Вы должны показать нам свободу своего выбора. Не пускайтесь в объяснения, просто возьмите нас с собой. Покажите нам то, что принадлежит вам, а затем отдайте.
Описание не так важно, как чувства, которые возникают из-за услышанных слов. Волнение заключено в вашем выборе, будь то животное, цветок или еда. Не будьте холодны. (Если вы окажетесь слишком холодны, то описание будет достойно корпоративного менеджера компании, но уж никак не актера.) Не бойтесь окружать объект деталями. Но не объясняйте. Не стоит использовать слишком много слов. Произносите только те, что вам правда нравятся. Чувство, вызываемое описанием, чаще важнее его самого.
Вот упражнение, которое мы можем сделать вместе. Давайте посмотрим на небо. Не торопитесь. Видите его? Какого оно цвета? Оно голубое? С чем смешан цвет? Это один и тот же оттенок? Отличается ли он на участке, что ближе к зданиям на другой стороне улицы? Какой формы облака? Научное название не требуется. Какой они формы, как вы говорите? Понимаете ли вы, что можно провести остаток урока, рассматривая облака и пытаясь их описать? Понимаете ли вы, что, если бы мы посмотрели на небо два часа назад, оно было бы совсем другим? И что если мы посмотрим на него через два часа, то оно изменится?
Каждое действие происходит в отдельном мире. Когда я просила вас описать оттенки красного, белого и синего цветов в определенных обстоятельствах, это был способ поместить их в мир, который принадлежит им самим. Каждый раз, когда мы выполняем какое‐либо действие, нам нужно попутно осознавать тот мир, где оно происходит. Чем тщательнее мы его видим, тем легче будет выполнять действие.
Когда я говорю, что реквизит говорит с вами на сцене, кто понимает, что я имею в виду? Он облегчает вам работу, и вы должны его видеть. Вы должны его слушать. Когда вы видите вещь, она существует и живет. Смотрите на эту жизнь, проявите к ней уважение, и она заговорит с вами в ответ.
Следующий шаг – суметь увидеть все в своем воображении так же ясно, как если бы это происходило в жизни. Нет ничего лучше, если вы заняты подобной творческой деятельностью. Она откроет то, что годами было заперто в темнице разума.
Воображение представляет собой способность вызывать в памяти то, о чем вы никогда не задумывались. Для того чтобы легко делать это, нужно осознать, насколько богата ваша память. К примеру, у вас есть банковский счет, об устройстве которого вы ничего не знаете, потому что человеческая память устроена так, что он не забывает ничего из когда‐либо увиденного, услышанного, прочитанного или из того, к чему он прикасался.
Вы используете лишь толику того, что знаете. На самом деле вы знаете обо всем. Вам нужно просто вспомнить. В сознании актера огромное количество материала, и он не будет использован нигде, кроме как в пьесах. Нет ни одной вещи, которую вы когда‐либо видели, слышали или трогали, начиная с того времени, когда вас еще не было на свете, не хранящейся в закоулках памяти.
Если вы ограничиваете себя ритмами исключительно своего поколения, заключаете в рамки родной улицы, отгораживаетесь от любого объекта или вэпохи, когда не ощущаете собственного пульса, то отвергаете мир в целом, превращая все вокруг в нечто максимально чужеродное.
Американские актеры сильно недооценивают богатство национальной памяти, опыта людей предыдущих поколений. Тут они прямо противоположны британским коллегам-профессионалам, считающим, что, играя на сцене, они представляют саму Англию. Типичный британский актер, играя шекспировского короля, считает, что изображает на сцене своего не самого дальнего родственника. У вас таких родных нет, ведь вы отбросили все традиции и чувство истории. Как актерам вам это вредит.
Чтобы начать использовать воображение максимально, вы должны придать большее значение запасу знаний и практиковаться в более высоком оценивании себя как личности.
Актерская игра заключена во всем, кроме слов. Сообщить об увиденном событии и пережить его – две кардинально разные вещи. Первое подойдет для газеты, другое – для сцены. Вы можете сказать: «Она избила своего ребенка», и это, по сути, репортаж. А можно сказать: «Посмотрите, как она бьет ребенка. Разве не кошмар?» – что довольно круто для сцены. Нужно поместить событие в настоящее, перемещая туда самих себя. Вы конкретизируете: «Боже мой, ребенок, бедный ребенок…». И вот вы уже в настоящем моменте, а мы, зрители, переживаем то, что вы видите перед собой.
Подумайте о разнице между двумя фразами: «Бедную лошадь бьют кнутом» и «Смотрите, ее бьют кнутом, эту бедную лошадь. Так ужасно…». Вы взбудоражили настоящее, чтобы мы могли пережить увиденное вами. Разница между тем, чтобы увидеть это сегодня и сказать завтра, в том, что вы стали свидетелем. Ребенка сбивает машина. Сначала раздается крик, затем начинается переживание.
То, что вы видите или переживаете сейчас, отличается от того, что вы испытали в прошлом. Когда врач собирается ввести шприц в вену, чтобы взять кровь, вы заявляете: «О нет, я не хочу, чтобы вы проткнули меня иглой, это ужасно». И вот вы испытываете боль от иглы, затем идете домой и рассказываете маме, что произошло: «Он воткнул в меня иглу, было ужасно». Второй вариант, очевидно, более пассивен. В нем нет той непосредственности или воздействия, как в первом. Второй – воспоминание о жизни. Первый – непосредственное столкновение с ней.
Однако актер в таких ситуациях может выдать чересчур бурную реакцию. Если я скажу студенту: «Перед вами длинная игла, и доктор вот-вот введет ее вам в руку», студент может отреагировать слишком сильно. Из-за того, что реакция возникает изнутри, вызывается в памяти, а не является следствием воображения. Вместо того чтобы прочувствовать действие, актер искусственно создает реакцию внутри себя.
Реакцию нельзя заставить появиться, она должна родиться на свет. Протягивая воображаемую миску, я могу сказать ученику: «В ней очень горячая вода. Дайте мне руку». Студент мгновенно отпрянет. Вы должны сказать себе: «Я не буду заставлять себя верить в то, что нечто произойдет. Если я буду воспринимать все правильно, оно и правда произойдет».
Надеюсь, вы понимаете, что быть актером – не просто работа, которая начинается вечером, как только вы приходите в театр. К ней нужно готовиться беспрестанно.
У меня не было нормального детства, как у большинства из вас, поскольку с первых дней я жила с величайшим актером, которого я когда‐либо знала. Это был мой отец.
Яков Павлович Адлер признан в Америке одним из величайших актеров всех времен. Когда Станиславский впервые приехал в Штаты, он разыскал моего отца, потому что тот тогда играл на идиш роль, которую Константин Сергеевич собирался сыграть на русском. Ему не терпелось узнать, как отец делал на сцене те или иные вещи.
Папа не давал мне ни минуты покоя. Если мы шли куда‐то по улице, он указывал на прохожих и говорил: «Посмотри на нее, как она ходит. Взгляни на него. Смотри, как он использует руки. Попробуй произнести фразу ее голосом».
Мне постоянно говорили, что я что‐то должна сделать. Мне не говорили просто идти. Глаза моего отца никогда не останавливались. Дети должны были подражать ему во всем. Папе было все равно, спим мы или нет. Ночью нас вытаскивали из постели. В наш дом приходила компания актеров из театра отца. «Вставайте и копируйте действия своего учителя», – приказывал он нам. И мы беспрекословно делали, что он говорил.
«Наблюдайте! Наблюдайте! Наблюдайте!» – говорил отец.
Однажды я сидела с ним в театре, и он увидел в соседней ложе девушку, у которой была невротическая привычка. Он изучил зрительницу со стороны и начал подражать. Казалось, он не застывал ни на секунду. Именно так становятся актерами и актрисами. Вы не можете позволить себе ограничить свое обучение классной комнатой. Вселенная и вся ее история – вот ваша классная комната.
Занятие четвертоеАктеру нужно быть сильным
В прошлый раз мы начали работать над действиями. Все, что мы делаем в театре, – это действие. Вот что значит актерское мастерство. Так что нет ничего более важного, чему мы могли бы научиться.
С одной стороны, актерская игра проста. Нужно что‐то делать, главное – как можно правдивее. Но все усложняется тем, что мы совершаем действия на сцене, и нужно всегда быть достойными ее.
Эта сцена, чертова сцена, удерживает вас. Она придает вес и значимость всему, что вы делаете. Если я выхожу на сцену, то каждый, кто смотрит на меня, знает, что моя походка наверняка имеет какой‐то смысл, некое значение.
Один из первых вопросов, который вы должны задать себе: «Каким вы хотите, чтобы вас увидели на подмостках? Хотите ли вы, чтобы вас видели в лучшем виде? Когда вы выступаете, хотите ли вы говорить как можно лучше?».
Для актерской жизни сломанное тело не подойдет. К несчастью, общество, окружающее нас, не способно вас этому научить. Вы живете среди людей, которые привыкли жить со скрюченными туловищами, словно тянущимися вниз и обезображенными сутулостью. Вы хоть раз видели сутулую фигуру среди древнегреческих скульптур или изображений на вазах? Древние греки знали, и англичане знают, и французы, и немцы знают – человек обязательно окажется сломлен, если начнет горбиться. Единственные, кто об этом не знает, – американцы.
То же самое можно наблюдать у лошадей и собак. В некоторых культурах есть подобная идея, а в некоторых – нет. Позвоночник тянется вверх, а голова стремится в том же направлении. Удобно. Вы всегда должны осознавать, что стремитесь ввысь. Даже если вы садитесь, то не распластываетесь. Если вы думаете, что при сидении тело должно опускаться вниз, это кое-что говорит о вашем характере.
Ваше окружение не покажет вам, как нужно сидеть или ходить правильно. Ваши отцы были сломлены давным-давно, как и некоторые из дедов. А скольким еще людям прощалась некрасивая походка? Кто‐нибудь дал вам понять, что с вашей осанкой не все в порядке? Я хочу, чтобы вы прониклись мыслью, что ваше тело должно тянуть вас вверх.