Акцент на действии также имеет ветхозаветное свойство. То, что считается привычным тоном Пятикнижия, проистекает из настойчивого утверждения, что божество – не абстракция. Оно – живая сила, предъявляющая конкретные требования: «Ты должен делать это, ты не должен делать то». Человек подтверждает веру не просто в молитве или размышлении, а в конкретных действиях, например, оставляя часть поля неубранным, чтобы бедняки могли взять себе урожай.
Одно из предписаний гласит: «Не готовь козленка в молоке матери его». В нем заложено понимание, что ко всем живым существам нужно относиться с осознанием, что они священны. Раввины веками спорили о том, как выполнить эту заповедь. Их споры привели к появлению законов о том, что является кошерным, а что нет. Запретив смешивать мясо с молоком, они добились, что козленок никогда не будет пропитан молоком матери.
В основе подхода Адлер к актерскому мастерству – представления о том, что действия имеют глубокий подтекст, и о том, что их природа стоит того, чтобы о ней спорить. В этом смысле преподавание Стеллы было светской версией религиозных битв, в которых евреи участвовали на протяжении тысячелетий. Так же как и ее споры с другими выпускниками Group Theatre, ставшими преподавателями.
Учитывая личности Страсберга и Адлер, странно, что Ли оказался более известным. Адлер была очень театральной, красивой и эффектно преподносила себя. Композитор Ричард Адлер [114] вспоминал, что, когда он был молодым человеком в 1940‐х, она неизменно оказывалась самой яркой в комнате – тем, к кому были прикованы все взгляды, даже если там был сам Чаплин.
Она вызывала огромное уважение. В 1970‐е Марлон Брандо, уже после того, как стал ее учеником, превратил футболку и джинсы в униформу современного актера [115]. Он удивил журналиста, появившись в костюме и галстуке. Когда репортер спросил, почему тот так нарядился, он объяснил, что обедает со Стеллой Адлер.
Любопытно, что, несмотря на эпатажность своей публичной персоны, Стелла была неопытна в саморекламе. В середине 1960‐х ее и Страсберга пригласили в Москву, чтобы американцы познакомились с созданным Станиславским театром. По возвращении Стелла пригласила преподавателей своей школы на ужин, чтобы рассказать им, чему она научилась. Страсберг же провел пресс-конференцию.
Эта книга стала результатом отношений Стеллы Адлер с Гленом Янгом, издателем Applause Books. Янг считал, что их общение началось благодаря обсуждениям пьес Ибсена, Стриндберга и Чехова за ужином и чаем.
«Меня всегда интересовали фрагменты текста, определенные моменты, склонности персонажей, – вспоминает Янг. – Думаю, ее заинтриговал человек, проявлявший конкретный, а не общий интерес к пьесам, к их субатомному уровню. Мы очень хорошо ладили».
«Поворотный момент в наших отношениях наступил, когда я имел наглость высказать свое мнение о ее книге по актерскому мастерству. Я сказал, что она заслуживает лучшего, чем то, что выйдет под ее именем».
«Любой, кто знал Стеллу, понимал богатство, барочность ее ума, высокую меру погруженности во многие области сразу. Если кто и знал, что театр – это точка соприкосновения истории, философии, экономики, психологии, цвета и света, то Стелла Адлер. Качество ее мышления нельзя принизить. Она всегда оставалась во всех отношениях сильной».
«В ее характере было нечто экстравагантное. Она хотела, чтобы и вы были экстравагантны, и предлагала вам право погружения в свою интеллектуальную оригинальность, а вышедшая книга стала, на мой взгляд, ее противоположностью».
«Это была бледная, сокращенная, механическая книга, в которой все приключения и весь огонь выхолощены и вытеснены. Все пламя укрощено».
«Думаю, ее окружали люди, говорившие, как сильно им нравится ее книга. Я, наверное, оказался первым, кто сказал, что это, возможно, не лучшее ее наследие. В какой‐то момент она позвала меня в свою квартиру рядом с музеем Метрополитен на Пятой авеню и провела в небольшую комнату с блокнотами, заполнявшими каждую стену. «Дорогой, здесь хранится вся моя жизнь. Я хочу, чтобы ты провел в ней время и сказал мне, что делать с ней».
Все, кто знал Стеллу, понимали, что она может быть одновременно и очень скромной, и требовательной, как чопорный комендант.
«С этими словами она отдала мне ключ от своей квартиры и уехала в Калифорнию.
В течение лета я приходил в ту комнату на несколько часов и читал ее работы тетрадь за тетрадью. Многие из записей повторялись, казались реинкарнациями самих себя. Но даже тогда в них сквозила искра удивления, новый пример, новое исключение».
«Вскоре после возвращения из Калифорнии, где она преподавала, Стелла снова вызвала меня и попросила совета.
В тот момент я понял, что единственный способ правильно представить Адлер – показать ее полную и чувственную личность. Я знал, что невозможно правильно прочувствовать силу ее идей, если не слышать в полной мере силу голоса, и это стало базовым ощущением того, как должна выглядеть работа Стеллы.
Чтобы мысль зазвучала, нужно, чтобы она жила между синапсами. Чтобы привить ей мудрость и проницательность, нужно влить дозу личности Стеллы, величины и великолепия ее духа и даже некой грациозности. Вот чего не хватало ни в театре, ни на нью-йоркской педагогической сцене.
Когда пришло время издавать книгу, я не сомневался, что в каждой строчке будет звучать голос Стеллы Адлер. Самым большим комплиментом, который можно сделать, станет день, когда кто‐нибудь попросит права на печать одной из глав».
«Когда Стелла Адлер входила в класс, там появлялся представитель духовной аристократии. Я хотел, чтобы читатель понял, почему некоторые из самых циничных, сумасшедших, непочтительных молодых людей, которые неизбежно становятся художниками и актерами в Нью-Йорке, без колебаний вставали и аплодировали, когда она открывала дверь».
Таково было поручение, данное мне Гленом Янгом, – передать не только буквальный смысл преподавания Адлер, но и ее интонации.
В манере этой актрисы не было ничего беспристрастного – когда я брал у нее интервью в 1983 году, она сказала, что считает преподавание формой актерской игры, и, судя по тому, что занятие, на котором я присутствовал, началось с трогательной хвалебной речи в адрес только что умершего Теннесси Уильямса, так оно и было.
Во многих лекциях, прослушанных на аудиокассетах, присутствовала драматическая структура: формальное вступление, углубление в тему, внезапная эскалация эмоциональности, часто включающая ужасающие крики на студентов, за чем следовало охлаждение и некое желание сблизиться с учениками.
Предыдущие главы основаны на серии аудиозаписей лекций по технике актерского мастерства в 1983 году, рукописи Стюарта Литтла 1985 года, последующем ее сокращении, наборе расшифровок лекций Марджори Лоджиа и Милтона Джастиса, различных других неопознанных записях и многочисленных записных книжках с подготовительными материалами к лекциям. Есть также отрывки из презентации книги, опубликованной в 1988 году.
Мое собственное понимание техники Адлер базируется на бесценном курсе уроков актерского мастерства, которые я брал у одного из ее учеников, Ивана Коненфелда. Я также благодарен Рону Баррусу, тесно сотрудничавшему с ней на протяжении многих лет, за то, что он позволил мне наблюдать за занятиями.
Это не обычная книга о том, «как нужно делать». Стелла Адлер, я думаю, была бы оскорблена подобным подходом. Для нее актерское искусство было неотделимо от философии современного мира. По ее мнению, как мог бы заметить ветхозаветный пророк, этот мир – падший.
Она говорила об аристократическом архетипе так:
«Нивелирование европейского человека – наша самая большая опасность. Именно эта перспектива нас угнетает. Сегодня мы не видим ничего, что стремилось бы стать великим. Мы подозреваем, что все идет по нисходящей, становясь тоньше, подлее, обыденнее, равнодушнее. Именно здесь кроется кризис. Вместе со страхом перед человеком мы утратили и любовь к нему – благоговение перед ним, надежду. Перспектива утомляет нас. Что такое нынешний нигилизм, если не это? Мы устали быть людьми».
Столкнувшись с таким кризисом, она видит, что актер играет искупительную роль. Он может напомнить зрителям, кто они есть и кем могут стать. В книге «To the Finland Station» / [ «На Финляндский вокзал [116]»] Эдмунд Уилсон отмечает, что взгляд Маркса на рабочих как на потенциально спасительный социальный класс проистекал из ошибочного отождествления пролетариата с евреями. Адлер провела аналогичное отождествление с актерами.
Замечания Адлер о «нивелировании европейского человека» могут показаться более уместными на лекции по философии, чем на занятиях по актерскому мастерству, но показательно, что она рассматривала театр как арену для размышлений, а не пкак форму шоу-бизнеса.
Что бы ни представляли себе ее ученики, она готовила их не к карьере на телевидении или в кино, а к предстоящему столкновению со «священными текстами» драматической литературы. Она предполагала, что их цель – сыграть короля Лира или Гедду Габлер, а не Ланса и Шери в какой‐нибудь мыльной опере.
Принципы, которым она их учила, должны были помочь им независимо от пьес и ролей, но ее видение, схожее со взглядами Клурмана и самого Станиславского, трактовало актера не как развлекателя толпы или элемент коммерческой структуры, а как носителя поэзии и правды.
Коллин Дьюхерст [117] однажды вспомнила, что будучи молодой актрисой, она пошла учиться к Адлер и Клурману, и была удивлена, что они хотели, чтобы ученики играли королей и королев. По словам Дьюхерст, до тех пор ей и сокурсникам не приходило в голову искать место для великой драмы за пределами своей кухни в квартире, где, естественно, проживала семья из рабочего класса.