Хорошо. Кто хочет описать сад итальянской семьи рабочего класса в пригороде Бостона? Хорошо, Натали.
НАТАЛИ: Прямо рядом с домом – клумба с анютиными глазками и нарциссами.
СТЕЛЛА: Помните, это семья, принадлежащая к рабочему классу. У них могут быть красивые цветы, но должно быть ощущение, что у всего есть своя функция. Логично предположить, что семья отдаст это место под овощи – ряд помидоров или рукколу, перец. Может быть салат-латук, обязательно цуккини.
НАТАЛИ: Я собиралась подарить им маленькую виноградную беседку.
СТЕЛЛА: Если вы так сделаете, у вас должно быть очень четкое представление о том, как растет виноград. В любом случае вы должны быть в состоянии стоять на сцене и видеть все достаточно ясно, чтобы показать это нам. Возможно, вам придется пригнуться, чтобы показать первые ростки того, что посадили несколько недель назад. Действие будет продиктовано тем, что вы видите. Все, что вы делаете на сцене, должно быть продиктовано обстоятельствами, в которых оказался персонаж.
В итальянском саду вы не пытаетесь произвести на кого‐то впечатление. Единственные люди, кого сюда приглашают, – это близкие друзья и родственники. Если в таком саду и будет статуя, то Мадонна. Если здесь стоит стол, то для пикника. Вам еще есть над чем поработать, Натали.
Кто хочет показать нам двор мексиканского дома в городке у границы с Техасом? Хорошо, Джейсон.
ДЖЕЙСОН: Сам дом – это трейлер, стоящий поблизости от другого такого же трейлера. Так что двор представляет собой небольшое пространство между ними.
СТЕЛЛА: Да, Джейсон.
ДЖЕЙСОН: Во дворе песок, а не земля. Все, что на нем может вырасти, – маленький кактус. Рядом с ним лежит сломанная игрушка одного из живущих здесь детей.
СТЕЛЛА: Хорошо, Джейсон. Можете сесть.
Каждый предмет, который вы выносите на сцену, должен рассказать об обстоятельствах жизни вашего персонажа и о мире, где он живет. Вам важно понять и персонализировать реквизит. Подключайте воображение. Вы выносите на сцену книгу. Нам следует понимать, что это за книга. Том энциклопедии или Библия? То, как вы ее несете, должно нам о чем‐то говорить.
Как актеры, мы должны обладать способностью детей верить во что угодно. Ребенок верит, что палка, которую он, подпрыгивая, держит между ног – настоящая лошадь. Вот из чего и состоит вся актерская игра – из детской убежденности в том, что вы скачете в седле запряженной лошади. Как актер, вы несете ответственность за передачу правдоподобия. Если это достаточно хорошо для Диккенса или Бальзака, то и для нас тоже.
Прежде чем использовать реквизит, нужно узнать срок его службы. Если у вас есть пистолет, вы должны знать механизм его сборки и чистки, куда его класть и как им пользоваться. Вам нужно понимать жизнь оружия так же хорошо, как полицейский знает жизнь своей резиновой дубинки.
Вы не сможете владеть мечом, если не выучитесь у специалиста в течение шести месяцев. Ношение меча связано с целым рядом традиций. Как вынимать его из ножен? Как вложить обратно? Чем чистить сталь? Если вы не в курсе, то не знаете, как им пользоваться.
Мой брат, Лютер Адлер [34], однажды выступал на благотворительном вечере в Мэдисон-Сквер-Гарден. По сценарию, он должен был взять со стола пистолет и выстрелить в человека, но в нужный момент на столе не оказалось реквизита. Поэтому Лютер просто поднял воображаемый пистолет, выстрелил – и человек упал. Поскольку он точно знал, что делает, то смог убедить себя и зрителей, что пистолет выстрелил и пуля убила человека.
В Москве я побывала на выступлении одного из величайших российских актеров. На сцене не было ничего, кроме стремянки. Сидя на стремянке, изображавшей берег реки, артист должен был «ловить рыбу». В его руках не было ни удочки, ни лески, ни рыболовного крючка. Но то, как он держал руку и поднимал ее, рисовало в моих глазах и удочку, и свисающую в воду леску, и ее подергивание, когда рыба цеплялась за крючок. Это было действительно гениально.
У каждого реквизита своя правда и своя природа. Как актеры, вы должны их понимать. К сожалению, у большинства молодых студентов нет чувства предмета. Вы не сможете использовать реквизит, пока не вложите в него смысл и не проникнетесь к нему симпатией. Вы должны работать с ним до тех пор, пока не поймете, что можете им пользоваться.
Персонализируйте нужные вещи, наделяйте реквизит конкретными качествами. Придавайте индивидуальность розе, которую собираетесь приколоть к платью, стряхнув с нее капли воды или сорвав шип со стебля. Когда вы кладете свитер в ящик комода, заметьте оторвавшуюся нитку и закрепите ее.
Вы также должны узнать у предмета, что он от вас требует. Человек, который носит высокую шляпу, обязан понимать, как она существует. Высокая шляпа живет в коробке, что выдает ее природу и ценность. Знаете ли вы, как почистить ее или положить на место? Известно ли вам, что ее надевают двумя руками? Она сделана так, чтобы ее носили с достоинством. Владелец контролирует свои речь, походку, разум. Не стоит привносить собственную культуру. В такой шляпе человек, как и остальная его одежда, находится под строгим контролем.
Задача актера – сделать мир пьесы таким же реальным, как ваш собственный, а, может, даже более реальным. Вы рождаетесь в определенных обстоятельствах. Если вам не чужды амбиции, вы можете их изменить, но большинство из нас принимают их, не задумываясь.
Когда вы выходите на сцену, у вас нет права принимать что‐либо как само собой разумеющееся. Вам нужно изучить обстоятельства с большим вниманием, потому что только так на сцене вы будете чувствовать себя комфортно. Одно из преимуществ концентрации на обстоятельствах, которые вы создаете под светом прожекторов, в отсутствии беспокойства о зрителях. Если вы обнаружите, что оно присутствует, то лишь потому, что вы не погрузились в мир пьесы.
Первый вопрос, который должен задавать себе актер, выходя на сцену: «Где я?» Когда он ответит на этот вопрос со всей тщательностью и вдумчивостью, он будет готов к работе. У него не возникнет никакого напряжения по поводу того, что он делает. Он знает, где его место, и может действовать. Расслабление приходит благодаря правдивости созданных артистом обстоятельств.
Одна из ключевых причин, по которой многие актеры чувствуют себя некомфортно на сцене, – они не работают с обстоятельствами. Они начинают со слов. И хоть слова могут рассказать вам о месте, но именно место подскажет, как действовать.
Уверена, некоторые из вас удивляются, почему даже на шестом уроке я так и не предложила вам ни одной сцены для работы. Когда вы начинаете играть на фортепиано, разве вы сразу же изучаете сонаты Бетховена? Конечно, нет. Вы занимаетесь гаммами, тренируете пальцы, делаете их сильными, постигаете основы гармонии. Пройдет много времени, прежде чем вы будете готовы исполнять Бетховена. Театр работает по тому же принципу.
Вы пока не готовы работать со словами. Одна из самых важных вещей, которые вы должны усвоить, – ваша игра зне заключена в словах. Она скрыта за ними. Если вы будете трудиться без устали в течение двадцати лет, не зная обстоятельств, то потерпите неудачу. Актер всегда находится в определенном месте. Его обязанность – понять, что это за место. Он не действует, паря в воздухе, и должен извлекать пользу из обстоятельств, позволяя месту подсказывать, как ему себя вести.
Вы не будете вести себя одинаково в саду французского посольства и в саду итальянской рабочей семьи. Вы не станете одевать один и тот же костюм, не будете говорить и сидеть за столом на один и тот же манер.
Если вы потягиваете шампанское из хрустального бокала и закусываете канапе среди людей, с которыми, скорее всего, незнакомы, но знаете, что они наверняка дипломаты и правительственные чиновники, вы более внимательны к осанке, разговору, манерам, чем если бы вам довелось прийти на пикник с теми, кого вы знаете годами.
Я хочу, чтобы вы подумали о чем‐то забавном, что происходит в каждом из этих двух садов, о чем‐то трогательном, тревожном или прекрасном.
Прекрасным в саду французского посольства может быть появление жены дипломата – очень яркой женщины, бывшей кинозвезды, до сих пор одевающейся так, будто ее постоянно фотографируют. В зависимости от того, как вы ее себе представляете, это может быть скорее смешно, чем красиво.
Прекрасным в итальянском саду может оказаться звук «а-а-а», когда хозяйка приходит с кухни и ставит на стол тарелку с ароматной пастой. Опять же, в зависимости от того, как вы ее представляете, это тоже может быть смешно, хотя в данном случае вы наверняка ощутите больше тепла и понимания, чем желчи.
Если итальянская мать семейства сияет от гордости, что приготовила великолепную пасту, но попытается скрыть ее, нас, безусловно, тронет скромность женщины. Если французский посол произносит речь о героизме того, кого он собирается чествовать, и этот человек чувствует себя неловко от таких пышных восхвалений, мы тоже будем тронуты. В каждом случае происходящее зависит от обстоятельств, весь сюжет разворачивается не в абстрактном месте, а в конкретном саду.
Одна из самых важных вещей, которым нужно научиться, – как можно меньше «играть». Когда мы позволяем обстоятельствам диктовать, что нам делать, все имеет причину и кажется совершенно естественным, правдоподобным. Только когда мы не понимаем обстоятельств, нам приходится «действовать», притворяться. И, поверьте, зрители инстинктивно понимают это.
Наша задача – заставить публику поверить в сложившиеся обстоятельства, но если мы полностью погружены в мир на сцене и в совершаемые действия, то просто увлекаем ее за собой.
Пианист на концерте не беспокоится, понравится ли аудитории аккорд, если он сыграет его чуть громче, чем ведущую к нему гамму. Он погружен в музыку. Логика произведения, которое он играет, ему совершенно понятна, ведь он проанализировал его и тщательно отрепетировал. Произведение – не просто кучка нот на печатном листе, а эмоции, что за ними скрыты. И чем полнее музыкант сможет их выразить, тем больше зрителей разделят