Упражнение укрепляет нас в мысли, что главная задача актеров – делать. И делать прежде, чем говорить, иначе слова будут отдавать фальшью.
Действие может включать ряд других действий (в нашем случае – пересечение границы, расшифровка рецепта, сигнал о помощи), но побег – главное, что вы делаете.
Действие должно иметь определенную цель (в данном случае – вызвать помощь), а его конец определяет силу или слабость. Оно осложняется непростой местностью, вражеской стрельбой, баррикадами. К тому же действию необходимо оставаться правдоподобным, чтобы нам в него верилось все время, пока оно длится с учетом меняющихся обстоятельств.
Для выполнения действия требуется партнер – это может быть объект (например, вертолет) или человек (дети, нуждающиеся в помощи). Оно должно быть оправданно – я бегу, чтобы найти медицинскую помощь для больных и умирающих. Действию необходимо настроение, светлое или темное – в данном случае выбор, думаю, очевиден. Ко всему прочему, оно нуждается в эпическом смысле: мужчина отдает свою жизнь, чтобы спасти жизни детей.
Выполните описанное мной упражнение в парах. Перед выходом на сцену проведите за кулисами серьезную подготовку. Визуализируйте окружающую обстановку. Ваша цель – помочь детям в окруженной больнице. На первом месте в ваших мыслях должно оказаться осознание, что если помощь не придет, они не выживут. Чем четче вы будете воображать детей, тем сильнее окажутся ваши последующие действия.
После того как я произвожу серию ударов по столу в знак выстрелов, дверь в задней части сцены открывается, и два актера, лежа на животе, один за другим выползают на сцену. Так они и продвигаются вперед – под очередную серию хлопков, пытаясь не попасть под обстрел.
В каждый момент актер должен показывать нам местность, по которой передвигается. Через приподнятую сцену, переходящую в пол студии, вы попадаете в болото, преодолеваете баррикаду из колючей проволоки, пересекаете «нейтральную полосу» и попадаете на поляну, все время помня о скрытых опасностях – змеях, минах и вражеских выстрелах, способных в любой момент убить.
На поляне один из вас достает из кармана скомканный рецепт и пытается разобраться в нем. В воздухе появляется вертолет, и партнер начинает подавать сигналы, оказываясь на линии огня. В голове у него одна мысль – дети в больнице, беспомощно лежат на кроватях, заперты и задыхаются от недостатка кислорода.
Не теряйте свою цель – рискнуть жизнью ради детей. В чем идея драматурга? В том, что у человека есть долг, который сам по себе больше, чем он сам. Поднимите именно эту тему. Вы способны понять такого рода обязательства, будучи актером, соотнеся с собственным чувством ответственности за работу. «Вы бы опоздали на спектакль? В вас есть что‐то от работника Корпуса мира, а именно – приверженность долгу».
В каждом случае актер должен пропустить пьесу через себя. Произведение – ваше, а не чье‐то чужое. Один из доступных приемов – посмотреть, как сюжет и идеи связаны с вами. «Я выполню долг» – скажете вы, ведь знаете, что любой из нас в какой‐то момент жизни поймет суть этой фразы.
Я громко стучу по столешнице. Актер, получивший пулю в живот, складывается пополам от боли, падает на пол и умирает. Каждый обязан представить себе шок, чтобы показать боль. Для этого нужно использовать подстановку «а что, если». В конце концов, есть определенные действия, которые мы не испытывали и вряд ли сможем. Процесс умирания – одно из них. Сильная боль может быть еще одним. В случае сильной головной боли мы используем «а что, если» – реагируем так, будто кто‐то бьет нас по голове или пытается просверлить лоб шуруповертом. Чем мрачнее образ, тем лучше. Одно из «а что, если», полезное, если нужно сыграть смерть, – вообразить, что ваши кишки вытекают наружу, а вы пытаетесь затолкать их обратно, но в итоге силы покидают вас.
Действия в сцене происходят стремительно и друг за другом, но актеру нужно найти момент, чтобы подвергнуть себя критике. Где он был прав, а где нет? Уделите достаточно времени расшифровке рецепта, иначе эпизод останется незаконченным.
Один из моих учеников так увлекся попытками привлечь взгляды находящихся в вертолете, что проигнорировал сценические сигналы выстрела. Как бы я ни пыталась вернуть его внимание, он продолжал прыгать и махать руками, останавливая драму, чем портил ход действия. Актер должен исправлять себя и не позволять эмоциям искажать игру или мешать ей.
Выполнив упражнение, даже если вам еще многое предстоит скорректировать, вы сможете управлять сюжетом и с уверенностью сказать: «Если бы я оказался в такой ситуации, я мог бы такое сыграть». К вам придет понимание, как много зависит от вас. Только вы – актеры – способны сделать происходящее на подмостках правдоподобным. Впервые за время занятий вы ощутите, как работает ваш талант. Я считаю необходимым предупредить вас: у этого есть хорошая и плохая стороны. Хорошая – в удовольствии от осознания своего таланта. Плохая – в том, что это станет главным опытом вашей жизни и ничто другое не удовлетворит вас в той же мере.
Прокрутите в своем воображении сцену побега – начиная с больницы и заканчивая местностью, по которой предстоит пройти. Создайте хижину в воображении. Откуда поступает свет? Насколько высока постройка? Сколько в ней места? Можете ли вы встать там во весь рост? Определите порядок действий, момент за моментом, начиная с поляны в джунглях и заканчивая вашей гибелью. Потренируйтесь убегать из комнаты, наполненной газом; из горящего дома; от банды повстанцев, нападающих на вас; из тюрьмы.
Помните, что анатомия действия «сбежать» заключается в том, что бежать некуда. За болотом – колючая проволока, за ней – нейтральная полоса. То, от чего вы пытаетесь сбежать, неизбежно. Если вы прикованы к стулу и побег – вопрос жизни и смерти, у вас ничего не выйдет. Таракан, за которым вы гонитесь, не убегает. Куда бы вы ни повернулись в поисках выхода, знайте – за поворотом вас ждет препятствие гораздо серьезнее предыдущего.
Занятие одиннадцатоеМгновенные и внутренние оправдания
Делая поступок, мы совершаем действие. Вторая наша задача – определить его причину, заняться «оправданием». И до того, как мы вернемся к рассмотрению действий, мы должны заглянуть в недра того, что скрыто за этим термином.
Оправдание – не в репликах, а в вас самих. Оно должно волновать и помогать пережить действие и эмоцию. Если вы ничего не испытываете, значит, вы выбрали не то. Причина не возбуждает вас, не вызывает чувств, а должно быть наоборот.
Ваш талант в том, как хорошо вы «покупаете» оправдание. Оно придает масштаб вашим действиям, и их следует сделать эпическими. Работая подобным образом, вы растете. Так происходит, если вы проживаете на сцене больше, чем в реальности. Идеи, которые вы черпаете из пьес, дадут вам нужный размах.
Оправдание постоянно происходит в голове актера, пока он на подмостках. Поиск причин для всего, что вы делаете перед зрителями, сохраняет правдоподобность действий. Это творческая часть работы, то, чем вы живете в театре.
Существует два вида оправданий – мгновенные и внутренние. Первые предоставляют непосредственную причину поступков и устраняют абстрактную часть актерской игры. Если я люблю тебя, что я делаю? Пою с тобой, танцую с тобой. Помогаю тебе надевать пальто, дарю тебе букеты цветов.
Придать эмоциям физический облик – важная вещь для театра. Чем подробнее у вас получается, тем лучше. Если вы используете корзину, мы хотим знать, насколько она тяжелая, что в ней находится, кому принадлежит и почему оказалась на полке.
Почему вы открываете окно? Чтобы подышать свежим воздухом. Вот хороший пример мгновенного оправдания. А посмотреть, что за внезапный грохот раздался снаружи, – другое дело. Почему вы закрываете окно? Чтобы не залетали мухи – одно из мгновенных оправданий. Чтобы ветерок не трепал шторы – уже нечто другое.
Мгновенное оправдание удовлетворяет насущную потребность, отвечая на вопрос «почему?» в череде бесконечных «кто?», «что?», «где?», «когда?» и «зачем?».
Почему вы закрыли дверь в гардеробную? Я переодевалась. Петля скрипела. Мне нужна подпорка, чтобы держать ее закрытой. Чтобы удивить людей своим новым костюмом. Чтобы не слышать музыку с репетиции. Все это – спонтанные причины закрытия двери. Они не обладают глубиной, но весьма реалистичны.
При мгновенном оправдании нельзя быть слишком изощренным. Вы не можете сказать: я закрыла дверь, потому что в зале был актер, которого мне не хотелось видеть. Это пример того, что мы называем добавлением вымысла к вымыслу. Незнакомый человек введен в сцену без необходимости. Если вы поступаете таким образом, оправдание сразу же нивелируется.
Кто может назвать мне три причины, по которым вы хотите выпить стакан воды?
ДЖЕННИФЕР: Мне нужно принять витамины.
СТЕЛЛА: Хорошо.
ЭНН: Я хочу прополоскать горло.
СТЕЛЛА: Хорошо.
РОБЕРТ: Я хочу пить.
СТЕЛЛА: Я знаю, что это звучит очевидно, но вариант не слишком хороший. Почему причина «я хочу пить» не является хорошим оправданием? Потому что она слишком субъективна. Это состояние. Вам нужно найти оправдание в виде действия. «Мне нужна вода, чтобы восстановить силы». «Мне нужна вода, чтобы вытереть пятно с платья». «Мне нужна вода, чтобы принять аспирин».
Избегайте субъективных причин, когда что‐то обосновываете. Почему я стучу по столу? У меня наготове несколько оправданий. Вы скажете мне, какое из них неприемлемо. Чтобы попытаться привлечь внимание. Чтобы убить таракана. Потому что я злюсь.
Несложно, правда? Сказать, что вы злитесь, – значит придумать что‐то внутри себя. За мгновенным оправданием нельзя обращаться к эмоциям, для него нужно непосредственное обстоятельство – что‐то легко выполнимое.
Зачем ты открываешь ящик стола? Чтобы достать карандаш. Или ключи. Или марки для письма. Чтобы посмотреть, починили ли ручку. У каждой причины должна быть логика, позволяющая расширить эту причину. Нужно взять карандаш и канцелярские принадлежности, чтобы написать письмо. Достать ключи – чтобы закрыть стол и уйти.