С тех пор как постоянный театр существует, завоевывая все больше общественного влияния, в нем выявляется еще одна характерная особенность: лишь теперь (впервые за всю историю театра) становится обычной практикой повторение спектаклей, а также новая постановка когда-то ставившихся пьес. Лишь теперь, наряду с произведениями современных авторов, инсценирующими только что происшедшие события, формируется устойчивый классический репертуар; лишь теперь возникает задача найти опосредование между современностью и историей, между наличностью сегодняшнего дня и наличностью культуры.
Несомненно, что театр не превращается от этого в музей. Театр никогда не был и не будет лишь достоянием истории. Там, где театр предпринимает постановку из чисто исторического интереса, там он отказывается от неотъемлемого права: быть современным, исключительно современным. Театру последних ста семидесяти пяти лет мы обязаны открытием нового измерения в нашем сознании, ибо нашим достоянием, неизменно новым и современным, теперь стали целые исторические эпохи со всеми творениями греческого, испанского, английского, классического французского и немецкого театров — творениями времен расцвета драматургии. Я не разделяю мнения, что целью постановок пьес классического репертуара является постановка исторически- архаического типа, выдержанная в духе соответствующей эпохи и осуществляемая на основе научных изысканий[162]. Напротив, величие этого периода в истории театра состоит в переплавляющей мощи, которой современность как таковая обладает лишь тогда, когда ей удается поднять прошлое на высоту настоящего.
Тем самым я хочу сказать, что перед нами открывается новая глава в истории театра. И неудивительно, что сегодня мы можем это предположить. Структурные изменения, претерпеваемые нашим обществом, столь глубоки, что было бы чудом, если бы наша эпоха позволила себе роскошь иметь интимный театр, устроенный наподобие исторического музея, театр, который существовал еще в те времена, когда ездили в почтовых каретах, и который уже лет сто как выполнил свою функцию.
Что представляет собой эта третья глава? Науке не подобает брать на себя функцию пророчества. Ограничусь поэтому описанием нескольких черт современного театра, к которым я, как его благодарный друг, хочу привлечь внимание. Я не могу найти достаточно выражений, чтобы охарактеризовать эту еще не написанную главу. Однако мне кажется очевидным, что как моральное напряжение между действительностью и мечтой, возвышенный нравственный призыв, составлявший величие классического театра XIX века, так и противостояние безмолвного зрителя и удаленной от него, преображенной огнями рампы сцены уже не вполне соответствуют нашей сегодняшней чувственности, нашим будущим возможностям. Единство зрителя и актера приобретает теперь новое значение. Размышляя над этим единством, мы начинаем понимать, что мир не познается в простом напряжении нравственного усилия и что сила театра — сила, напоминающая нам о древних религиозных основах культового праздника, — заключается в другом: в том, что всех нас поддерживает и несет общий, превосходящий каждого в отдельности дух. Много в современном театре говорит в пользу такого пути его развития. Профессиональные театроведы могут сказать, что все это давно известно и давно практикуется. Но у нас, дилетантов, взор открывается позднее, и мы запаздываем с пониманием того, что же происходит с театром.
Нелегко угадать, как будет называться эта новая глава в истории театра. Пройденный им путь слишком мал, чтобы была познана его сущностная основа. Многое из того, что бросается в глаза дилетанту, вероятно, поверхностно. Однако идеал естественности, пришедший когда-то на смену исчерпавшему себя пафосу театру эпохи классицизма, психологическое толкование, историческая правдивость декораций — все то, что составляет театральную бутафорию, представля- ётся нам сегодня чем-то вроде бегства. Да и техническое совершенство, оказывающее на зрителя мечтательно-наркотический эффект, кажется нам расточительством.
Необходимо уразуметь, какую западню таит в себе слово «подражание». Античный мимесис и современное искусство пантомимы суть нечто совершенно иное по отношению к тому, что мы обычно имеем в виду, говоря о «подражании»[163].
Всякое подлинное подражание является преобразованием. Оно не только еще раз воскрешает к жизни то, что и без того существует. Подражание представляет собой бытий- ность, преобразованную таким образом, что она продолжает указывать нам на то, из чего она возникла. Но и она, в свою очередь, подвергается превращению, потому что благодаря ей выявляются новые возможности, которых прежде мы не видели. Всякое подражание есть усиление, испытание на пределе. Поэтому современный театр, отваживающийся на подобные испытания в крайних случаях, ни в коей мере не является второстепенным феноменом нашего общества и нашей культуры. Мне представляется, что перед другими возможностями такого рода у театра продолжает оставаться то огромное преимущество, что здесь смелые эксперименты по преображению проводятся в условиях непосредственной общности между исполнителями и зрителями. Актер получает от зрителя то, что он сыграл на сцене, и наоборот: мы, зрители, получаем от актера бытийные возможности, которые он сумел выявить и которые превышают наши собственные возможности.
Чувство неуютности, вызываемое маской, происходит от того, что маска представляет собой чистую вывернутость вовне, поверхность, за которой ничего не скрывается; она полностью сводится к выражению. Это неподвижность управляемой нитями куклы, которая все же танцует, это чуждость всего того, что нарушает комфорт нашего буржуазного самодовольства и втягивает в игру самую надежную реальность; человеческое сердце здесь уже чувствует себя не в царстве своей внутренней жизни, но игрушкой великих сверхиндустриальных сил, от которых оно зависит. Средствами сделать все это видимым служит, конечно, техника и монтаж. Но их задача состоит не в сновидческом преображении реальности; в сфере техники и монтаже необходимо осуществить то же духовное движение, какое постоянно осуществляется в слове и жесте, если это слово и этот жест не просто выражают нашу внутреннюю жизнь, но затрагивают все наше естество.
Мы, живущие сегодня, не перестаем поражаться тому, что человеческое слово и человеческий жест все еще обладают выразительной силой, в сравнении с которой вся великолепная техническая цивилизация, преобразовавшая наш мир, кажется бессмысленным нагромождением чего-то удручающе скучного. Стоит с нужной интонацией произнести слово, постучаться в дверь условным стуком — и возникает нечто, с чем по части реальности не в силах тягаться никакой, пусть самый совершенный технический мимесис. Но для кого это нечто и как оно существует? Разумеется, оно возникает не без помощи нас — смотрящих. Именно благодаря нам происходит то, что должно произойти; но поразительно другое (об этом свидетельствуют успехи, достигнутые театром в последние десятилетия): современный человек, на которого непрерывно изливается целый поток зрительных впечатлений и который с трудом спасается от обрушившейся на него звуковой лавины, все еще способен что-то делать сам; он способен возвысить себя и тем самым дать осуществиться той высоте духа, какая венчает собой мгновение праздника.
Театр стал более духовным, нежели в эпоху панорамной сцены. В нем живет непосредственность, которая так редко выпадает на нашу долю в нашем сверх меры специализированном, искаженном тысячью разных опос- редований существовании. То, что мы, собравшись сегодня здесь, осуществляем непосредственность того, что мы есть и что с нами происходит[164], осуществляем в подвижном взаимодействии исполнителей и зрителей, представляется мне аутентичным опытом сохраняющейся праздничности театра. «Тогда-то и ангел играет над ними»[165], — как сказал Рильке.
Понятийная живопись?[166]
Тому, кто побывал в картинной галерее, где с известной полнотой представлена история современной живописи, например в парижском Салоне изящных искусств, будет понятно чувство, которое первоначально испытал Гелен, — чувство испуга и смущения, охватывающее при входе в залы, где висят работы Пабло Пикассо и Хуана Гриса. Что же тут произошло? Каковы истоки «кубистического расчленения формы»? И откуда сила воздействия этих работ, несмотря на неприятное удивление при их виде, — сила, подобная революции, символизирующей разрыв во времени, с которого как бы начинается новое летосчисление? Что же такое произошло, что никак не удается забыть? Гелен очень хорошо говорит о призрачной немоте, которая охватила живопись в постимпрессионистский период. «Картина что-то нам говорит благодаря устойчивому значению, благодаря своему предметному смыслу. Напротив, лишенный смысла орнамент совершенно нем… Абстрактные картины полностью лишены дара речи, иногда — как в случае с Мондрианом — от них исходит прямо-таки гнетущее молчание»[167].
Читая книгу Гелена, чувствуешь, что автор хорошо знает свой предмет. Гелен не ограничивается историкосоциологическим объяснением, сплошь и рядом он берется за рассмотрение вопросов теории искусства, обнаруживая при этом внушающую уважение осведомленность в современной живописи. Эмоциональность, с которой он противостоит безбрежной комментаторской литературе с характерной для этой последней быстрой сменой поверхностных идей, ассоциаций и аналогий, уступает лишь увлеченности, с которой он держится за наивное представление, будто романтическая эстетика гения[168] является альфой и омегой любого эстетического мышления. В связи с этим он, например, враждебно реагирует на «экспрессионистскую путаницу», в которой усматривает эмоциональную регрессию.