Теперь давайте выведем на сцену еще несколько актеров и разделим их на собак и цыплят. Найдите какой‐нибудь способ взаимоотношений друг с другом. Во-первых, каждая группа животных должна научиться жить в конкретных условиях. Это фермерский двор? Если да, то отношения будут иными, чем в открытом поле.
В любом случае, они не должны быть враждебными. Поскольку драка – это самое банальное, что можно сделать на сцене, лучше использовать воображение и найти другой очевидный способ совместного проживания собак и кур. Если животные не будут беспокоить цыплят, все станет интереснее, и возникнут настоящие отношения.
То, что вы думаете о человеке, побуждает вас вести определенным образом. В этом и состоит мудрость. Ваше отношение к человеку связано не с тем, что он говорит, а с вашей реакцией на его слова. Без отношений вы не существуете на сцене.
Откуда берется отношение к партнеру? Из реакций на то, что вы видите, с чем сталкиваетесь, чему подвергаетесь.
Мы можем проиллюстрировать это на самом примитивном уровне. Если вы увидите на земле змею, вы подойдете и подберете ее? Если у вас уже сформировалось отношение к змее исходя из того, что вы знаете, слышали или читали о змеях, начиная с ранних библейских упоминаний, то нет.
Человек вырабатывает отношение ко всему – даже к змее. Будучи интерном в больнице, вы быстро понимаете, что операция прошла неудачно. Вы проверяете рентгеновские снимки, карту пациента и ЭКГ – и видите, что все пошло не так. Теперь у вас есть определенное отношение к главному врачу.
Предположим, у вас есть очень богатая подруга. Ее муж, о котором она не слишком заботилась, умер. В память о нем женщина жертвует деньги в различные учреждения и посвящает ему несколько мемориалов. Теперь она хочет снова выйти замуж, но не по любви. Ей нужен компаньон.
Как вы относитесь к ней? Одно из чувств может быть таким: вы хотели бы сами распоряжаться такими деньгами. Мы можем добавить немного информации. Она любит устраивать вечеринки и приглашает даже малознакомых людей. Привыкла тратить 400 или 500 долларов за вечер. Что вы думаете о ней на самом деле? Сформировалось ли у вас отношение к ней? Считаете ли вы, что ее ценности искажены, или что она одинока, или вас возмущают ее расточительные повадки? Считаете ли вы, что она запуталась, неэкономна и глупа?
А теперь предположим, что эта женщина приходит ко мне и говорит, что хочет поставить пьесу, используя в качестве актеров учеников. Моя реакция на ее предложение будет следующей: «Почему бы и нет? У нее есть деньги. Почему бы не поставить пьесу?» Я приглашаю ее прийти и сделать это с моими студентами. Какова будет ваша реакция?
Она хочет, чтобы к ней относились как к профессионалу. Просит, чтобы актеры получали минимальную зарплату, поскольку ни один из них не является членом Гильдии актеров. После спектакля она хочет прочитать лекцию о драматурге. Я соглашаюсь на все ее условия.
А теперь кто из вас хочет играть в спектакле? Не так быстро. И не так эмоционально. Что? Позволить женщине купить себе место в спектакле противоречит всему, за что выступает театр – ведь это продажность. Ясно. Брэд, что вы думаете? Вы считаете, что вполне способны взять из сотрудничества с ней то, что нужно, и отбросить то, что бесполезно. Значит, вы считаете, что ей можно прийти сюда.
Разве не интересно, что каждый из вас сформировал свое отношение к женщине еще до того, как она появилась, и таким образом родилась драма.
Из разнообразия наших реакций формируется отношение к человеку. Если я говорю: «О нет, я бы хотела прийти, но не могу», – это означает одно. Отношение меняется, когда вы уверяете: «О, я бы хотела прийти, дорогая. Но не могу». Первый вариант искренен и прочувствован. Второй – слегка фальшив.
Вы не сможете по-настоящему играть в спектакле, если не выработаете отношение к партнеру.
Чтобы выступить на сцене, вас должно спровоцировать что‐то, что заставит говорить. Пока кто‐то что‐то не скажет, или вы не услышите шум, или вас не простимулируют каким‐то другим способом, вы не должны говорить. Когда вы произносите реплику, ваша естественная реакция – ждать ответа. Это называется «сидеть на партнере». Вот чего не стоит делать. Не подталкивайте партнера к ответу. Во время диалога могут неожиданно прийти собственные мысли. Например, однажды в деревне я сказала мужу: «Слишком холодно. Я не хочу, чтобы собака выходила на улицу. Они когда‐нибудь поймают человека, который убил Линкольна?».
Последнее не имеет никакого отношения к тому, о чем мы говорили, но это естественно – иметь неуместные мысли, даже если они могут оказаться неожиданностью для партнера. Если вы действительно говорите с ним, он должен отвечать. Но если вы просто скажете что‐то, не предполагающее реакцию, актер может ответить, а может и не делать этого.
Каждый раз вы должны реагировать так, будто все происходит впервые. Каждый раз вы должны создавать образы, заставляющие вас говорить, придерживаясь темы и реагируя на партнера, тогда вы сыграете пьесу.
Не поддавайтесь порыву подстроить ее под себя. Это вы должны соответствовать произведению.
В качестве примера, как почти бессознательно сформировать отношение к партнеру, я предлагаю следующее. Режиссер ставит спектакль с тремя моими учениками – вами, вами и вами. Есть женщина – ассистент режиссера, а также режиссер-постановщик, мужчина. Теперь на следующие вопросы отвечайте только «да» или «нет». Выкрикивайте ответы. Я не жду от вас согласия.
(1) Советуется ли руководитель сцены с режиссером?
(2) Нужен ли режиссеру менеджер сцены?
(3) Едят ли они вместе?
(4) Часто ли ассистент разговаривает с режиссером?
(5) Позволяет ли режиссер ассистенту проводить репетиции?
(6) Хочет ли она участвовать в репетиции?
И так далее. Даже если вы получите только положительный или отрицательный ответ, вы увидите, как быстро формируется ваше отношение, возможно, в некоторых случаях на основе прошлого опыта общения с реальными людьми.
Продолжая театральную метафору, давайте соберем летнюю репертуарную труппу. Я хочу, чтобы на сцену вышли шесть студентов. Теперь я хочу, чтобы каждый из вас рассказал остальным, как бы вы провели лето. На основании их ответов мы проголосуем за то, кто получит работу в летней репертуарной труппе.
Вакансии таковы:
казначей кассового зала: работа с деньгами, оплата счетов и ведение бухгалтерского баланса;
менеджер по связям с общественностью: работа с VIP-пгостями и организация вечеринок для прессы;
менеджер сцены: отвечает за составление расписания;
художественный руководитель и литературный консультант: выбирает пьесы и руководит постановками;
дублер на все мужские роли;
дублер на все женские роли.
Итак, голосование завершено. Почему вы выбрали конкретного человека на конкретной должности? Обобщите элемент характера, вставьте его в действие и в различные обстоятельства.
Несложно, правда? Актера, который сказал, что проведет лето за сочинительством, мы назначили драматургом. Вы сказали, что он должен сосредоточиться на черте характера «ученость». Вы ассоциируете с ней рассеянность и неаккуратность. Салли хотела организовать джазовую радиостанцию в качестве летнего проекта. Поэтому мы назначили ее менеджером по связям с общественностью. Главная черта характера – «общительность».
Билли сказал, что проведет лето, отдыхая и наслаждаясь жизнью. Студенты определили основную черту характера: «беззаботный». Билли, ты не получил никакой работы.
Джон собирался провести лето, изучая инвестиции, поэтому мы назначили его казначеем. Для него главная черта – консервативность. Чтобы показать подобный элемент в действии, когда спектакль окажется хитом, а директор попросит вас подготовить билеты на месяц вперед, что вы сделаете, Джон? Правильно, подготовите билеты только на две недели вперед – на случай, если зрителей станет меньше. Очень хорошо.
Вот еще одно упражнение, помогающее понять отношение к партнеру.
Актриса и архитектор делят одну квартиру, и не только. Актриса хочет устроить в ней вечеринку для друзей. Архитектор хочет вернуться домой, сесть в тихий уголок и работать. Актриса обнаруживает, что спиртное, которое она заказала для вечеринки, вернули в магазин. Между ними вспыхивает ссора из-за денег и этических проблем, связанных с принципиально разными стилями жизни. Архитектор просит актрису уйти. Он считает ее катастрофически непутевой и склонной к саморазрушению.
В их споре проявляются две точки зрения – реалиста и художника. Она осуждает его принципы, потребность в успехе, жизнь представителя среднего класса. Но актриса частично зависит от него, покрывая расходы, когда не работает. Она даже ожидает, что партнер заплатит за спиртное.
Он предрекает ей неудачу, а также вечную творческую неуверенность. Она – принимает свой образ жизни и акцентирует внимание на его ограниченности. Актриса критикует суетливую аккуратность, отсутствие живости и стимулов, преувеличенный самоконтроль. Архитектор осуждает ее друзей, манеру одеваться, недисциплинированный образ жизни.
В свою защиту актриса утверждает, что не каждый вечер устраивает вечеринки, прилежно учится и посещает танцевальные классы. Она претендует на роль в актерской труппе, которая будет выступать за городом. Она заявляет, что он не понимает ее.
Архитектор заявляет, что ему не нужно ничего понимать. Он уверен, что квартира – это его офис, именно его работа важна, а у девушки слишком много привилегий во имя искусства. Недавно мужчина одолжил денег одному из ее друзей-актеров, у которого украли бумажник. Из-за типичной для профессии расхлябанности тот так и не вернул долг.
Подводя итог, актриса, по сути, говорит: я могу жить на воле. Я учусь у мира. Мне нужны люди, и я должна быть связана с ними. Невозможно планировать все заранее. Пытаться бесполезно, ведь нет никаких гарантий.
Архитектор говорит: Я учусь по книгам. Моя работа приносит мне удовлетворение. Мне не нужны люди. Я не боюсь быть один. Я все планирую, и для меня важен порядок. Я знаю, что нет никаких гарантий, но все равно должен идти вперед и делать все, что в моих силах.