Много лет назад я поступила в Колумбийский университет. Меня интересовала архитектура. В частности, как каролингская архитектура [18] трансформировалась в готическую. Я была по-настоящему сумасшедшей студенткой. Уже тогда я выступала на подмостках Бродвея, но потащилась в Колумбийский – все ради того, чтобы изучать каролингскую архитектуру.
Моим преподавателем был Мейер Шапиро, один из величайших критиков искусства и архитектуры. Он разрешил мне присоединиться к его классу. Я тогда не думала о плате за занятия, потому что была очень отдаленным от таких вещей человеком. Никто не просил у меня денег, и я просто вошла в аудиторию в десять утра. Вам не так повезло. Мы всегда помним, что нужно попросить вас заплатить.
Другие студенты в классе были аспирантами. Можете ли вы себе представить, что тем утром мы с аспирантами не поняли ни единого слова из того, что сказал Шапиро? Почему? Потому что он не мог перейти от Каролингов к готике, не начав с VI века до нашей эры. После этого он переключился на Византию. До династии Каролингов мы добрались под самый конец. И, конечно, все в классе сказали: «Да, мистер Шапиро. Конечно, мистер Шапиро». Потом мы читали и занимались дома всю ночь, чтобы хотя бы попытаться угнаться за ним.
Иногда мне кажется, что мои ученики чувствуют то же самое. Они уважительны. Они говорят: «Да, мисс Адлер. Конечно, мисс Адлер». Но на самом деле думают: «Ну и черт с ней».
Ну, ничего не поделаешь. Либо вы получите Мейера Шапиро, занимающегося каролингской архитектурой. Либо получите «шоу». И если я дам вам «шоу», то обману вас. Если вам нужно «шоу», то я не та, кто вам нужен. Не я должна развлекать, а вы. Во времена Шекспира тысячи людей предпочитали «Гамлету» медвежью травлю. Если вы пришли на медвежью травлю, то посетили не ту арену. Попробуйте обратиться во Всемирную федерацию рестлинга. Там и актеры есть, и медведи.
Я рассказываю вам эту историю, чтобы запустить ваш разряженный инструмент и пробудить вашу душу от кататонии. Будьте честны. Вы читаете? Если вы не читаете Данте, Китса [19] или Достоевского, то нет. Вы не обсуждаете идеи, не знаете, как достучаться друг до друга, – не знаете жизни.
Актерское мастерство родилось не сегодня и не вчера. Этой традиции уже 2000 лет. В Англии, чтобы считаться великим актером, необходимо сыграть культовых персонажей вроде Гамлета или короля Лира. У вас нет ничего подобного.
Вас никогда не похоронят в Вестминстерском аббатстве. Вам не светит стать Командором Британской империи или членом Палаты лордов. Но вы никогда не станете по-настоящему великими, если не поставите перед собой высокую цель. «Смерть коммивояжера» – это самое близкое к «Гамлету». Вы должны быть готовы к «Смерти коммивояжера». Чтобы играть в крупных спектаклях, ваш актерский диапазон, само ваше существо, даже линия жизни должны стать большими.
Вы никогда не станете великим дирижером, если не сможете дирижировать тремя Б – Бахом, Бетховеном и Брамсом. Вам не стать великим композитором, если вы не напишете свою симфонию. Да и славы великого писателя вам не видать, если не будете писать как поэт.
Когда журнал «Time» решил спросить меня о Марлоне Брандо, когда‐то учившемся у меня, журналист задал вопрос, считаю ли я его великим актером. Я ответила так: «Мы никогда не узнаем. В нем есть величие, но ни один актер в мире не знает, велик ли он, пока не сыграет величайшие роли».
Мы должны вернуть театру его историческое предназначение, поднять на тот уровень, на котором он существовал на протяжении тысячелетий. Понять, что говорил драматург. А он повторял: «Таковы правила, таковы космические правила». Вот в чем смысл драматургии.
Не так‐то просто вернуться из того места, где мы находимся сейчас, туда, где мы были когда‐то. Скептицизм повседневной жизни и утрата художественных идеалов создают атмосферу непочтительности. Современным студентам, кажется, куда сложнее дисциплинировать себя, чем предыдущим поколениям. Они часто приходят ко мне истощенными физически и эмоционально. Их отношение к жизни совершенно омертвело. Кажется, они понятия не имеют, где находятся и куда идут. Но в человеке есть базовая потребность, заставляющая стремиться к саморазвитию; есть искра, готовая вырасти в настоящий огонь. Ее нужно раздувать. При сфокусированных и упорных усилиях вы можете расти, переходя от бездушия и пустоты к эстетической зрелости. При правильном обучении вы получите шанс неизмеримо расширить свои таланты. Для этого и существует техника.
Первый аспект, над которым мы работаем, – видение, создание образов, наполняющих энергией то, о чем мы говорим. Когда вы что‐то говорите, подумайте, о чем вы говорите. Не открывайте рот, пока не поймете.
Вот почему я хочу, чтобы вы сосредоточились на том, чтобы увидеть различия между разными оттенками красного и синего, – чтобы увидеть, как вы на них реагируете. Актер, внимательно рассмотревший красный цвет на почтовом ящике, никогда не увидит его снова, не сказав: «А, это красный из моего упражнения». Глядя на красный цвет лака для ногтей, он никогда не спутает его с тем красным цветом светофора.
Актерская игра – не абстрактная деятельность. Актер должен сделать реальным все, с чем имеет дело. Если на сцене рядом со мной стоит стул, он должен стать центром моего внимания. Это объект, с которым у меня есть какие‐то отношения.
Иногда стул может помочь вам определить пьесу. Когда мы видим отца в пьесе Эдварда Олби «Смерть Бесси Смит [20]», то знаем о нем почти все, что нужно знать, потому что он сидит на крыльце, заставленном ветхой плетеной мебелью. Должна заметить, что ничто так не говорит о том, кто вы есть, как потрепанная плетеная мебель. В ней есть что‐то, наталкивающее на вполне понятный вопрос: «Что же с тобой случилось? Раньше ты была белой, а теперь на тебе столько потертостей».
Пьеса Олби рассказывает об обществе, позволяющем великой артистке умереть только потому, что она темнокожая. Блестящая блюзовая певица Бесси Смит трагически ушла из жизни лишь потому, что больница для белых на американском Юге отказалась ее лечить.
В пьесе нет Бесси Смит, но Олби показывает нам культуру, где женщина может умереть из-за одного только цвета кожи. Отец, сидящий на крыльце, – человек, наполненный ненавистью. Он ненавидит свою дочь и самого себя. Он ненавидит темнокожих и мэра города, не желающего его видеть. Герой олицетворяет крах порядков Юга. И мы видим это, лишь взглянув на старую плетеную мебель.
Что касается стула, на котором я сейчас сижу, то я точно знаю, в какой оттенок коричневого он покрашен. Я знаю каждую зазубрину на его спинке и где слезла краска. Я знаю, в какой части пружины продавливают обивку, шатаются ли ножки и нужна ли подлокотникам починка. Кроме этого, мне известно, что стул требует от меня: заставляет ли сидеть прямо или позволяет сутулиться. Если я сижу в шезлонге, сколько времени мне нужно, чтобы отреагировать на истину о том, где я нахожусь?
Вы очень часто будете слышать от меня слова Станиславского: истина в искусстве – это истина в обстоятельствах [21], и первое обстоятельство, управляющее всем, – «где я?». Если я не буду полностью знать все про стул, то мне придется притворяться. Это худшее, что может сделать актер. Мы должны относиться таким же образом и к драматическому тексту. Нам следует полностью понять его, узнать нюансы и ощутить степень эксцентричности, прежде чем мы почувствуем себя комфортно в работе с ним. Нам нужно осознать, чего он от нас требует. В противном случае мы не сможем передать его и превратим игру в фальшь. Разве может быть что‐то хуже?
Актер знает, насколько легко лгать и фальшивить. Ему следует окружить себя истинными вещами. Пока он может сосредоточиться на них, у него не возникнет соблазна лгать. Ему всегда нужно находиться в определенных обстоятельствах. Когда вы выходите на сцену, чтобы передать нам идеи Джебрана, спросите себя: «Где я сейчас?». Есть несколько способов ответить на этот вопрос. Вы можете выступить реалистом и сказать: «Я нахожусь в школе-студии Стеллы Адлер, на Западной 56‐й улице, в комнате с белыми стенами со сценой, позади которой широкие окна, откуда на нее падает свет».
Можно, конечно, и пофантазировать: «Я стою на площади, куда пришли люди, чтобы послушать мою речь». Если вы хотите использовать фантазию, то вам нужно быть весьма конкретными. Какие здания окружают площадь? В какой части страны вы находитесь? Какой сейчас год? Какое время года? Какие люди вас слушают? Во что они одеты? К какому классу принадлежат? Это старая площадь с историческими зданиями? Или, может, действие разворачивается в парке? Если да, то какие деревья вы видите? Какие цветы? И так далее, и тому подобное. Чем больше вы концентрируетесь на окружающих обстоятельствах, тем спокойнее будете себя чувствовать.
Обстоятельства заставляют нас видеть. Если быть точным, мы обязаны видеть то место, где стоим. Мы не можем видеть то, чего там нет. И ничего не будет, пока вы не внедрите это в окружающее пространство. Если актер видит нечто, он может заставить зрителей увидеть. Образы необходимы – таково первое правило актерского мастерства.
Чем лучше актер, тем конкретнее созданные им обстоятельства. У него всегда есть партнер. Иногда это другой артист на сцене. Иногда – зритель. Когда вы сегодня выйдете на сцену, чтобы изложить нам идеи Джебрана, вашим партнером будет аудитория. Не только ваши сокурсники, которые являются вашими друзьями и желают всячески подбодрить вас, и улыбаются так, будто понимают, о чем вы говорите, независимо от того, понимают ли на самом деле.
Вы должны представить, какая аудитория будет в театре, где вас никто не знает. На балконе будут сидеть маленькие старушки, им трудно вас услышать. Когда вы выходите на сцену, очень важно, чтобы пожилые дамы слышали каждое слово и понимали реплики. Такова ваша работа.