполните предыдущее упражнение на присутствие. Затем, по истечении минуты, засеките еще тридцать секунд и начинайте потихоньку «выпускать» из себя пространство, объекты и людей, в нем находящихся. Отпустите ритм окружающего мира, отстранитесь от него. А свой собственный внутренний ритм максимально замедлите. Дышите едва заметно, поверхностно. Представьте, что время внутри вас остановилось (можно визуализировать стрелки часов, застывшие на одной точке).
Эту практику необходимо выполнять в безопасном месте: если вы все сделаете правильно, люди могут в буквальном смысле вас не заметить и натолкнуться на вас или травмировать.
Что такое взаимодействие на сцене
Актерское искусство зиждется на взаимодействии с партнером. Партнером для артиста могут быть не только другой артист, но и публика, и даже неодушевленные предметы (реальные или воображаемые). Более того: сам артист может быть своим собственным партнером. Взаимодействие с партнером, общение с ним – альфа и омега актерского бытия. В спектакле или кино не бывает моментов, когда артист ни с кем не общается. Не бывает таких моментов и в жизни. Каждый миг своей жизни мы находимся в контакте с кем-то или с чем-то. Другие люди, предметы – рабочие инструменты, гаджеты, столовые приборы, одежда и проч.; животные; собственные мысли. Все, на чем сосредоточено наше внимание здесь и сейчас, есть объект для взаимодействия. То есть – наш партнер.
Но если в жизни мы взаимодействуем с людьми и объектами совершенно естественно и непринужденно, то в условиях сцены настоящее, полнокровное общение с кем бы то ни было (партнер, предмет, публика…) достигается с трудом. Так происходит по двум причинам. Первая заключается в самом факте публичного выступления. Внимание десятков и сотен людей, сосредоточенное на одном актере, огни рампы, общая обстановка и внутреннее волнение – все это огромный психологический груз, который нужно «вывозить». Чтобы выдержать это груз, нужны своего рода «мускулы» – мастерство и опыт. Начинающему актеру мешает все: публика, освещение, костюм, атмосфера, беспокойство… Но актеру опытному, уверенному в своем профессионализме, эти обстоятельства только помогают. Внимание публики его подпитывает, атмосфера театра пьянит, а естественное волнение при выходе на сцену становится той силой, которая направляет его вдохновение.
Вторая причина того, что взаимодействие не складывается, кроется в самом персонаже. Не нужно забывать, что актер в рамках представления живет не своей жизнью, а жизнью персонажа. Если он не сделает персонаж частью себя, а себя – частью персонажа, то ни о какой естественности не может быть и речи. И вот эта задача всякий раз встает и перед новичком, и перед профессионалом. Эта задача решается актерским тренингом, наработкой приемов, которые помогают вжиться в роль, но при этом не потерять себя. Один из этих приемов – слушать себя, свое состояние, свое тело.
С одной стороны, персонаж – сам по себе, это плод моей фантазии – когда сочиняю, как бы смотрю на него со стороны и даже обращаюсь к нему, это не я – это он у меня действует. Поэтому я могу в легкую наделить его любыми характерными чертами, а не вешать на него собственные комплексы, которые (разумеется) есть у меня в обычной жизни
Благодаря этому мой персонаж свободен действовать так, как велит ему линия роли.
Но вместе с тем нельзя притворяться. Хороший актер не будет скрывать, что у него, к примеру, болит живот. Он вплетет свою боль в линию роли. Тело не обманет. Будешь притворяться – пойдет фальшь, роль развалится. Должен быть некий союз между мной реальным, моим собственным самочувствием – и самочувствием персонажа.
Главный партнер, в контакте с которым любой человек (а тем более актер) должен находиться постоянно, это его собственное тело.
Ежедневная практика слушания тела поможет вам узнать особенности своего тела, его потребности, научит вовремя слышать сигналы, которые посылает тело. Вы сможете распознавать признаки усталости и не будете переутомляться. Это очень полезная практика, которая позволит вам сохранять тонус даже в очень напряженные дни. И поможет лучше чувствовать самого себя – как в жизни, так и в сценическом творчестве.
У человека есть пять физических чувств: зрение, слух, обоняние, осязание, вкус. Эти чувства постоянно включены в работу, но не осознаются разумом. Ваша задача – сделать эти ощущения осознанными.
Практика первая. Зрение
1. Оглядитесь по сторонам – в любом месте, где вы находитесь. Посмотрите на пространство и объекты, которыми оно насыщенно. Обратите внимание на цвет, форму, на то, с какими промежутками они расположены. Сначала смотрите расфокусированным взглядом, фиксируйте только общие элементы. Если мысли «гуляют» и вам трудно сконцентрироваться на задаче, можно проговаривать про себя то, что вы видите, например: «вот ель, она – зеленая, в форме конуса, за ней – дом, он прямоугольный» и т. д. В дальнейшем нужно уходить от такого проговаривания и держать ум в молчании. После того как вы охватите общим взглядом все пространство, начинайте рассматривать детали. Чешуйки на стволе ели, трещину на плитках, которыми облицован ближайший дом, опавшие листья на траве…
Эта практика в целом не должна занимать много времени. Одна минута концентрации на общей картине, одна минута – на деталях. Главное – регулярность. Повторяйте ее каждый день, в любой ситуации. Чем бы вы ни занимались, всегда можно остановиться на пару минут и оглядеться.
2. Ухватите шлейф образа
Вы наверняка замечали, что после того, как вы пристально посмотрели на какой-то объект, его образ еще какое-то время остается в вашей памяти. Это может быть секунда или даже меньше, но образ исчезает не сразу. Давайте назовем это явление «шлейфом образа». Попытайтесь к этому шлейфу образа добавить свое воображение. Например, рассмотрите фотографию. Закройте глаза: с полсекунды снимок еще будет стоять перед глазами. «Ухватите» шлейф образа, зафиксируйте его и восстановите все детали фотографии. Ваша цель – добиться такой устойчивой картинки, чтобы воображаемая фотография была бы такой же четкой и ясной, как и реальная.
Точно так же можете поступать с любым объектом. Рассмотрите свои домашние тапочки, лежащую на столе книгу, компьютерную мышь, сломанный карандаш, бутылку с минеральной водой и т. д.
Практика вторая. Слух
1. Закройте глаза. Прислушайтесь к тому, что звучит вокруг. Сначала старайтесь услышать общую «симфонию» звуков, заполняющих пространство. Можете также проговаривать про себя то, что вы слышите: «шум дороги за окном, жужжание работающего холодильника, какие-то голоса вдалеке». Время выполнения – одна минута. Далее концентрируйтесь на подробном изучении этих звуков. Как именно шумит дорога? Звук наплывает волнами, то приближается, то отдаляется. В мотиве работающего холодильника тоже есть как более высокие, так и более низкие «ноты». Постарайтесь расслышать голоса. Они женские или мужские? Долетают ли до вас отдельные слова? Вы можете понять, о чем разговаривают люди?
2. Вызываем звуки из памяти
• Вспомните свои недавние слуховые впечатления. Что вы слышали дома, собираясь на репетицию? Что вы слышали на улице, в транспорте?
• Вспомните любимую песню или романс. Мысленно спойте ее.
• Вспомните какое-нибудь вокальное музыкальное произведение – классическое (романсы Чайковского, Грига, Мусоргского) или современное.
• Возвращаясь с концерта классической музыки, попытайтесь мысленно прослушать симфонию, только что перед тем сыгранную, припоминая все детали исполнения и самые незначительные уклонения от партитуры.
3. Слушайте здесь! Слушайте там!
• Слушайте только то, что звучит в данной комнате.
• Слушайте только то, что звучит за стеной или за дверью и т. д.
• Подслушивайте разговор.
4. Видеть звуками
Сыграйте такой этюд. Слепая находится у себя дома, и к ней лезет вор. Слепые люди «видят ушами», поэтому то, что происходит, вы можете вообразить только по звукам. Какие это звуки? Откуда они происходят? Как вы догадаетесь, что в комнате посторонний человек? Что вы будете делать?
Практика третья. Обоняние
1. Эта практика также выполняется с закрытыми глазами. Если есть возможность, притупите слух – закройте уши берушами или специальными противошумовыми наушниками. Чем пахнет пространство? Эти запахи вам знакомы или нет? Приятны или не очень? Постарайтесь определить характер запаха: свежий, теплый, кисловатый, фруктовый, запах смазки и т. д. «Вынюхивайте» подробности запаха, пытайтесь понять, что именно может так пахнуть. Если вы находитесь в обществе других людей, можно попытаться угадать, от кого именно исходит тот или иной запах. Время выполнения практики – одна минута.
2. Концентрация на запахе. Возьмите салфетку и смочите ее одеколоном либо эфирным маслом. Положите ее на таком расстоянии, чтобы запах не был слишком резким и раздражающим. Закройте глаза и сосредоточьтесь полностью на обонятельных ощущениях. Постарайтесь «разложить» этот запах на несколько других, более простых.
Практика четвертая. Осязание
Эта практика призывает сосредоточиться на тактильных, осязательных ощущениях. Начать нужно с общих ощущений. Ощутите поверхность, где вы стоите или сидите. Стену или спинку стула, на которую опираетесь. Вам удобно стоять, сидеть, идти, лежать? Если хочется пошевелиться, поменять позу на более удобную – сделайте это. Вам холодно, тепло или жарко? Можете ли вы прямо сейчас отрегулировать температуру так, чтобы было комфортно? Например, открыть окно в помещении, надеть или снять определенный предмет одежды? Приступайте к деталям. Что вы чувствуете, будучи одеты в эту конкретную одежду? Не давит ли вам нигде? Быть может, хочется что-то поправить, подтянуть? Постарайтесь ощутить все точки соприкосновения тела с одеждой. Выполняйте практику в течение одной минуты.
Вторая часть осязательной практики – ощупывание. Выберите какой-либо предмет и начните его ощупывать. Гладкий он или шероховатый, холодный или теплый, мягкий или твердый, вам приятно к нему прикасаться или нет? Ощупайте все его изгибы, выпуклости, острые углы и плавные линии. Эта практика тоже выполняется с закрытыми глазами. Ощупывая предмет, представляйте его себе воочию. Время выполнения – одна минута.
Третья часть этой практики – концентрация на ощущении. Приняв удобное положение, закройте глаза. Затем положите на голое тело какой-нибудь маленький предмет, например монету. Этот предмет будет производить легкое давление на кожу, что вызовет ощущение прикосновения к определенному ее участку. Направьте внимание на это ощущение. Меняйте положение предмета, перемещая его то на грудь, то на руку или на ногу и т. п.
Практика пятая. Вкус
Эту практику нужно разделить на две части. Первая часть выполняется в любое время, когда вы ничего не едите и не пьете. Вторая часть – во время еды.
1. Закройте глаза и сконцентрируйтесь на ощущениях во рту. У любой субстанции есть свой вкус: есть он и у слюны, которая постоянно присутствует во рту, у языка, у нёба, у зубов и слизистых оболочек. Этот вкус человек не замечает, потому что привык к нему. Но когда вы целуетесь с кем-либо, то вкус чужих физиологических жидкостей сразу становится заметным. Вам нужно научиться замечать свой собственный вкус во рту. Это важно не только для знания собственного тела, но и для понимания того, здоровы ли вы в данный момент, все ли с вами в порядке. Во время болезни слизистые оболочки меняют химическую структуру, и вкус изменяется.
Ощупайте нёбо, проведите языком по щекам, внутренней и внешней поверхностям зубов. Не ощущаете ли вы дискомфорта? Быть может, присутствует какой-то лишний привкус, от которого хочется избавиться? Постарайтесь описать словами те оттенки вкуса, которые присутствуют на разных «объектах» рта – нёбе, зубах, слизистых оболочках щек.
Время выполнения – одна минута.
2. Практика во время еды. Когда будете завтракать, обедать, ужинать или просто перекусывать, концентрируйтесь на вкусе еды. Возьмите в рот небольшой кусочек того блюда, которым вы утоляете голод в данную минуту. Закройте глаза. Подержите кусочек на языке, почувствуйте, как он размокает под воздействием слюны. Какой вкус у него поначалу? Какой вкус он начинает приобретать потом? Быть может, раскрываются какие-то оттенки вкуса? Он становится более кислым, соленым, сладким, острым? Как вы определите эту еду – как вкусную или не очень? Всего ли хватает для полноты вкуса или нужно что-то добавить?
Время выполнения практики – одна минута.
3. Концентрация на ярких вкусовых ощущениях. Чтобы сосредоточиваться на вкусовом ощущении, вам поначалу придется воспользоваться вспомогательными средствами: сахаром, солью, ломтиком лимона и т. п. Возьмите в рот кусочек сахара или ломтик лимона и сосредоточьтесь только на вкусе. Запомните его. В дальнейшем вы можете упражняться по памяти.
Пять органов чувств помогают нам составить представление об окружающем мире, о том, как он выглядит, звучит, ощущается, какой у него запах и вкус. Следующий этап – концентрация на собственном теле как на объекте этого мира.
Практика первая. Концентрация на теле изнутри
Эту практику лучше всего проделывать два раза в день – утром, после пробуждения, и вечером, перед сном. Она выполняется лежа. Закройте глаза и расслабьтесь. Лежать нужно на спине. «Пройдитесь» мысленно по своему телу, начиная с самого верха. Называйте части тела и концентрируйте на них свое внимание. Проговаривайте про себя:
• «Я концентрируюсь на макушке головы. Что я чувствую? Касаюсь ли я макушкой чего-либо? Не мешает ли мне сверху подушка, стена, какой-то другой предмет?
• Мой лоб. Он расслаблен или напряжен? Наморщен или разглажен?
• Мои веки. Они зажмурены или спокойно опущены? Мои зрачки находятся в покое или двигаются? Что я вижу с закрытыми глазами? Темноту, чистый цвет или цветовые-световые пятна?
• Мои щеки. Напряжены или расслаблены?
• Мой рот. Я улыбаюсь или я спокоен? В каком положении находятся уголки рта?
• Мои уши. Как они ощущают воздух и вибрации звука?
• Мой нос. Как он дышит? Воздух холодит ноздри или температура вдыхаемого воздуха вполне комфортна?
• Мой язык. Чего он касается?
• Мои зубы. Они стиснуты или приоткрыты?
• Моя шея. Она напряжена или расслаблена? Чувствую ли я боль или мне комфортно?
• Мой позвоночник. Как он лежит, в каком положении? Что я чувствую, с чем соприкасаюсь каждым позвонком? Нет ли напряжения в грудном, поясничном, крестцовом отделах?
• Моя спина. Она напряжена или расслаблена?
• Мои лопатки. Они расправлены или сведены?
• Мои руки. Они свободно лежат или напряжены?
• Мои ноги. Есть ли напряжение в какой-либо части ног?
• Мое сердце. Как оно стучит, в каком ритме?
• Мое дыхание. Как я дышу – поверхностно или глубоко? Как расширяются мои легкие?
• Мой кишечник. Как он чувствует себя сейчас? Есть ли какое-то бурление внутри? Не хочется ли мне в туалет?
• Мои половые органы. Как я ощущаю их сейчас? Они спокойны или есть какое-то возбуждение?
• Мои коленки. Они прямые или согнутые? В каком положении им комфортнее всего?
• Мои ступни. Как они себя чувствуют? Что ощущают?
• После этого точно так же, со всем вниманием, пройдитесь по телу снизу доверху.
Время выполнения этой практики – пять-десять минут.
Практика вторая. Концентрация на теле извне
Для этой практики вам понадобится ростовое зеркало. Есть два варианта упражнения: в одежде и без. Встаньте перед зеркалом и смотрите на свое тело отстраненным взглядом. Не нужно оценивать себя с точки зрения красивого-некрасивого, гармоничного или дисгармоничного. Просто смотрите на то, как вы сложены, какого цвета ваши кожа, волосы, глаза, какая форма у рук и ног, какие пропорции. «Впитывайте» глазами свое тело. Ваша задача – изучить все свои особенности. Это знание очень поможет вам в артистической деятельности. Эту практику проводите как в обнаженном, так и в одетом виде. Причем одежда должна быть разной. Какой тип одежды больше всего подходит вашему сложению? В какой одежде вы чувствуете себя комфортно, а в какой вы напряжены? Отследите эмоции, которые вызывает у вас тот или иной наряд. Время выполнения – пять-десять минут.
Еще одно упражнение концентрации на теле извне – ощупывание. Ощупывайте поверхности тела, прикасайтесь к себе, гладьте кожу, волосы. Почувствуйте все выступы, кости, складки. Постарайтесь создать тактильный образ своего тела. Время выполнения – пять минут.
Для развития памяти чувств выполняйте следующие упражнения.
Вспоминайте разные ощущения.
• Вкус говядины с горчицей.
• Запах мимозы.
• Морозный ветер в лицо.
• Пушистую шерсть кошки или хороший плюш.
• Звуки рояля, скрипящей двери, глухого кашля за стеной.
• Удушливый запах пыльного чулана.
• Запах старых книг.
• Вкус горького лекарства.
• Вкус лимонада, кофе, чая с молоком.
Вспоминайте физические ощущения от простых действий.
• Натираете пол.
• Шьете на ручной или ножной машинке.
• Убираете сад.
• Моете пол.
• Вытираете пыль.
• Поливаете цветы.
• Дежурите на караульном посту.
• Собираетесь на дачу.
• Полощете белье.
• Убираете комнату.
• Достаете воду из проруби.
• Дрессируете козла, мартышку, слона.
• Ловите рыбу.
• Занимаетесь черчением.
• Меняете перегоревшую лампочку.
• Поливаете цветы.
• Рисуете: а) карандашами; б) гуашью; в) масляными красками.
• Гуляете в лесу летом.
• Жнете рожь.
• Обедаете (обед из трех блюд).
• Пьете кофе, курите сигары.
• Принимаете лекарство от боли в животе.
• Стираете.
• Пьете утренний чай.
• Перелезаете через забор – трясете яблоки и воруете их.
• Играете на скрипке.
• Караулите бахчу, разжигаете костер, варите обед, ужин.
• Ставите палатку.
• Устраиваете шалаш.
• Работаете у станка.
• Ловите птиц в лесу.
• Гладите белье.
• Подметаете пол.
• Пишете письмо.
• Топите печь.
• Чистите сапоги.
• Моете окно.
• Колете дрова.
• Замазываете окно на зиму.
• Летом собираете цветы в саду.
• Сидите в гамаке, читаете книгу, жарко, мешает пчела.
• Кормите цыплят.
• Умываетесь.
• Играете с кошкой.
• Укладываетесь в дорогу.
• Моете собаку, играете с ней, вдруг она вас укусила.
• Тащите ведро, наполненное водой, из колодца.
• Работаете в огороде.
• Принимаете слабительное.
• Ходите босиком по воде.
• Ставите самовар, накрываете к чаепитию, угощаете чаем друзей, собираете со стола, моете посуду.
• Пересаживаете цветы.
• Кроите платье, костюм.
• Точите и чистите ножи.
• Расклеиваете афиши.
• Плетете венок из полевых цветов.
• Играете вдвоем в теннис.
• Играете в оркестре, камерном ансамбле.
• Сосете леденец.
• Представляете вкус лимона и т. д.
• Ощущаете запах комнаты.
• Ощущаете запах данного предмета.
• Переходите из угла в угол и обнюхиваете данную комнату, сравниваете запахи, везде ли они одинаковы.
• Сравниваете запахи двух предметов.
• Берете стул и обыгрываете его как тяжесть.
• Ищете спрятанную монету: а) не зная, где она; б) зная, где она находится, но делая вид, что вы не знаете.
Виды сценического взаимодействия. Какие бывают партнеры на сцене и в кадре
Согласно Станиславскому, виды взаимодействия зависят от объекта общения, который в данный момент является партнером артиста. Первый вид – взаимодействие на сцене с другим актером.
Второй вид – взаимодействие с неодушевленным предметом (это могут быть как предметы реквизита, так и воображаемые предметы, которые существуют только в фантазии артиста).
Третий вид – взаимодействие со зрителями.
Четвертый вид – взаимодействие с самим собой.
В немом кинематографе, где слова были недоступны, единственным средством общения персонажей было взаимодействие на уровне жестов и взглядов. Герои на экране общаются:
• между собой;
• с предметами;
• с животными;
• с воображаемыми партнерами;
Что касается воображаемых партнеров, то это великолепно иллюстрирует Чарли Чаплин в фильме «Профессор» [32а]. Там уже пожилой Бродяжка предстает в образе дрессировщика блох. Фрагменты из этого фильма демонстрируются в документальной картине «Неизвестный Чаплин» [33а]. Обратите внимание, как Чаплин общается с невидимыми партнерами – блохами. Они существуют только в его воображении, но он настолько убедительно с ними взаимодействует, что мы их видим чуть ли не воочию.
• с самим собой.
Надо сказать, что на сцене практически не бывает ситуаций, при которых существует только один вид общения. Помимо взаимодействия с партнером, актер всегда общается и с самим собой, и с сидящими в зале зрителями. Виды общения проникают друг в друга – только в этом случае процесс общения становится живым, настоящим. Когда актер пользуется лишь одним видом общения, он перестает чувствовать партнера.
В действительности установление контакта с другим человеком – дело довольно простое. Стоит двум лицам сойтись друг с другом, и тотчас же между ними естественно рождается взаимное общение. Главное, чтобы нашелся общий интерес, тема для разговора. Понаблюдайте, как легко общаются люди, сидящие в очереди к врачу. Достаточно малейшего импульса, чтобы между пациентами установился контакт и началось общение. Каждый старается передать собеседнику свои мысли, а тот слушает и воспринимает исходящую от него информацию.
В условиях сцены установление контакта – особая задача. Здесь недостаточно общего интереса; нужно полное погружение в партнера.
Взаимодействие партнеров на сцене должно начинаться задолго до того, как будет произнесена первая реплика или сделан первый жест. После того как вы сосредоточили внимание на объекте, нужно установить с ним контакт. Это можно сделать при помощи глаз или внутреннего чувства, когда объект общения все время находится в поле вашего интереса, даже если в данный момент вы его не видите. Но самым сильным импульсом к установлению контакта является все же взгляд.
Упражнение «Взгляд»
Это упражнение лучше всего выполнять в группе от 6 человек, чтобы можно было меняться в парах. Для самого простого и быстрого выполнения достаточно только одного партнера.
Выберите себе партнера и сядьте друг напротив друга. В течение 30 секунд смотрите друг другу в глаза. Смотреть можно на разных уровнях. Визуальный уровень: вы рассматриваете глаза партнера, цвет его радужки, форму глаз, ресниц. Ваше внимание не идет дальше внешних особенностей. Эмпатический уровень: вы пытаетесь по выражению глаз партнера понять, что он чувствует, о чем думает в данную минуту. Зеркальный уровень: вы смотрите на глаза партнера и стараетесь увидеть то, что видит он, – то есть вас. Глаза партнера являются для вас как бы зеркалом. Фантастический уровень: вы представляете, что глаза партнера – это портал в иное измерение, и пытаетесь проникнуть в это измерение с помощью воображения. Обязательно договоритесь с партнером, на каком уровне вы будете практиковать этот перегляд. Если в упражнении участвуют несколько человек, через 30 секунд поменяйтесь в паре и повторите упражнение с новым партнером. Используйте таймер.
Упражнение «Тень»
Актер ходит по комнате, за ним идет партнер. Задача партнера – повторять все движения актера, стать его «тенью». После окончания упражнения поменяться ролями.
Упражнение «Тень танца»
Это упражнение – разновидность предыдущего. Разница только в том, что движения должны быть танцевальными. Включите музыку, у которой есть четкий ритм. Она не должна быть слишком быстрой или слишком медленной. Темп – средний. Один из актеров придумывает танцевальные движения, другой – их повторяет. Ведущий актер должен следить, чтобы его партнер успел повторить движение, и только потом делать новое движение. Выполняйте упражнение в течение одной мелодии, затем поменяйтесь ролями.
Упражнение «Ведение»
Вариант 1. Контактный.
Договоритесь с партнером, кто из вас будет ведущим, а кто – ведомым. Ведущий встает позади партнера, кладет руку ему на плечо и начинает вести. Вести – значит подталкивать вперед, направлять влево, вправо, тянуть назад. Контакт должен быть очень бережным, не нужно сильно сжимать плечо партнера. Ведомому важно научиться чувствовать малейшие изменения в прикосновении, распознать по импульсу, в какую сторону он должен пойти. Это упражнение можно выполнять как в тишине, так и под атмосферную музыку. Во время выполнения упражнения ведомый может закрыть глаза или повязать на лицо повязку.
Вариант 2. Бесконтактный.
Этот вариант можно назвать «игрой в экстрасенса». Ведущий встает напротив ведомого и поднимает одну или обе руки. Ведомый смотрит на руки и двигается туда, куда идут руки ведущего. Если ведущий вытягивает руки вперед – ведомый отклоняется назад или отходит на несколько шагов. Ведущий направляет руки в свою правую сторону – ведомый движется в свою левую сторону. Ведущий отходит назад – ведомый, следуя за его руками, наступает вперед. Во время выполнения упражнения не только смотрите на руки ведущего, но и сохраняйте зрительный контакт. Это поможет вам лучше почувствовать партнера, ведь в глазах можно прочитать намерение – куда ведущий поведет вас в следующий момент.
Упражнение «Резонанс»
Для этого упражнения вам нужно будет выбрать вид деятельности, которую вы будете совершать одновременно с партнером. Дело должно быть самым простым: например, подметать пол. Возьмите в руки метлу (или веник) и начинайте одновременно мести пол в разных концах помещения, постепенно сближаясь. Ваша задача – попасть в резонанс с партнером, найти общий ритм, комфортный для обоих. Точно так же можно выполнять любое другое дело: бить по мячу, приседать с гантелями, гладить белье (с помощью настоящего или воображаемого утюга) и так далее.
Упражнение «Разнобой»
Это упражнение похоже на предыдущее, но задача в нем прямо противоположная. Занимаясь одинаковой деятельностью, вам нужно постоянно разрушать общий ритм, делать одно и то же дело вразнобой. Если ваш партнер подметает пол медленно и плавно – делайте это быстрыми, рваными движениями. Если он ударяет по мячу в среднем ритме, вы должны частить, и так далее. Время от времени меняйте ритм с быстрого на медленный, со среднего на очень быстрый. Ловите те моменты, когда вы попадаете в резонанс, – и тут же разрушайте их.
В парных танцах есть такое понятие, как ведение. Ведущий (обычно мужчина) направляет танец, и от его умения полностью зависят красота, легкость и то, получат ли оба партнера удовольствие от танца.
Чтобы вести партнера, нужно настроиться на единый ритм. В танце этот ритм задают музыка и характер самого танца. В упражнении, которое мы предлагаем, – ритм задает ведущий.
Вариант 1
Партнеры стоят лицом друг к другу. Ведомый закрывает глаза, а ведущий берет его за руки. Под звуки музыки он начинает вести партнера за обе руки: назад, вперед, вбок. Можно оставаться на месте и просто «танцевать» руками. Можно изобретать различные фигуры. Задача ведомого – чутко следовать за ведущим, за тем, куда он ведет.
Вариант 2
Ведомый кладет руку на плечо ведущему и закрывает глаза. Ведущий под музыку водит партнера в своем собственном ритме. Он может ускоряться или замедляться, приседать и подниматься. Чем разнообразнее движения, тем тщательнее подстройка.
Взаимодействие с предметом
В физическом театре, пантомиме и клоунаде неодушевленный предмет (реальный или воображаемый) – чуть ли не главный партнер. Очень часто этот предмет еще и соавтор истории, которая разворачивается на сцене. Все дело в самом жанре. Физический театр – это театр импровизационный, в нем, как правило, не бывает четкого сценария. В этом он очень похож на немой кинематограф. Есть изначальная идея, из которой рождается некое действие некого персонажа. Действие обрастает контекстом, и из контекста появляется история. Вот как описывал работу над фильмом Бастер Китон:
Мы находим беспроигрышную идею, выстраиваем на ее основе небольшую историю, вставляем туда дюжину гэгов, если получается их выдумать, и готово. Сценарий, который мы используем, поместится на обратной стороне почтовой открытки. Если она пропадет – не велика потеря [12].
Часто удачная идея появляется из взаимодействия с предметами. Например, как это было при постановке спектакля «Спам для Фюрера» в театральном товариществе «Комик-Трест»:
…там был феноменальный номер под названием «Клерк». Наташа[12] оставляет на кресле сумочку, уходя с работы. И все их отношения – через эту сумочку и два компьютерных кресла. Он танцует с двумя креслами, рассказывая через них целую историю любви. А придумалась эта сцена совершенно случайно.
Мы таскали эти кресла с Игорем[13] совершенно бездумно. То, что кресла могут быть партнерами, – это понятно. Но чего-то не хватало для истории. И вдруг совершенно случайно поставили на один из них сумочку, повесили шарфик и бац! – у Вадима сложился номер! Для завершенной истории Игорю просто понадобилось надеть деловой костюм. Но чтобы это родилось, нужно было по сцене эти кресла таскать, движением это почувствовать.
В физическом театре мы не сочиняем отстраненно, это по моему невозможно. Мы приходим, берем в партнеры какой-то предмет и сразу начинаем взаимодействовать с ним в пространстве сцены…
С чего начинается взаимодействие с предметом? С внимания к нему. «Все, что у меня есть на сцене, – это партнер, неважно какой, – говорит дядя Коля. – Чем больше я увлечен партнером, тем больше я вовлекаю зрителя в действие. Вот я сижу за столом, передо мной стакан. Я начинаю обращать на него внимание. Сначала взгляд пошел, потом рука, а потом я стараюсь весь вектор тела на этот стакан направить, чтобы я телом на него „смотрел”. Где мое внимание – там и будет внимание зрителя. Чем интереснее для меня партнер, тем больше сам зритель вовлечен в историю».
Упражнения на взаимодействие с предметами нужно выполнять в двух вариантах: сначала – с реальными предметами, затем – с воображаемыми. Таким образом вырабатывается память тела. Вы телесно запоминаете порядок действий с тем или иным предметом и затем можете повторить его в любой ситуации, сыграть этюд или сцену с невидимым предметом.
Упражнение «Письмо»
Возьмите обычную авторучку и лист бумаги. Сядьте за стол. Вам нужно написать письмо. Но не спешите это делать. Для начала возьмите лист бумаги, разгладьте его на поверхности стола. Покрутите лист так и эдак, словно прикидывая, как лучше писать письмо – вдоль или поперек. Если лист кажется большим, можно сложить его. Можно аккуратно порвать на несколько частей, чтобы написать записки. Включайте в дело фантазию. Подумайте, какого вида может быть это письмо. Поиграйте также с ручкой. Отвинтите и завинтите колпачок. В уголке листа распишите ее, проверьте, с каким нажимом она лучше всего пишет. И при любом своем действии внимательно наблюдайте за движением своих рук. Исследуйте с вниманием экспериментатора, запоминайте, как сгибаются пальцы, под каким углом руки находятся по отношению к корпусу. Не пропускайте ни одного микродвижения.
Время выполнения этого упражнения – от трех до пяти минут. Выполняйте его тщательно, но не затягивайте, чтобы не потерять интерес к предметам, с которыми вы имеете дело.
После этого сделайте небольшой перерыв на две минуты и приступайте к тренингу с воображаемыми предметами.
Задача такая же: написать письмо. Но теперь и бумага, и ручка будут воображаемыми. Вы можете повторить все те действия, которые только что совершали с реальными предметами, а можете придумать новые. Пока ваша моторика не развилась достаточно, подключайте воображение. Буквально визуализируйте тот невидимый предмет, который держите в руках. Чем явственней вы будете его представлять, тем точнее и достовернее будут ваши движения.
Привычные действия
Основа пластического жеста – это привычные действия, которые человек совершает каждый день. Но большинство людей совершают их неосознанно, автоматически. У них тоже вырабатывается память тела – но она срабатывает только тогда, когда в их руках оказывается осязаемый, физический предмет. Если попросить любого человека, не актера, изобразить, как он, к примеру, чистит картошку, – он это будет делать неловко, неправдоподобно, даже если перечистил в своей жизни тонны картофеля. Все потому, что привычные нам действия, когда они становятся привычкой, перестают осознаваться. Память начинает «экономить» энергию и не хранит информацию обо всех движениях, связанных с чисткой картофеля, постоянно. Она включает ее только тогда, когда перед человеком реально стоит такая задача.
Смысл этого упражнения – в том, чтобы совершать привычные действия осознанно. Вы можете выполнять это упражнение чуть ли не каждую минуту вашей жизни.
Список привычных действий:
• умывание;
• приготовление завтрака;
• прием пищи;
• мытье посуды;
• одевание;
• глажка;
• почистить обувь;
• сделать макияж, причесаться;
• вытереть пыль;
• поменять постельное белье;
• открыть дверь ключом;
• напечатать текст на компьютере;
• открыть книгу, пролистать несколько страниц;
• заштопать носок;
• включить вилку электроприбора в розетку;
• покурить;
• навести порядок на рабочем столе;
• наклеить скотч на трещину в стене, мебели;
• накачать шину велосипеда;
• разрезать ножницами лист бумаги, и т. д.
В список этих действий вы можете включить все те дела, что выполняете ежедневно.
Не забывайте после основной части упражнения с реальным предметом проделать то же самое, но с предметом воображаемым. Например, вы выпили чашку кофе на завтрак – сосредоточьтесь и «выпейте» еще одну, но уже – воображаемую.
Упражнение «История с предметом»
Это упражнение уже похоже на актерский этюд. Задача – придумать для предмета историю и сыграть небольшую пластическую сценку.
Выберите какой-либо предмет, например, настольную лампу. Возьмите ее в руки и начните носить по комнате. Поставьте ее на стол, со стола опустите на пол, перенесите на подоконник. Во время этих движений попытайтесь придумать историю – для чего вашему персонажу сейчас понадобилась лампа? И что это мог бы быть за персонаж? Быть может, он – вор, которому нужно зажечь свет, но так, чтобы этот свет не было видно в окно? Тогда он поставит лампу на пол и еще прикроет какой-нибудь плотной тканью. Перед ним стоит задача – осветить помещение по кусочкам. Но он ограничен в передвижении лампы, потому что провод слишком короткий. Как он будет решать эту задачу?
Придумайте свою историю и помните, что выбранный вами предмет – ваш полноценный партнер. Он принимает такое же участие в истории, как и вы.
После практики с реальными предметами обязательно переходите к упражнениям с предметами воображаемыми. Ниже предлагаются несколько упражнений, из которых нужно выбрать одно-два и довести его до совершенства. В этой практике важно не только самонаблюдение, но и посторонняя оценка. Обязательно демонстрируйте результаты вашей работы партнерам по тренингу. Пусть они угадывают, что именно вы делаете сейчас, с каким воображаемым предметом взаимодействуете.
Упражнение «Лепка»
Вылепите из воображаемого теста/пластилина бусы. Нанижите их на нитку. Их того же «материала» сделайте цепь, крендель, ваши инициалы, вылепите небольшую фигуру человека.
Упражнение «Чертить по линейке»
Прочертите с помощью воображаемой линейки несколько параллельных линий, несколько треугольников; с помощью циркуля – несколько различных кругов.
Упражнение «Оригами»
Сложите из воображаемой газетной бумаги: «птичку», «конверт», «треуголку», «лодку».
Упражнение «Карточная игра и домино»
Перетасуйте колоду карт, сдайте карты партнерам, свои карты расположите веером для игры, сделайте несколько ходов. Поупражняйтесь также с воображаемым домино.
Упражнение «Завести часы»
Переведите стрелки у ручных часов и будильника, заведите и те и другие.
Упражнение «Наточить карандаш, разрезать листы»
Раскройте перочинный нож, отточите карандаш. Разрежьте сброшюрованные листы книги.
Упражнение «Обычные действия»
• Откройте: книгу, коробку с ваксой, банку консервов, зонтик.
• Выберите из крупы соринки, рассортируйте злаки.
• Нарежьте: колбасу, сыр, лимон, кекс.
• Отрежьте: кусок арбуза, ломоть хлеба.
Упражнение «Веревка»
Намотайте на локоть и кисть руки (не забудьте отвести при этом большой палец) длинную веревку.
Упражнение «Шитье»
Отмотайте с катушки нитку, оторвите ее, вденьте в иглу; заштопайте носок, пришейте пуговицу.
Упражнение «Приготовление завтрака»
Выньте из кармана коробок спичек, зажгите спичку, зажгите газ, положите на сковородку сливочное масло, отделив его ножом от куска, разбейте на сковородку несколько яиц, посолите яичницу.
Упражнение «Первая помощь»
Забинтуйте партнеру палец, руку, голову.
Упражнение «Прическа»
Расчешите волосы, сделайте прическу, заплетите косы.
Упражнение «Часовщик»
Разберите и соберите часы (с помощью отвертки и пинцета).
Импровизационные действия
Придумайте по несколько упражнений на такие задачи: очистить, отвинтить, сложить, покрасить, затушевать, накапать, нанизать, сыграть на…, набить, вылепить, размесить, вымыть, заплести, перелить, расчесать, распилить, промыть, застегнуть.
Упражнение «Сеанс телепортации»
«Положите» перед собой любой воображаемый предмет – спичечный коробок, ручку, скрепку и т. д. Представьте себе, что вы – сильный экстрасенс. Вы способны перемещать предметы в пространстве. Устройте «сеанс телепортации», используя лежащий перед вами предмет. Воображайте, как вы собираете свою мысленную силу, направляете ее на предмет, сдвигаете его. Поначалу это выходит с большим трудом, вы теряете массу энергии, но затем двигать предметы с помощью силы мысли у вас получается все лучше и лучше. В конце концов, ваша энергетика «раскачивается» настолько, что вы можете двигать уже не только спичечные коробки и скрепки, но и тяжелые предметы – стулья, шкафы. Сделайте перестановку в комнате с помощью мысленной энергии!
Упражнение «Задания партнера»
Разделитесь на пары. Задавайте друг другу такие задания в случайном порядке.
• Пришить пуговицу воображаемой иглой.
• Закрутить воображаемый водопроводный кран, гайку.
• Качать насосом.
• Натянуть сапог, надеть носок.
• Закрыть дверь, крышку чемодана.
• Ввинтить лампу в патрон.
• Снять с полки бутылку и поставить ее на стол.
• Черпать из кастрюли суп, есть ложкой из тарелки, нарезать селедку и т. п.
• Воткнуть вилку в розетку.
• Вставить ключ в замочную скважину, пробку в бутылку, патрон в барабан револьвера и т. п.
• Накапать в ложечку лекарства, налить в рюмку вино, выгрести золу из печки.
На каждое задание должно уходить не меньше минуты. Это упражнение на скорость, вам нужно переключаться на новую задачу мгновенно.
Упражнение «Достать предмет»
Вынуть стрелу из колчана, руку из кармана, спичку из коробка, карандаш из пенала, саблю из ножен и т. п. Вначале отработайте с подлинными предметами.
Упражнение «Открывание и закрывание»
Открывание и закрывание разнообразных дверей, окон, створок шкафов: одностворчатые, двустворчатые, туго, легко, «на себя» и «от себя», с нажатием на ручку-замок (замечено, что наиболее сценично и выразительно, когда актер открывает тугие двери с замком-ручкой, надавливая на них плечом).
Упражнение «Еда»
Ешьте: яйцо всмятку, хлеб с горчицей, макароны, банан, кислое яблоко, арбуз, виноград, пирожное «наполеон», пирог с черникой, блины. Пить: кефир, шампанское, кофе, воду из ведра, рыбий жир. Принимайте горькое лекарство. Грызите орехи, семечки. Ешьте горячую картошку, жуйте жилистое мясо, грызите окаменевший сухарь, ешьте горячую кукурузу, костлявую рыбу, кислый лимон, тающее мороженое и т. п.
Станцуйте стихи!
Прочитайте про себя стихотворение: 1) с классической рифмой; 2) белый стих; 3) стихотворение в прозе. Уловите его ритм. Вам нужно будет его станцевать. Но сначала приучите свое тело к этому ритму. Читая стихотворение вслух, простучите его ритм ладошками или палочками. Затем прочитайте без отстукивания. Если не получилось, и вы сбились с ритма – снова подключите ладошки. После этого простучите ритм, не читая стихотворения, просто на память. Теперь можете приступать к танцу. Чтобы было легче, можно вслух проговаривать или пропевать ритм (вспомните систему коннакол).
В ритме вальса
Послушайте какой-нибудь вальс. Для начала возьмите классический трехдольный, потом усложните упражнение, включив вальс-асимметрик. Делайте обычные действия в ритме вальса: входите, здоровайтесь, садитесь и вставайте, пейте чай, мойте посуду и так далее.
Монотонный ритм
Задайте себе ритм каким-либо физическим действием, требующим усилий и монотонного ритма. Например, сделайте вид, что вы выбиваете ковер или стираете белье руками. Запомните ритм и, соблюдая его, прочитайте отрывок.
Ритм общего дыхания
Это групповое упражнение. Участники тренинга должны лечь на пол по кругу, так чтобы их ноги соприкасались с ногами соседей (если мало человек в группе, ноги можно развести). Руки положите свободно вдоль тела. Можно закрыть глаза или держать их открытыми, взгляд расфокусирован. По звонку ведущего группа начинает дышать: вдох – через нос, выдох – через рот. Чтобы точно попасть в общий ритм, можно на выдохе произносить какой-либо слог, например: «Хххаа!» Ведущий может задавать ритм дыхания, постукивая палкой по деревянной поверхности. Нужно то ускорять, то замедлять общее дыхание. Время выполнения – три минуты. После этого ведущий перестает направлять общее дыхание, а актеры – умолкают и дышат молча. Задача актеров – сохранять единый ритм до конца упражнения. Дыхание в молчащем режиме должно длиться не менее трех минут. Если кто-то собьется, ведущий должен снова задать ритм отстукиванием. Эта практика помогает научиться взаимодействию с партнером, учит слушать пространство.
Двигательный монолог/диалог/беседа
Упражнение для двоих и более актеров. Выполняется под музыку – звучащую реально или воображаемую. Начинает по жребию кто-то один. Он должен с помощью языка пластики и движений рассказать партнеру (или партнерам) о том, что с ним приключилось. Это могут быть обыденные ситуации: опоздал на автобус, поссорился с девушкой, покупал хлеб и так далее. Партнер должен внимательно слушать. В какой-то момент партнер включается, и начинается диалог. Так же, с помощью пластики, второй партнер должен задавать первому вопросы, делать замечания, шутить или язвить – одним словом, поддерживать диалог. Если это упражнение выполняется более чем двумя партнерами, остальные тоже должны «встревать» в разговор, перебивать, комментировать и так далее. Но все это – на языке движений.
Две стихии
Группа делится на две части. Одна представляет собой стихию Воды – плавную, текучую. Другая – стихию Огня: неистовую, быструю, жадную. Обе стихии должны выработать свой ритм и отработать его пластически. После небольшой репетиции стихии становятся друг напротив друга и, сохраняя свой ритм, двигаются на враждебную стихию. Можно при этом издавать разного рода звуки, свойственные воде и огню (плеск волн, потрескивание огня). В центре зала стихии перемешиваются, но сохраняют свой ритм. На следующем этапе упражнение усложняется: двигаясь в собственном ритме, каждый участник должен наблюдать и слушать представителя другой стихии. Эта двойная концентрация на разнонаправленных ритмах – сложная задача, но она позволяет научиться сохранять свой ритм в любой ситуации, в любом окружении.
Следующий этап: одна стихия воспринимает ритм другой. Что происходит с водой, когда она кипит? Движения и звуки должны отражать характер кипящей воды. Но вот вода выплескивается и тушит огонь… что происходит с огнем, когда он гаснет? Все это нужно показать в пластике.
Задача этого упражнения – чередовать моменты мускульного напряжения и освобождения.
Выполняйте простые действия, такие как: рубка дров, стирка, вскапывание огорода и так далее. Подбирайте такие действия, при которых есть мускульное напряжение и последующее освобождение. Для правдоподобности этих действий сначала «разложите» их на моменты напряжения-освобождения.
Жонглирование – очень полезный навык, которым в идеале нужно владеть каждому актеру. Но жонглировать можно и в том случае, если вы совсем не умеете это делать. В этом упражнении вам предлагается жонглировать… воображаемыми мячиками, яблоками, булавами, горящими факелами – словом, чем угодно.
Для начала вам нужно задать себе определенный ритм. Лучше всего – включить метроном или ритмичную музыку. Затем определите, чем именно вы будете жонглировать: ведь от формы и веса предметов зависит сила, с которой вы подкидываете их вверх и ловите. Начинайте свое воображаемое жонглирование с одного предмета, затем манипулируйте с двумя, тремя, четырьмя.
Вам понадобится шкаф, полка или стол, где есть разные предметы. Это могут быть книги, стаканы, предметы сервировки, одежда, фигурки и так далее. Ваша цель – научиться манипулировать ими в темпе.
Вариант этого упражнения – манипулировать предметами вместе с Бастером Китоном и Чарли Чаплином. Посмотрите фрагменты фильмов:
• «Контролер универмага». Сцена у прилавка – хронометраж: 4:29–5:35;
• Бастер Китон. «Навигатор» – сцена на кухне, хронометраж: 17:54–19:03.
Постарайтесь повторить позу, выражение лица, а главное – ритм движений двух великих комиков.
Сидя или стоя на одном месте, тянитесь к разным предметам, которые находятся чуть дальше, чем на расстоянии вытянутой руки. Например, к яблоку, выключателю, назойливой мухе и так далее.
Все в детстве играли в подвижные игры. Каждая игра имеет свои циклы и ритм. Например, прятки. Сначала нужно встать в круг и посчитаться: кто будет водить. Затем какое-то время отводится тому, чтобы все игроки, кроме ведущего, спрятались. А потом начинаются поиски – сначала медленные и осторожные, затем уверенные и быстрые. Финал игры – это стремительный темп: игрокам нужно добежать до условного места, чтобы их не «застукали».
Вспомните и другие игры и разберите их по ритму.
Для этого упражнения вам понадобится воздушный шарик. Включите ритмичную музыку, подбросьте шарик вверх и с помощью дыхания сдувайте его в разные стороны. Старайтесь делать так, чтобы шарик не падал на пол. Если вы делаете это в группе, то можно поиграть в «воздушный футбол». Передавайте шарики своим партнерам по команде, старайтесь их отбить у соперника – и все это с помощью одного лишь дыхания.
При этом старайтесь попадать в ритм музыки.
Это вариант предыдущего упражнения с шариком. Его можно выполнять только в группе. Подберите музыку, в которой будут присутствовать сразу несколько ритмов: плавный – мелодия или голос, основной бит – ударные, отрывистый – щетки, и т. д. Пусть каждый из участников тренинга выберет себе ритм. Подбросьте шарик и сдувайте его в сторону друг друга каждый в своем ритме.
Первую минуту упражнения концентрируйтесь только на своем собственном ритме. Затем – четко соблюдая свой ритм – пытайтесь прислушиваться к ритмам других людей. Задача этого упражнения – прочувствовать полиритмию целиком, найти в ней свое место.