К числу особых достоинств этого тома принадлежит то, что в нем — а как раз лирическая поэзия позволяет это более всего — теоретические положения проверяются на практическом примере. Совместная интерпретация стихотворения Аполлинера «Дерево»[147] прекрасно раскрывает теоретические предпосылки, которыми интерпретаторы руководствуются в своей герменевтической практике. Выявляются две основные позиции: одни верят в неизменную задачу понимания и истолкования и скептически относятся только к ее выполнимости, другие же настроены столь решительно, что возводят «многозначность» в методологический принцип.
Теоретическая статья Ганса Блюменберга о «поэтизации языка»[148] вроде бы не вызывает возражений, если принять то, что и так само собой разумеется, а именно что это описание «поэтизации» через «усиление многозначности» ориентируется лишь ка крайние явления современности и существующую нивелировку языка. Однако и в этом случае возникает сомнение, действительно ли стершийся язык повседневного общения как исходный момент и «поэтизированное» возвышение над ним могут привести к «слову» лирической поэзии. Как мне кажется, в своем рассуждении Блюменберг упускает из виду, что стремление к однозначности, приписываемое им «языку науки», вообще относится не к «языку», а лишь к ничтожной части словарного запаса, именуемой терминологией. «Пограничная ситуация» непонимания, которую Блюменберг описывает как полярную противоположность, сконструирована исходя из фиктивного понятия языка, лишенного многозначности. Но действительно ли это «пограничная ситуация»? Или на самом деле речь идет о явлении, названном Валери разменной монетой обыденной жизни: в этой функции язык приближается к порогу «безъязыкового» обмена знаками и жестами и едва ли может считаться «языком». С феноменологической точки зрения ситуация представляется мне ясной: если исходить из «разменного» языка, функционирование которого обусловлено целым рядом внешних факторов, обеспечивающих понимание, то истинная сущность языка не будет постигнута. Разумеется, это не значит, что можно, подобно Вико, просто принять поэзию в качестве первичного языка, не впадая при этом в противоположную крайность — в нефеноменологический догматизм. Однако методологически представляется разумным обратить внимание на такие способы функционирования языка, которые не могут быть сведены к поведению в обыденных ситуациях или простой передаче информации, например на проклятие и благословение, возможно также призывание (не только в молитве, но все же такое, которое обращено к невидимому — ведь видимое достижимо и жестом). Во всех этих случаях язык свободен от функции указания на предмет, который может быть представлен и другим способом, и проявляется в своей собственной функции, и мне кажется, что здесь-то и заключен подход к пониманию поэтического языка. Пожалуй, все, что указывается в качестве его характерных черт в противоположность разговорному языку, в особенности многозначность, верно. Но он становится поэтичным не потому, что отрешается от определенных «пороков» обыденного существования и отказывается от прагматической однозначности. Все наоборот: он таков, потому что он поэтичен, то есть, осуществляя саморепрезентацию, язык реализует многозначность, которая сама по себе является принадлежностью языка. Но именно современное стихотворение может быть адекватно описано только исходя из этого. Ведь словесный материал современного лирического стихотворения может быть поистине «прозаичным», вплоть до отрывков репортажа, и отличаться порой прямо-таки шокирующей однозначностью — и все же в конце концов языковая структура замыкается в себе самой, становится уникальной, самодостаточной, задающей пониманию неисчерпаемую, но, при всей поливалентности, все-таки однозначную задачу.
Размышляя над стихотворением Аполлинера, можно и в самом деле отчаяться; ведь, например, не ясно даже, к кому обращено «ты» — к другу, дереву, или, возможно, это — alter ego поэта. То, что композиционные элементы (Лион и Лейпциг, транссибирский экспресс и «красивый негр») не должны «пониматься» извне, не значит, будто стихотворение так многозначно, как его представляют в опубликованных опытах интерпретации. Этой дискуссии недостает, как мне кажется, попытки, обратной всем разнообразным предложениям: выявить то, относительно чего не было разногласий. Ближе всего к этому подошел, по моему мнению, в своих замечаниях Хенрих — впрочем, все это только первоначальные впечатления.
Яусс сделал критическое замечание: к современной лирике подходят, как если бы речь шла о классической художественной форме, — а если бы речь и в самом деле шла о классической форме? Или, вернее: даже если бегство от заданных форм приводит к игре с пограничной ситуацией непонимания и если неоднозначность возможных интерпретаций рассчитана на барочные эффекты, — в этом ли заключается «сама» современная лирика и можно ли в этом усмотреть ее сущность? Как если бы кто-нибудь объявил Вазарели «самой» современной живописью. И даже если это так, очарование ошарашивающих иллюзий, составляющих алфавит Вазарели, само по себе еще не составляет сущности картины. В противном случае учебник по гештальтпсихологии доставлял бы эстетическое наслаждение. Задача герменевтики по отношению к картине и стихотворению, основанным на таких эффектах восприятия, не регистрация этих эффектов, а истолкование того, что делает основанную на таких эффектах картину картиной, а стихотворение — стихотворением. Как мне кажется, дело не в «классическом» условии, утратившем свою силу, а в действии того смыслового ожидания, которое дано с каждым словесным произведением, с каждой попыткой художественного творчества и существовало всегда.
Интерпретация Тракля, предложенная В. Прайзенданцем[149], ставит на обсуждение другую проблему, сходную с предыдущей, — проблему вариации и использования поэтом уже готового поэтического материала — вплоть до цитаты как элемента нового произведения (Э. Паунд). Здесь следует согласиться с тем, что «значение» не сводится к замыслу, и придерживаться принципа, согласно которому понимание нового «творения» не затемняется включением в него готовых поэтических элементов. И предпринятый Прайзен- данцем анализ влияния Гейне на раннего Тракля, как и слишком очевидная зависимость такого его стихотворения, как «Упадок»[150] (1913), от Стефана Георге (хотя об этом прямо и не говорится), позволяют ярче представить более позднюю манеру Тракля, у которого все заимствованное, включая мотивы «геттингенской рощи», находит свое подобающее место. Во всяком случае, обилие «вторичного» материала свидетельствует о минимальной «поэтизации» ориентированного («непоэтически») на однозначность языка — скорее, мы имеем дело с новой однозначностью, которую обретает поэтическое слово.
Все поучительные статьи этого тома, посвященные «темному стилю» современной лирики[151], несмотря на честные попытки показать верность исходного положения и подчеркнуть, что современная лирика не сравнима с прежней — традиционной, как раз в этом пункте и вызывают у меня сомнение.
Проблема современной лирики представляется мне в гораздо большей степени проблемой эстетики, нежели поэтической техники. Основное затруднение современной эстетики, как она представлена этой группой исследователей, ориентированных прежде всего на поэзию, я вижу в имеющей давние истоки ведущей роли изобразительного искусства в эстетическом мышлении Нового времени, роли, которая ставит перед поэтикой трудноразрешимую задачу. Ведь все эстетическое мышление находится под властью свойственного грекам оптического подхода к действительности и того, как Платон употребляет понятия «мимесис»[152] и «эйдос»[153]. Однако язык — материал не в том смысле, что мрамор и бронза или линия и цвет, из которых строится зримый мир — мир изобразительного искусства. Конечно, и они не представляют собой мертвый материал. Потому что существует история зрительного восприятия и соответствующих ему закономерностей формирования зрительных представлений и образов, а вместе с этой историчностью также и ритм утраты восприимчивости и обретения контраста, проходящий через художественное творчество как история вкуса. И все же оптический «материал» может быть полностью превращен в материал художественной композиции. В живописи и скульптуре оказалось возможным уничтожить или по крайней мере заглушить обусловленную творчеством связь изобразительной традиции с определенными тематическими канонами, так что название современной картины стало практически безразличным. В то же время подобное отдаление языка от его предметно-смысловой соотнесенности не представляется возможным.
Сложение смысла из фрагментов, характерное для «темной лирики» современности, пожалуй, в каком-то смысле соответствует угасанию всех предметных значений, и единство всех родов искусства простирается достаточно далеко — гораздо дальше, чем мы можем предполагать. Однако речь идет об эстетической теории и неуместности понятий материала и его обработки там, где эта обработка и так идет постоянно, — в речевой деятельности и в синтезе всего высказываемого и всех способов выражения в «духе» языка. Здесь значение готовых форм играет фундаментальную роль. Если искусство и можно толковать и мыслить без понятия мимесиса, то язык, определенно, нельзя. Мы учимся говорить, подражая, и на протяжении всей жизни не прекращаем этой учебы. Поэтому, как мне кажется, поэтическое творчество, это постоянно пополняемое собрание языковых образцов, создаваемое под диктовку поэтов, определяется не только ритмом привычного и непривычного, но и неразрывно связано с постоянно растущей близостью и ощущением домашнего уюта. Непостижимость сама есть не что иное, как приглашение быть как дома. Совершенно очевидно, что язык обладает иной, интимной связью с памятью в сравнении со зрительными впечатлениями, хотя и хорошо знакомая в прошлом картина вызывает сильное чувство близости, когда неожиданно видишь ее спустя годы или десятилетия, как и встреча со знакомым человеком, городом, местом. И все же уже при первом слушании или прочтении текста стихотворения, как и произведения словесного творчества вообще, мы как бы узнаем каждое отдельное слово. Это значит, что слово уже обитает в сокровищницах памяти и занимает там пост, который никогда не покидает, — пост служения мысли.