Откровение – не проявление болезни или невроза, а проникновение сквозь тьму к некой истине, осознанию того, что значит быть человеком. Таково библейское утверждение.
Все наши стремления заключаются в том, чтобы через искусство или науку обрести масштаб – рост, необходимый, чтобы выразить миру то, что мы о нем узнали. Все наши усилия направлены только на это, что и демонстрирует драматургия. Раскрыться – значит снять покров со своей души и эпично обнажить ее перед миром.
Попробуйте признаться в том, что вас сильно огорчило или заставило потерять себя:
«Я люблю этого человека. Я люблю его детей. Я ничего не могу с собой поделать. Я люблю его жену».
Чтобы действовать, вы должны быть способны на такие признания. Если вы расскажете, где потерпели неудачу, кого подвели, что чувствуете по поводу собственного промаха, то придете к действию, которое непрерывно проходит через весь современный театр.
Актерская игра требует творческого и сострадательного отношения, она должна быть направлена на то, чтобы поднять жизнь на более высокий смысловой уровень, а не разрушить или принизить ее. Актерский поиск – масштабное путешествие, призванное найти высший смысл.
Вот почему актерство никогда не должно быть пассивным. Когда я наблюдаю за некоторыми из вас, то чувствую, что вы не вовлечены в процесс. Некоторые совершенно отстраненными от работы остальных учеников в классе. В вас чувствуется нескрываемая критичность или безразличие по отношению к ним, что мешает занятиям и вашему росту. Подобная черта служит артистам плохую службу. Вместо того чтобы критиковать и осуждать, мы должны признавать вклад и ценить усилия других. Критикуя и принижая, мы принижаем себя. А если наша единственная цель – увеличить свой масштаб, то мы движемся в неверном направлении!
Еще одно действие, требующее масштаба, – «обличать». Оно предполагает наличие врага и несет элемент атаки. Оно предполагает, что вы ставите кого‐то на место, поносите и уничтожаете. Такое действие совершает человек, обладающий реальной властью и выступающий с трибуны или трона. От короля к его врагам или от лидера забастовки к начальству (как в пьесе Одетса «В ожидании Левши [62]»).
Обличение не является мелким действием, это вам не стучать на кого‐то, что подразумевает мелочность и подлость. Оно стремится от одного архетипа к другому, то есть атака осуществляется не на человека, а на институт, который тот представляет.
Вот что делает Кориолан в своей речи. Он обличает с храбростью, благодаря чему его почитали даже враги. Этот герой выиграл войны и стал консулом. Но относился к народу с нескрываемым презрением, заслужив прозвище «Тиран», и в конце концов подвергся изгнанию. Указ вызвал его гнев:
О свора подлая ничтожных псов!
Дыханье ваше ненавижу я,
Как вонь болот гнилых; мне ваша дружба —
Как трупы незарытых мертвецов,
Которые лишь воздух отравляют.
Я – изгоняю вас; живите здесь
С непостоянством вашим! Пусть малейший.
Тревожный слух на все наводит страх!
Пусть развевающейся гривой шлемов
Враги отчаянье навеют вам.
Храните власть, чтобы в изгнанье слать
Защитников, покуда ваша глупость
(Ей надо все изведать, чтоб понять) —
При вашей неспособности к защите
(Ведь вы – враги себе) – не отведет вас
Как пленников, униженных глубоко,
К врагу, который победит без боя!
Я презираю вас и этот город
И становлюсь спиной к нему теперь:
Есть жизнь вне этих стен [63].
Тот, кто занимается обличением, считает, что никто не может тронуть его. Брут говорит о Кориолане: «Как будто бог карающий, не смертный». А ответ героя фактически представляет собой утверждение: я – тот, кто есть на самом деле, а ты – нет. Я скажу тебе, кто ты есть. Здесь нет ни мольбы, ни попытки исправить ситуацию.
«Обличать» – трудное действие для молодых актеров, поскольку требует масштаба и физического присутствия, а также потому, что оно чуждо нашей культуре. Как артисты, вы должны найти в памяти или позаимствовать его. Представьте: вы – самая большая машина на стройке, кран, рядом с которым все остальное ничтожно.
Чтобы обличать, вам нужно обрести исходящее изнутри чувство силы. Начните с обличения банкиров, операторов нефтяных компаний, людей, развязывающих войны. Позвольте телу соответствовать словам. Оно должно транслировать идею.
Вы должны найти силу и масштаб в походке и осанке, в том, как вы стоите и как жестикулируете. Сила находится в вашем нутре, в вашем животе. Определите, сколько энергии или усилий требуется для каждого жеста. Полностью контролируйте себя физически, чтобы в любой момент превратитьсяв живую скульптуру.
Действие, близкое к обличению, – «бросить вызов». Если бы вы изображали акт неповиновения руками, это был бы рубящий удар, ритмичное рассечение воздуха, выпад вперед. Неповиновение – желание низвергнуть человека, разрушить его принципы так же, как вы бы срубили дерево у самого его основания.
Это действие требует статуса и авторитета настоящего революционера или короля, поэтому молодым людям дается крайне тяжело. Один студент собирался продемонстрировать его, но, когда вышел на сцену, даже по телосложению (маленький и похожий на мальчишку) было видно, что он не готов. Его тело оставалось статичным, в нем полностью отсутствовал вызов. Когда ученик начал говорить, слова, хоть и казались пылкими, были безжизненными. За каждым предложением должно стоять убеждение, а тело – иллюстрировать силу и решимость, иначе речь окажется пустой, а движения выдадут фальшь. У студента было тело маленького мальчика, а не мужчины, бросающего вызов.
Значит ли это, что он не мог – или что вы не можете – бросить вызов? Конечно, нет. Все действия есть в каждом из нас, но, прежде чем совершить, их нужно в себе найти. Чтобы помочь обнаружить телесную силу, необходимую для неповиновения, я вывела к нему на сцену еще одного актера. Я выбрала более жесткого молодого человека, дабы бросить первому физический вызов, чтобы он упирался в соперника, когда произносил свою речь. Два актера столкнулись друг с другом, но это не сделало слова студента мощными. Они так и остались словами маленького мальчика.
Я критиковала его, поэтому подумала, что еще один способ заставить слова и тело вырасти – спровоцировать противостояние с самим собой. Я попросила другого актера уйти со сцены, встала перед мальчиком и решила заставить его бросить мне вызов в ответ на критику. В результате он начал язвить, и я приказала ему прекратить. Сарказм – симптом слабости, а не силы, уклонение от конфронтации и полная противоположность неповиновению.
Мы согласились с тем, что природа этого молодого артиста пассивна и ему нужно работать над тем, чтобы сделать свой выбор более агрессивным, прежде чем он сможет играть роли, требующие мощных действий.
Обучение актерскому мастерству подразумевает развитие тела и разума до уровня, на котором вы сможете совершать любые действия. Ваша культура поощряет вас оставаться детьми на протяжении долгого времени, но вы не можете быть актером или актрисой, пока не станете взрослым.
Непросто отыскать в себе необходимый для неповиновения масштаб. Отчасти проблема в том, что вы склонны рассматривать действия как нечто сугубо личное. Вы не рассматриваете их в более широкой перспективе. Когда Элиза Дулиттл наконец бросает вызов Генри Хиггинсу [64], Шоу не просто описывает бывшую цветочницу, отчитывающую профессора фонетики. Он пишет о том, как прислуга возвышает себя до уровня хозяев. Женщина, которая в начале пьесы не могла представить себя никем, кроме служанки, теперь говорит богатому, хорошо воспитанному человеку, который учил ее и поддерживал, что она ему ровня.
У Шоу особенно важно слышать каждое слово. Даже вокально актриса должна подниматься вместе с автором. Голос не должен падать. В то же время ее ноги обязаны быть прикованы к сцене. Нельзя парить над землей во время акта неповиновения.
Актеры склонны к излишней эмоциональности, когда бросают вызов словом. Это подразумевает потерю контроля, что чуждо вызывающему поведению. Кроме того, у Шоу слова не теряются в проявлениях темперамента. Для него слова – самое главное.
Однажды мой ученик во время импровизации попытался сыграть чернокожего отца, бросающего вызов белым сегрегационистам, решившим помешать его дочери пользоваться питьевым фонтанчиком «только для белых». Студент попросил пятерых сокурсников выстроиться в линию. Когда они заняли места, он встал перед ними, потрясая кулаком, и начал речь: «Моя дочь идет к этому фонтанчику, и я иду туда вместе с ней…».
Я была вынуждена остановить его. Он сразу же упустил мое внимание, потому что начал со слов. Ему следовало начать с того, что дали его партнеры, стоящие стеной.
«Начните с них, – сказала я ему. – Скажите: «Мне все равно, если ты меня побьешь» или укажите на любого и спросите: «Ты собираешься меня побить, да?». Так вы сразу установите отношения с партнерами и подстроите слова под действие».
Поработайте над десятью действиями, чуждыми вашей личности. Сделайте это, чтобы вырваться из ограничений. Предположительно, это одна из причин, по которой вы изначально хотели стать актерами.
Еще одно действие, часто встречающееся в пьесах, – «мечтать». Поскольку оно требует эскапизма, то приближается к воспоминанию, но обращается не к прошлому, а к будущему. Мечтать – значит представлять себе то, чего у вас еще нет, но что вы хотели бы иметь. Все просто. Скоро Пасха, и в школе будут каникулы. Вы хотели бы пойти на пляж, погреться на солнце, окунуться в океан. Вы мечтаете об этом.
Мечтая, вы покидаете свое тело, как во время сна. «Я бы хотел подняться в открытое небо, где дует ветер, и посмотреть вниз на океан». Ваше в