к работе инженера, чем к творчеству. Что же за поворот происходит в сфере художественного производства? И не теряет ли театр, всегда являвшийся прибежищем творческой импровизации, своего места в мире технического планирования?
Чтобы ответить на эти вопросы, вдумчивому историку придется обратить свой взор к феномену праздника, издавна присущему театру как таковому. И этимологически и фактически театр — творение греков. Ею суть — игра, предназначенная для смотрения; в основе единения, достигаемого театром (все смотрят на одно и то же), — дистанция, отстояние. Театр есть творческая объективация греческого духа, который из культового шествия, танца и ритуала создал то новое, что не перестает потрясать по сей день. Ибо греческий театр, конечно, тоже религиозного происхождения; он был составной частью греческого праздника, а значит, как и все другие формы общественной жизни греков, носил сакральный характер. Но что такое праздник? И что такое «праздничность»?
Праздник празднуется, то есть торжественно отмечается. А в чем состоит торжественность праздника? Мы знаем, что это не обязательно нечто веселое и радостное. Праздничное единение может происходить и в скорби. Но в празднике всегда заключено нечто возвышающее, что извлекает из обыденности тех, кто в нем участвует, и поднимает всех до некой всеохватывающей общности. Поэтому празднику присуще собственное время. Он по самой своей сути есть то, что возвращается. Одноразовое празднество тоже несет в себе возможность возвращения. Само воспоминание о том, что на дворе годовщина радостного события, превращается в праздник. Да, празднование, торжество — способ бытия праздника, и во всяком праздновании время становится nunc stans наличного момента. Воспоминание и наличный момент сливаются в празднике воедино. Рождество, например, есть нечто большее, чем торжественное напоминание о рождении Спасителя, которое — как событие — имело место две тысячи лет назад: каждое Рождество таинственным образом одновременно тому далекому событию. Таинство праздника заключено в неподвижности времени. Характерной чертой обыденности, в противоположность праздничности, является то, что в ней каждый прикован, прикреплен к своим собственным жизненным функциям и срокам. Эта разобщенность целей отступает на задний план в торжественный момент праздничной общности, в момент, смысл которого не в том, что нечто выставляется напоказ или нацелено на приобретение и пользу, но в нем самом, в его самоисполнении[157]. Понятно, что эта самоисполненность мгновения[158] наиболее изначально и выпукло проявляет себя именно в культе. Являющийся Бог есть абсолютное присутствие, в котором воспоминание совпадает с настоящим в единстве мгновения. А из этого явствует, что, говоря о праздничности праздника, мы не просто даем его негативное определение. Сущность праздника не только в его выделенности из обыденности и не только в бесцельности и беззаботности, которых ждут и которыми наслаждаются, — в празднике налицо определенное положительное содержание. Любой культ по- истине творчество. Среди дилетантов все еще бытует мнение, что сущность культа следует искать в сфере колдовской магии. Начиная с эпохи Просвещения повелось, что действия, связанные с религиозным праздником, — всякого рода непонятные торжества, ритуалы и церемонии — истолковываются как разновидность магического своеволия, с помощью которого община стремится завоевать благорасположение богов. Но это, как мы знаем из новейших исследований, — совершенно неверное описание культа. Описание это закономерно и естественно для формы жизни, возобладавшей в современной цивилизации, а именно своекорыстного стремления к пользе и власти, желания господствовать над вещами через обладание, которому эта цивилизация обязана своим величием. От этого описания ускользает то, что изначальной, неумирающей сущностью праздника является творение, возведение в преобразованное бытие[159].
Но тот, кто участвует во вновь и вновь возобновляемой практике почитания, которую мы зовем культом, знает, что такое праздник. Это почитание еще живет в обмирщ- вленной форме христианских праздников, таких, как карнавалы в католических странах, — и здесь мы уже ближе подходим к нашему предмету, а именно к театру и присущей ему праздничности. Подобно культу, театр является местом подлинного творения, — местом, где из нас делают и предъявляют нам в виде образа нечто такое, в чем мы ощущаем и узнаем реальность, превосходящую реальность нашего «Я». Здесь мы слышим голос истины, стоящей как бы над жизнью, освобожденной из забвения, неподвластной забвению. У древних язычников это совершалось в форме теофании[160], в христианском культе подобный смысл имеет причастие — и то же самое, но по-своему, продолжает совершать театр. Поскольку же это театр постоянный, делает он это совсем другими средствами. То, что театр стал постоянным, есть не просто внешнее изменение, посредством которого современная цивилизация сохраняет связь с древним волшебством театральной праздничности, скорее, это парадоксальное преобразование самой этой праздничности. Любому празднику, как мы видели, присущ четкий ритм повторяемости, выделенность из потока времени, и, подобно космической, пульсирующей совести, он возвещает нам о первенстве времен, о том, что не все они сливаются в неразличимом потоке и что в час праздника происходит возвращение великого мгновения. Ставший постоянным театр скрепляет это качество праздничности с той реальностью, которая являет себя в каждом новом представлении. В этом парадоксальном обращении заключается особенность современного театра. В прозаических набросках Гуш фон Гофмансталя есть соображения на этот счет, и мне хотелось бы их процитировать. Ибо если в наш век кто-то и имел право говорить о театре, так это Гофмансталь, коренной житель Вены и поэт. Гофмансталь пишет: «Из всех дошедших до нас светских институтов театр — единственно могучий и реальный институт, который связывает наше праздничное настроение, любовь к зрелищам, смеху, прикосновению, напряжению, возбуждению, потрясению непосредственно с праздничным импульсом, издревле присущим человеческому роду».
Именно об этом мне хочется сказать, размышляя о сохранившейся функции театра в изменяющемся обществе. Постоянный театр, вызванный к жизни этими переменами, является продуктом деятельности верхов бюргерства, претерпевшим с тех пор немало изменений, связанных с возникновением индустриального общества.
История театра знает, собственно, три больших периода, которые предстают ретроспективному взору.
Первый период, завершающийся как раз созданием постоянного театра, я охарактеризовал бы как эпоху религиозного присутствия или религиозной торжественности. В эту эпоху, само собой разумеется, театральное представление есть accidens[161], со-проявление смысла религиозного праздника; в рамках праздника оно выполняет определенную функцию — функцию собирания празднующих в некое целое, в сообщество. Такая форма совместного празднования, особенно характерная для культа Диониса, из которого родился античный театр (известно, что ни один античный культ так не вовлекал человека в свою орбиту, как это делал оргиастический культ бога Диониса), существует многие тысячелетия. И средневековый театр-мистерия, и театр эпохи барокко в некоторых своих формах (пьесы Кальдерона, например) еще не полностью отделились от той культовой среды, которая составляет сердцевину всей христианской эры. Главным содержанием этой главы в истории театра было то, что в осуществляемом театром единении зритель играл не меньшую роль, чем исполнитель. Понятно, что в современной технизированной культурной жизни зритель уже не является необходимым соучастником игры.
Такое соучастие возможно только потому, что театр, по сути, лишь изображает, представляет нечто, что не просто драматургом придумано, а режиссером осуществлено во плоти и чувственной конкретности, но что являет себя нам, зачаровывая и околдовывая даже тогда, когда мы этого не осознаем. Отзвук этой эпохи религиозного присутствия, в которую театральное торжество было звеном в цепи торжеств и празднеств, все еще можно расслышать даже в самом незначительном из наших сегодняшних театральных представлений.
Для второго большого периода в истории театра, который также продолжает оставаться частью нашего духовного достояния, характерен постоянный театр. Сущность этого периода наиболее ярко выражается в творчестве Шиллера, имя которого носит Маннгеймский национальный театр. Этот период я бы назвал эпохой нравственной трансцендентности или нравственной возвышенности. В этот период для каждого зрителя стало очевидным напряжение, существующее между реальностью господствующего стиля жизни и чарами сценического мира. Только теперь зритель становится зрителем в уже привычном нам (я чуть было не сказал: в уже непривычном нам) современном смысле. В мире, все более и более пронизываемом прозой, театральная сцена оказывается той великой утешительницей, какой она предстала Шиллеру, а вместе с ним и всему его веку. Задачей театра теперь (и это хорошо выразил Шиллер) становится расширение слишком узкого, слишком ограниченного действительностью горизонта человека, его муравьиного, по словам Шиллера, взгляда на мир — расширение, имеющее целью явить волю провидения каждому. Таким образом, в мире театральных иллюзий должна была стать видимой симметрия вины и наказания, напряжения и успеха, короче, вся та нравственная гармония, которая в самой жизни уже не видна.
Ясно, что именно в этом заключается задача нравственной трансценденции, ибо истинная жизнь помещается в сознании: в действительности все должно обстоять так, как представляет чудесный мир сцены, и Шиллер, как известно, усматривал моральное призвание театра в том, что он предвосхищает и разыгрывает на сцене процесс перехода к подлинно нравственному устройству жизни и общества. Но такая нравственная трансценденция означает — и мы имеем возможность убедиться в этом собственными глазами, — что зрителю отказано в полноте внутренней жизни. Он уже не является соучастником, как это было в прежних обществах во время религиозных или мирских праздников. Он всего лишь зритель, чему соответствует особой формы сцена, на которую он смотрит. Он — зритель, в темную камеру одиночества которого доносится со сцены призыв к нравственной трансценденции.