его поглощенность.
Мы должны быть так же хорошо подготовлены и полностью погружены в игру, как и пианист. И, что не менее важно, чувствовать, что радость заключена в каждом действии. Если мы делаем это для себя и для пьесы, то зрители присоединятся к нам. Актер получает от своей игры гораздо больше удовольствия, чем человек в зале от просмотра.
Лоуренс Оливье не прекращал играть, даже несмотря на то, что здоровье начало серьезно подводить его задолго до смерти. Джон Гилгуд [35] тоже не переставал играть. Зная, каково быть на сцене, вы никогда не променяете это на возможность просто присутствовать в зале.
Вы должны достичь момента, когда актерская игра будет приносить удовольствие, а не вызывать беспокойство. Многие считают актеров невротиками, потому что думают о плохих актерах. В конце концов, существуют артисты, любящие свои неврозы. Боюсь, что есть и учителя, поощряющие их зацикливание. Если ученики невротичны, то учитель выглядит сильным. Они становятся зависимыми от педагога, чего лично я никогда не хотела. Учитель становится родителем или своего рода психотерапевтом, который постоянно спрашивает: «Что вы чувствуете по этому поводу?».
Нужен такой подход к актерскому мастерству, когда вы концентрируетесь на том, кто вы есть, а не на том, кто ваш персонаж. Актерская профессия может быть самой здоровой в мире, потому что позволяет делать то, что вы не можете сотворить в реальной жизни. Она дает понять больше, чем просто жизнь. Метод заключается в том, чтобы действовать, а не чувствовать.
Я многого о вас не знаю, но готова поспорить, что никто из вас не носит титул принца Датского. А еще мне кажется, что никто из вас не терзается мыслью, что вашего отца убил ваш дядя. Ни у кого из вас нет матери, которая могла быть соучастницей этого преступления, а потом вышла замуж за дядю-убийцу.
Это очень специфические обстоятельства. Задача актера – погрузиться в них и представить, а не просто найти в собственной жизни то, что может им соответствовать. Поскольку такого попросту не было. Вы чувствовали себя несчастным, когда умерла ваша любимая бабушка, и были совершенно безутешны, когда машина сбила собаку, жившую с вами с детства. Воспоминания об этих событиях могут лишь дать вам лишь подсказку о том, как Гамлет относится к смерти отца. Что бы вы ни восстановили в эмоциональной памяти, это не заменит работы воображения.
Когда мы думаем о пьесе «Гамлет», то, как правило, вспоминаем рефлексивные монологи. Поступая подобным образом, легко представить, что речь идет о чувствах Гамлета. Однако тогда мы говорим лишь о части пьесы. Что делает роль сложной, так это поступки героя. Он притворяется безумным, жестоко обращается с возлюбленной. В итоге Гамлет убивает ее отца и сражается на дуэли с ее братом. Он организует убийство своих приятелей – Розенкранца и Гильденстерна. Герой не просто сидит и размышляет о самоубийстве. Чтобы совершить все эти действия, требуется огромная подготовка, и она должна начинаться с понимания, в каком мире все это происходит.
У каждой обстановки свое настроение. Одна из самых больших ошибок, которую может совершить актер, – «играть» его. Если вы понимаете обстоятельства, то «играть» вам не нужно. Кстати, если вы участвуете в постановке и слышите, как режиссер или актеры говорят об «игре настроения», немедленно звоните своему агенту. Разрывайте контракт. Если они так думают, значит, у них нет техники. Они привыкли симулировать, и спектакль просто не получится, даже если вы все сделаете правильно. Мы начинаем с обстоятельств. Иного пути нет.
Если в своем воображении вы правильно создали интерьер церкви, то определили настроение. У церкви свое настроение. У больницы свое настроение. У детской площадки свое настроение. У библиотеки свое настроение. У каждого бара, будь он в дорогом отеле или в захудалом районе, свое настроение. Создавая физическую реальность, вы формируете его. Чем оно полнее, чем глубже ваше понимание предлагаемых обстоятельств, тем легче вам становится. Единственный случай, когда вы будете нервничать, выходя на сцену, – если возьмете в руки реквизит, а у вас нет отношений с этим предметом, или если вы посмотрите на декорации, а у вас еще не сложилось представление о них.
Если вы вдруг выйдете из дома без одежды, у вас будут все основания нервничать. Выйти на сцену, не выстроив обстоятельства, – по ощущениям примерно то же самое. Вы обнажены. У вас нет защиты.
Слова не защитят вас. Вы можете считать их очень остроумными или крайне глубокими. Но это не имеет значения. Они будут казаться прозрачными и пустыми, если не рождаются из обстоятельств. Если пьеса состоит только из слов, зрители могут остаться дома и читать текст. Они приходят в театр, чтобы ощутить жизнь, которой актер наполняет слова.
Мы должны быть благодарны, что живем во времена, когда воображение обеднело. Сейчас люди читают не очень богатые с точки зрения языка и не очень глубокие романы, ходят в кино, ориентированное на менталитет мальчиков-подростков, смотрят бесконечные телевизионные банальности. Все это приучает их к очень тривиальным развлечениям. Они привыкли к рутинной кухне – макаронам с сыром, – и такой «фастфуд» их, в принципе, устраивает. У вас есть возможность устраивать для них пышные банкеты. Прекрасная возможность.
Ваше проклятие в том, что вы выбрали форму, требующую бесконечного изучения. Ваша задача – знать, в какую политическую эпоху происходит действие пьесы, к какому сословию принадлежат персонажи, в каком стиле написано произведение. Это не значит, что вы обязаны поступить в Гарвард или провести остаток жизни, посещая занятия Стеллы Адлер.
Вам нужно читать, наблюдать, думать, – чтобы у вашего воображения было топливо, когда вы «включите» его. Когда вы взаимодействуете с реквизитом, то не просто «берете в руки» – предмет говорит с вами, и вы можете сделать из него то, что поможет зрителям понять пьесу. Вот в чем заключается ваша работа. Если вы не можете донести до зрителей глубокий смысл пьесы, значит, актерство для вас – просто шутка, форма самоудовлетворения.
Те несколько часов, которые вы проводите здесь каждую неделю, должны быть лишь верхушкой айсберга. Если чему вы и успели научиться, так это тому, как важно наблюдать и быть внимательным к деталям. То, что вы видите вокруг, и то, что вы воображаете, сформирует вашу актерскую броню. Именно она не позволит вам выйти на сцену голыми. И насколько прочными будут эти доспехи – зависит исключительно от вас.
Занятие седьмоеОсваиваем контроль
Вы пришли сюда, чтобы научиться действовать, вот только я хочу научить вас обратному. Если кто‐то скажет, что ему понравилось, как вы сыграли, надеюсь, вы поймете, что потерпели неудачу. Если кто‐то из коллег-актеров отметит, что ваша игра показательна, значит, он указывает, что вы фальшивите, а это худшее, что может сказать человек.
Сто лет назад зрители принимали артистизм куда более охотно, чем сегодня. Глагол, которым люди описывали действия актеров, был один – «играть». Люди говорили, что идут смотреть, как играет сэр Генри Ирвинг [36]. Сегодня вы, скорее, услышите, как актеры говорят, что собираются посмотреть на работу Аль Пачино.
Сегодня нам не нужна искусственность. Мы хотим реализма, и поэтому, если зрители думают, что вы играете, вы их подвели. Вам нужно научиться осуществлять действия, потому что тогда вы не станете их показывать.
Наша работа – изучать действия, анализировать их, исследовать и понимать анатомию. Когда мы читаем сценарий, то пытаемся осознать, каких действий от нас он требует. Осуществляя их – к примеру, «учить», «учиться», «бежать», «молиться» или «просить», – мы передаем зрителям характер. Если мы правда это делаем, нам не нужно беспокоиться об «игре» или фальши.
Давайте не будем использовать слово «игра». Начнем с того, что поговорим о «контроле». Контролируя, вы меняете природу того, что делаете, поскольку поступаете определенным образом. Контроль упрощает вам задачу. Вы не можете играть «старика» или «молодого», но вам под силу найти физические средства контроля, которые позволят казаться на сцене старым или молодым.
Одно из простых упражнений – перенесите вес на пятки при ходьбе, затем наденьте очки и посмотрите поверх них – вы сразу же начнете походить на старика. Однако, прежде чем сделать это на сцене, следует разобраться, как перенос веса влияет на тело, осанку и на то, как вы двигаетесь.
Актерам нужно остро чувствовать связь с телом. Важно стать мускулистым и ловким, запомнить, какие мышцы управляют действиями. Не менее важно получить четкое представление о том, сколько мышечных усилий требует каждое из них.
Приведу пример: я поднимаю металлический складной стул и отвожу руку в сторону, подальше от тела. Какие мышцы я использую? В данном случае это не мышцы ног или шеи, а в основном мышцы пальцев. Сколько усилий требуется? Не так уж и много.
Если вы поднимаете бревно и держите его в руках, то, конечно, задействуете другой набор мышц – кистей, запястий, рук, плеч. Вы должны запомнить, какие мышцы используете и какой объем усилий требуется. Очевидно, он гораздо больше, чем тот, что необходим для металлического стула.
Вам нужно поднимать настоящее бревно снова и снова, чтобы затем в ваших руках могло оказаться воображаемое. Мышечная память должна быть в вашем теле. Если вы правильно подготовитесь, она останется на долгие годы и будет готова в любой момент.
Давайте вернемся к банке, крышка которой закручена слишком туго. Какие мышцы нужны, чтобы открыть ее? Сколько усилий? Открывайте, закрывайте и снова открывайте банку. А теперь проделайте все то же самое с воображаемой. Если вы аккуратно тренировались, ваши мышцы вспомнят, как это делать, даже если предмета в руках у вас на самом деле нет.
На репетициях и во время выступлений актеры нередко попадают в обстоятельства, которые наполовину реальны, а наполовину воображаемы. Именно тогда мышечная память чрезвычайно полезна. Вы позволяете своему телу диктовать, как двигаться. Если вы сконцентрируетесь на том, что оно говорит вам, то сделаете что‐то правдоподобное. Вы не «играете», не «показываете» и ничего не «симулируете».