Любая деятельность сложна. Если я скажу вам: «Запишите что‐нибудь в блокнот», вам придется достать из сумки блокнот, отыскать свободную страницу, щелкнуть ручкой и начать выводить на бумаге буквы, складывая в слова. Такова природа жизни. Однако теперь все эти сложности должны выглядеть реалистично в глазах зрителей. Теперь запомните: ни одна физическая активность со всеми сопутствующими нюансами не может выполняться без репетиции. Возможно, вы сможете так делать, когда станете более опытными, но сейчас у вас просто не получится.
Разводите ли вы костер, варите ли кофе, гладите рубашку или собираете сумку – каждый из процессов требует, чтобы все элементы действий были правдивы. Вам нельзя просто показать, как вы что‐то делаете, так же как нельзя показать, что вы видите аудиторию со сцены. Вы не можете изображать. Это должно с вами произойти.
Пока ваши цели малы и управляемы, они под вашим контролем, а значит, вы способны наполнить жизнью каждое действие.
На выходных я ездила на поезде в Уилмингтон, и в соседнем кресле сидела маленькая девочка. Она инстинктивно боролась со скукой, и в этом отношении дети – отличные актеры. Она говорила: «О-о-о, теперь вокруг темно», а потом: «Теперь мы выехали на свет». В ее репликах не было монотонности, потому что это лишило бы ее фантазию правдоподобия. Взрослые делают так постоянно, забывая, что лучше подключать выдумку и воображение, чем убивать в себе жизнь.
Когда вы приступаете к работе над действием, требующим физического воплощения, не начинайте с представления. Скажите себе: «Я – режиссер. Позвольте мне немного побаловаться и посмотреть, получится ли у меня, потому что если действие вызовет затруднения, то я не хочу выполнять его для зрителей». Возьмем для примера стирку одежды в ручье. Первым делом нужно выяснить обстоятельства. Находится ли ручей на краю пустынного участка или посреди леса? И это только начало. Возможно, не будет лишним попрактиковаться стирать ваши вещи в ванной, чтобы получить подобный опыт, хотя вряд ли его будет достаточно. Подумайте о мыле, как оно попадает на вещь, а затем погружается в воду – крошечная деталь, которая может становиться важной каждый раз, когда вы ее реализуете. Вы должны сделать действие своим, оживить его на сцене. Вот в чем разница между тем, что вы делали в ванной, и тем, что творится на глазах у зрителей.
Я стираю комбинезон в ручье и вижу, что вода мутная. Я вынимаю его из воды, чтобы подождать, пока она вновь не станет прозрачной. Течение быстрое, страшно быстрое. Ручей искрится, он прозрачен и прекрасен. Но у берега, где я стираю комбинезон, вода вся загрязнилась из-за мыла. Я не буду продолжать, пока течение не унесет мыльную воду подальше. Я люблю ручей, потому что он живой. Вам нельзя делать его безжизненным.
Изучите процесс разведения костра. Такое действие не выполнить наугад. Нельзя просто поднести спичку к дровам в ожидании, что вспыхнет огонь и продержится достаточно долго. Начинать нужно с малого – поджечь полоски бумаги, поверх можно положить веточки или хворост, чтобы пламя разгорелось. С мелких предметов оно переходит на более крупные. Полено находится сверху, и не начнет гореть, пока под ним не затрещит все остальное.
Это похоже на любую физическую активность, вам лишь нужно понять ее логику и сделать реальной. В жизни люди не играют, а переживают один момент за другим. Каждое обстоятельство вызывает определенную реакцию. Задача актера – сделать предлагаемые обстоятельства настолько настоящими и непосредственными, чтобы они оживляли действия.
Действия бывают сильными и слабыми. У первых должен быть финал, конечная цель. Если я говорю: «Я бы хотел чего‐нибудь выпить», это слабое действие. Но если фраза будет звучать так: «Я хочу выпить кофе», то в ней появится сила. Без цели действие теряет мощь, которую могло бы обрести при ином раскладе. «Я ухожу» – слабое действие. «Я ухожу из комнаты» – сильное. «Я бы хотел куда‐нибудь пойти» – слабое. «Я бы хотел прогуляться по парку» – сильное.
Умение развести воображаемый костер учит нас тому, что у каждого действия есть логика. Потренируйтесь сервировать стол или сортировать почту. Основы сервировки стола достаточно просты – сначала вы ставите бокалы, потом тарелки. Кладете вилки и ложки, складываете салфетки. Но когда мы делаем это на сцене, то действия не могут быть настолько обыденными как в жизни, когда никому нет дела до того, что вы скучны.
На сцене вы не можете позволить себе быть скучным даже на мгновение, и в этом разница между реальным и сценическим временем – между тем, сколько его требуется, чтобы действие произошло в нашей жизни, и тем, сколько нужно, чтобы изобразить то же самое на подмостках. В жизни действие стоит ровно столько времени, сколько на него потрачено. На сцене, где тридцать лет жизни человека вмещаются в два с половиной часа, они никогда не будут обладать той же ценностью. Поэтому актер, выполняя такие простые действия, как написание письма, чтение книги или пришивание пуговицы, постоянно должен задаваться вопросом, сколько времени это стоит.
Технику, позволяющую вписать реальное время в сценическое, мы называем «сглаживанием действия» – то есть сокращение того, что вы делаете, своего рода редактирование. Оно нужно, чтобы зрители всё понимали, но не не чувствовали, что все происходит слишком долго. Зритель всегда будет лучшим судьей, но актер должен предугадывать его реакции. Эффективность действия требует предварительного планирования. Если мне нужно выкурить сигарету, то пачка уже открыта и из нее торчит одна или даже две сигареты. Меня нельзя застать на сцене в поисках, если только это не сделано специально.
Если мне нужно найти телефонный номер человека с фамилией, начинающейся на Н, я начну листать книгу с этой буквы. Нужно сделать так, чтобы точно знать, на какую страницу перейти. Затем я просматриваю несколько фамилий, а когда дохожу до нужной, ставлю рядом карандашную пометку. Я передала смысл действия быстро и правдиво. В книге, если мне нужно перейти на страницу 460, я кладу спичку между страницами, чтобы добраться до нее максимально быстро.
Если я сижу за столом для макияжа, то могу нанести тушь, помаду, тени для век, пудру, и, хотя делаю процесс совершенно реалистичным, на сцене так можно потратить слишком много времени. Поэтому зрители видят, как вы просто подкрашиваете губы, подводите одну бровь, и все готово. На подмостках у вас не будет столько времени, как в жизни. Вы должны прихорошиться, выбрав одно или два показательных действия.
В прошлый раз мы рассмотрели ряд действий, связанных с разговором, беседой, обсуждением, спором и ссорой. В современном театре неоднократно встречается «воспоминание», которое драматурги обычно используют ради поэтичности. Уход в ностальгическое прошлое и воспоминания сами по себе – рабочие средства для бегства от порой невыносимых реалий настоящего.
Вспоминать в театре – значит предаваться воспоминаниям о прошлом, оживлять его в памяти посредством долгого монолога. Они отличаются от воспоминаний, что всплывают в голове автоматически и связаны с повседневной жизнью, – вы помните свой номер телефона, список продуктов и что нужно ответить на письмо.
Вспоминая, человек возвращает себе то, что любит. Это может звучать так: «Однажды я шел вдоль реки. Течение было медленным. Был прекрасный день. Я сел в тени. Было очень тихо. Вдалеке виднелись горы. Я смотрел на небо». Когда вы вспоминаете, то можете почувствовать, как мало физических движений для этого требуется. Используя много слов, вы не нуждаетесь в таком же количестве жестов.
Анатомия «воспоминания» заключается в повторном переживании конкретного момента. Вы желаете снова увидеть то, что когда‐то видели, и ощутить нежность внутри. Окружающий мир исчезает. Стол, за которым я сижу, больше не существует, есть только река – вдоль нее я шла под безоблачным небом по горной долине в тот весенний день.
Когда я вспоминаю, то становлюсь отстраненной, а мои слова приобретают поэтичность. Вспоминать – значит переосмысливать мир или переживать ммомент заново, что ближе к описанию. Его можно выразить резким движением руки, а воспоминание подразумевает более мягкий, свободный, волнообразный жест. Когда вы предаетесь ностальгии, впечатления обретают значимость, поскольку давно ушли.
Воспоминания отодвигают настоящее и воссоздают момент из прошлого, исчезнувшего, но все еще живущего внутри вас.
Время делает его более значимым. Жизнь имеет свойство становиться более ужасной или прекрасной. И если в ваших воспоминаниях есть жизнь ушедшая, то нынешняя вам не нужна. Ностальгия по прошлому тесно связана с чем‐то давним, ознаменовавшим перемены в вашей истории. Значит, действие, связанное с ней, не может быть случайным, оно проходит на ином – высоком – уровне.
Воспоминание отличается от того, что принято писать в учебниках истории. «Когда я был маленьким, у меня была возможность поехать в Англию…». Это рассказ, а не созидание. И одно из немногих действий, в котором партнер не имеет значения. Актеру неважно, слышит тот его или нет, он пытается вернуть себе что‐то утраченное – то, что только ему под силу оживить. В воспоминаниях есть тоска, боль и потеря. Они скорее мрачные, а не светлые или веселые. Среди безвозвратных моментов жизни Бланш Дюбуа в «Трамвае „Желание“ [48]» есть и такой:
«Мальчик, совсем еще мальчик… да и сама я в ту пору была еще так молода. В шестнадцать лет и вдруг такое откровение – любовь! И все сразу, сполна, без остатка. Словно ослепительный свет выхватил вдруг разом что‐то, все время пробавлявшееся в полутени – так засверкал для меня весь окружающий мир… Но не было мне счастья! Поманило и – все. С мальчиком этим творилось что‐то неладное: он оказался нервным, бесхарактерным и, совсем как‐то не по-мужски, недотрогой… хотя по виду и не подумаешь – ничего женственного… Но было в нем это, да, было… [49]