оображение берет все под контроль, и настоящее ускользает от вас. Во время сновидений вас не очень волнует, где вы находитесь. Если вы мечтаете в метро, то, когда поезд въедет на станцию, вы вынырнете в реальность.
Мечта насыщена образами и увеличивается в масштабах, расширяясь вместе с фантазией. Чтобы мечтать, нужна огромная энергия. Ничто так не ослабляет действие, как снижение тона голоса актера. В мечтах мы парим над реальностью, и, как только происходит спад энергии, действие становится пустым.
Однажды студент играл роль мечтающего о свободе заключенного. Он описал декорации: стол, за который попросил сесть другого ученика и сыграть сокамерника, и портативный радиоприемник со складной антенной. Затем актер сел за стол и начал монолог. Я немедленно остановила его.
«Так не пойдет, – сказала я. – Никогда не начинайте сцену с того, что садитесь».
Я хотела, чтобы он использовал пространство, прежде чем сесть, и познакомился с камерой, походив по ней. И попросила его показать нам одну-две вещи. Где стоит кровать? Из чего она сделана? Я предложила выбрать железную раскладушку и посмотреть, на что это его спровоцирует.
И снова вещи, выбранные с помощью воображения, чтобы заполнить и обставить комнату, стали мерилом таланта ученика. Если в фантазии он мог найти предметы, которые мотивировали бы его, он мог действовать. Если нет, его усилия казались стараниями любителя.
Студент обошел сцену и начал подробно описывать камеру. «Спальное место здесь, – сказал он. – Это обычная раскладушка с матрасом, на котором есть пятна. А тут на стене висит фотография дома с белой отделкой. Есть календарь с зачеркнутыми днями, потому что заключенный вот-вот выйдет на свободу, и одно окно с решеткой».
Я попросила его подумать об окне.
«У него своя жизнь, – сказала я. – За ним падают листья. Птицы пролетают мимо. Последний свет дня проникает к вам через него. Ты преклоняешься перед окном».
Выстроив все обстоятельства, он начал монолог: «Осталось всего пять дней. Потом я буду свободен и снова смогу лежать на мягком матрасе, носить шелковую пижаму и спать столько, сколько захочу».
Ученик взял радио и показал его сокамернику: «Я собираюсь открыть мастерскую и чинить радиоприемники и телевизоры старушек».
Это было верно. Если рядом присутствует партнер, вам придется разделить мечту с ним.
Выбор радио в качестве реквизита не слишком удачный. Механический предмет ведет к механическим действиям. Сама мечта о мягких матрасах, шелковых пижамах и позднем сне слишком обычная для представителя среднего класса. Ему не хватило драматизма.
Я убеждала студента, что следует сосредоточиться на ремонтной мастерской и починке сломанных вещей, что придало бы мечте значимости.
«Молиться» – тоже важное действие, завершающее череду других: просить, молить, призывать. Каждое из них сильнее предыдущего, и зависит от отношений между человеком, обращающимся с просьбой, и тем, кого он просит. Когда я прошу вас о чем‐то, это подразумевает, что мы находимся на одном уровне. Когда я умоляю – значит, у вас больше власти, и, следовательно, мне приходится унижаться.
«Молиться» – последняя часть этой серии. Существуют различные виды молитвы. В пьесе «Неравный брак [65]» одну из героинь, польскую летчицу, спрашивают, о чем она просит, когда молится. И та отвечает, что не просит ни о чем. «Я молюсь, чтобы напомнить себе, что у меня есть душа», – говорит она.
Тем не менее многие молитвы – это обращение за помощью, за утешением. Вы умоляете того, чья сила безгранична.
Хорошее упражнение – представить, что вы египетский крестьянин, молящий богов о дожде. Подобное действие чуждо вам по ряду причин. Скорее всего, вы не привыкли молиться, особенно если дело касается дождя. Вы просто уговариваете управляющего починить кран. Поэтому вам придется создать обстоятельства, которые вас волнуют. Вы можете сказать: «Пожалуйста, Боже, пошли дождь, потому что дети остались без воды».
Затем представьте себе детей. Увидьте их красные глаза и распухшие языки. Обстоятельства стали реальнее, и действие тоже. Молиться нужно срочно. Если вы можете обратиться не к одному богу, то попросите помощи у любого из них.
В ходе тренировки вообразите четыре ситуации, когда вам придется обратиться за помощью к высшим силам. Молитесь Зевсу, молитесь Будде. Помните, что разных богов можно просить по-разному. Умоляйте, благодарите или возносите просьбы об облегчении.
Возьмите три разных действия (молиться, скорбеть, спорить) и совершите их в три разные эпохи: во времена Древней Греции, в XVIII и XIX веке.
И не молитесь мне! Я жду, что вы все сделаете сами.
Занятие четырнадцатоеПонимание текста
До сих пор мы работали над упражнениями, чтобы оживить воображение, увеличить собственный масштаб, вооружиться словарем действий. Мы пытались развить способность видеть и понимать, работали над действиями и наблюдали, как важно оправдывать каждое из них. Но зрители приходят в театр не для того, чтобы посмотреть на наши упражнения. Они приходят смотреть спектакли.
Публика желает увидеть, как актер проявляет себя, но как модель, демонстрирующая одежду. Мы можем увидеть актера в костюме в мире, совершенно не похожем на наши – более гламурном, волшебном или гнусном, но сценическая коммуникация не связана с простыми артефактами.
Мы говорим, что артист «на виду», но на самом деле подразумеваем, что он демонстрирует то, что внутри него, а если точнее – внутренний мир персонажа. Все наши предыдущие усилия были направлены на то, чтобы научиться играть героев.
Актерское мастерство подразумевает человеческое поведение, обретающее новые и интересные формы. Даже такая архетипическая фигура, как Гамлет, может быть представлена в сотнях свежих и захватывающих интерпретаций. Он может стать революционером, трусом, романтиком, интеллектуалом, даже страдать от Эдипова комплекса, как считал Джон Бэрримор.
Важнейший элемент актерского мастерства – определение различий между людьми. Итальянский дизайнер, русский крестьянин и китайский дипломат ведут себя по-разному. Они по-разному держатся, по-разному ходят, говорят, думают, курят и смеются. Их происхождение, образование, физические данные, мораль и воспитание совершенно несхожи. Актер, однако, должен не только воспроизвести национальные и профессиональные черты, но и показать различия характеров. Например, как два итальянских дизайнера по-разному ведут себя с одним и тем же клиентом.
Мы можем начать с внешних обстоятельств, но двигаться должны внутрь. Это обусловлено тем, что большее количество пьес написаны в последние сто лет. Если вы играете Шекспира, все, что вам нужно знать, находится в строках. Вы хороший актер, если умеете читать между строк, но у Шекспира все заключено в словах.
В первой сцене «Ромео и Джульетты» происходит драка на улице. Отец Джульетты говорит: «Что здесь за шум? Подать мой длинный меч!». Его жена парирует: «Костыль, костыль! К чему тебе твой меч?». Что еще вам нужно знать о супругах Капулетти?
Этого не скажешь о драматургах, писавших после Ибсена. Станиславский был вынужден разрабатывать приемы, потому что играл в пьесах, требующих новых подходов. Вы не можете играть Чехова только по репликам. Невозможно сыграть так Ибсена, или Стриндберга, или Теннесси Уильямса… или Одетса.
Вы не сможете. Это просто невозможно сделать. Они не пишут так и не создают персонажей таким образом.
Актерская игра заключена в вас, а не в напечатанных на бумаге словах. Их интерпретации должны быть ясными и четкими, ведь артист обязан проникнуть в смысл. Текст пьесы следует тщательно изучать, ведь он хранит тайны. Актер – тот человек, кто раскрывает и использует секреты слов.
Одно из наших первых упражнений – взять текст Джебрана Халиля Джебрана и перефразировать. То же самое мы должны делать с любым текстом. Перефразирование позволяет идеям внедриться в вас, устанавливает отношения с пьесой. Она становится частью вашего сердца и разума, прежде чем вы сможете донести слова до аудитории, что немаловажно. Ведь, если идеи понятны вам, они будут понятны и зрителям.
Когда вы овладели замыслом, то можете вернуться к словам и взглянуть на них по-новому. Тогда вы будете способны видеть дальше точек, запятых и восклицательных знаков, которые только мешают. Если вы привязаны к знакам препинания, то работайте в библиотеке, а не в театре.
Драматург дает вам не только слова, – но и обстоятельства.
Каждая пьеса написана на основе социальной ситуации. Если вы не понимаете ее суть, то будете играть вслепую. У нас больше нет театра, где можно просто играть типажи. Столетие назад вы вступали в труппу и обретали амплуа. Вас брали туда именно за то, что вы подходили под него, но это не актерская игра.
Она возможна, только когда вы отказываетесь использовать себя в качестве персонажа. За всю историю актерского мастерства никто никогда не играл самого себя. Не было такого, чтобы Генри Ирвинг играл мистера Ирвинга. За пределами театра – возможно, да, но это совсем другое дело. В стенах театра – никогда! Все великие артисты играли своих героев.
Персонажи возникают из социальных ситуаций, ведущих вас в глубину. Каждый человек живет в определенную эпоху и действует, исходя из определенной экономической ситуации. Он существует в религиозной атмосфере, хочет того или нет.
Каждый живет при какой‐то общепринятой морали. Считает ли герой, что семья должна быть единой? Верит ли он в развод? Верит ли в аборты?
Каждый подвержен влиянию политической ситуации. Каков его характер? Как он формировался? Социальные обстоятельства – то, что создавало человека на протяжении всей истории. Отшельникам нет нужды ставить спектакли для себя самих.
Если вы играете «отца», то это все равно не типаж. Вы должны спросить: «Откуда взялся этот отец?». Он – отец Гамлета? У него было королевство, и он создал династию. Ему нужен был сын, чтобы продолжить ее. Является ли ваш герой персонажем Стриндберга в «Отце