[189], обосновываемому следующим образом: «Обычно людям не приходит в голову рисовать животных как они есть, как сами они видят мир и ощущают свое существование в нем»[190]. Но ведь Гелен сам до этого убедительно показал, что здесь налицо внутриэстетическое развитие. Разве центрирование пространства картины через позицию наблюдателя к тому времени не было уже упразднено живописью того же периода (Пикассо и другими художниками)? Временами создается впечатление, что Гелен путает «логику процесса» с логикой дедуктивной теории. И как можно было написать о Маке (в противоположность Марку) такое: «…у него тем не менее нельзя обнаружить никакой логики процесса, у него все дело в эксперименте»? Разве одно действительно противоречит другому? Здесь мне хотелось бы переставить акценты и выдвинуть положение о примате эксперимента и вытекающей из него логики. Сам Гелен с явным одобрением цитирует слова Макса Эрнста: «В качестве последнего предрассудка, жалкого обломка мифа о сотворении мира, европейская культура получила в наследство легенду о творческой силе художника. Одним из первых революционных актов сюрреализма были нападки на этот миф в самой резкой форме; сюрреалисты решительно настаивали на чисто пассивной роли «автора» в структуре поэтического вдохновения…»[191]. Мне думается, что это положение имеет принципиальное значение, далеко выходящее за пределы сюрреализма. Словосочетание «индивидуальное самовыражение» является наивным анахронизмом: так недьзя было выразиться до 1750 года и его стало невозможно осмысленно употреблять после 1920 года[192]. Так что я охотно подписываюсь под всем тем, что Гелен в духе нашего века пишет о значении эксперимента[193]. Он прекрасно пишет об оптическом concetto[194] и доязыковой сфере. Но я вновь перестаю его понимать, когда он цитирует высказывание художника Бернхарда Шульце о своем творчестве[195], поясняя, что «имманентное использование случайности», о котором говорит художник, повышает «наукообразие» живописи. Когда одна случайность вызывает к жизни новые случайности и так до тех пор, пока все не «приходит в норму», главное здесь то, что одна единственная случайность «совершенно непредвиденным образом порождает новые случайности». Я сомневаюсь, что такого рода высказывание дает основание утверждать, что «старые эмоциональные запасы иссякли». Да разве вдохновение не было изначально устроено примерно так же (и лишь мыслилось совершенно иначе)?
В этом русле я бы так сформулировал вклад исследования Гелена в социологию искусства: трезвомыслящая философия расчетливого индустриального мира приблизилась к познанию подлинного способа художественного производства. Это производство не исключает определенных взаимовлияний, что не столько означает конструктивное управления художественным производством с помощью теории, сколько свидетельствует о новом соотношении картины и образного ожидания.
Что касается единичного здесь-бытия индивида в индустриальном обществе, мне представляется знаменательным тот факт, что он вполне осознанно поддерживает ряд связей, жесткая логика которых ощущается им как цепная реакция случайностей. Разве могло это не найти отражения в искусстве нашего времени? Из этого следует, что специфика современных «образцов времени» впервые проявляется тогда, когда их удается (опираясь на большие познания Гелена) освободить от навязанного им идеала наукообразия и применить к современной живописи (понятийной или непонятийной) древнюю, но нестареющую мерку — способность не нуждаться в комментарии.
Онемение картины[196]
О современной живописи с определенностью можно сказать одно: отношение природы и искусства в ней стало проблематичным. Искусство разочаровывает наивное зрительское ожидание. Что же, собственно, составляет содержание картины? Выразить это словами не удается, и нам хорошо знакома растерянность художника, который, оказавшись перед необходимостью дать название своему произведению, прибегает в конце концов к помощи самых абстрактных значков — цифр. Таким образом, старое классическое отношение искусства и природы, отношение мимесиса, оказалось утраченным.
Я вспоминаю о том, как сформулировал задачу философа Платон: сосредоточиться на рассматриваемом предмете таким образом, чтобы выявить в разнообразии явлений общее, принадлежащее «идее»[197]. Вот и я хотел бы предложить «идею», точку зрения, с которой можно было бы обозреть и истолковать деятельность современного художника. Я хотел бы поговорить об онемении картины. Онемение вовсе не значит, что сказать нечего. Напротив, онемение, умол- кание представляет собой способ высказывания. Прежде чем происходит полное онемение, язык теряет гибкость и точность движения, наступает косноязычие; а беда косноязычного человека вовсе не в том, что ему нечего сказать; напротив, ему многое, слишком многое хочется сказать одновременно, но он не может найти нужных слов под давлением всей массы того, что надо было бы выразить. И если мы говорим, что кто-то пребывает в состоянии онемения, мы не просто имеем в виду, что он перестал говорить. В онемении нам приоткрывается то, что надо сказать нечто, для чего еще не найдены нужные слова.
Когда вспоминаешь о богатом и пышном красноречии времен классической живописи, громко и многословно заявляющем о себе со стен наших музеев, а затем видишь образцы современной живописи, то, и в самом деле, нельзя отделаться от впечатления, что современная живопись онемела, и возникает вопрос, как могла возникнуть немота· современной картины, ошеломляющая нас своеобразным красноречием молчания [198].
Натюрморт и пейзаж, почти единый с ним в своих истоках, — вот, пожалуй, с чего началось онемение в европейской живописи. До этого было множество сюжетов из жизни святых и королей, считавшихся достойными живописания, общеизвестные образы и события. Греческое слово, обозначающее картину, ζδοη, значит, собственно говоря, «живое существо», свидетельствуя тем самым, сколь мало предметы сами по себе, как и лишенные человеческого присутствия виды природы, считались в былые времена достойными изображения. Но сейчас как раз натюрморты представляются нам наиболее современными, когда мы попадаем в музей классического искусства. Они явно не требуют от зрителя, чтобы он мысленно переносился в иной мир, как это бывает при созерцании картин, изображающих жизнь и деяния людей и богов. Нельзя сказать, чтобы они в свое время не были также и самовыражением, понятным и понимаемым непосредственно. Но если бы современный художник захотел воспользоваться этим способом выражения, такое действие, скорее всего, было бы воспринято как декламация. А ничто не претит нашему времени так, как декламация. Что такое декламация? Есть другой способ выразить тот же смысл: чтение наизусть. Но чтение наизусть не живая речь, ведь при этом не ищут слово для выражения мысли, а заучивают уже готовое слово, найденное кем-то другим или же тем, кто выступает теперь в роли этого другого. Если бы современная живопись попыталась воспользоваться классическим живописным языком, это было бы чтением наизусть, повторением уже найденных прежде слов. Но с натюрмортом, представляющим, и прежде всего в своем раннем, голландском, варианте, буржуазную эпоху, дело обстоит иначе. Кажется, что в нем бессловесно выражает себя тот же чувствейныиг мир, который составляет и наше окружение.
Естественно, что натюрморт только тогда становится самостоятельным жанром, коща оттесняет «повествующую» картину и занимает ее место. Натюрморт со знакомыми мотивами декоративного, оформительского искусства — это, разумеется, не настоящий «натюрморт», и здесь мы не имеем дело с онемением картины. Не давая еще тем самым определения натюрморта, следует, однако, заметить, что он обязательно является автономной подвижной картиной, которую можно повесить и здесь и там: в любом месте она будет привлекать к себе внимание, обещая о многом поведать.
Она и в самом деле может поведать о многом. Натюрморт ни в коем случае не случайный фрагмент предметной действительности. Существует целая иконография натюрморта, правда, пока еще не написанная. В отличие от прочих живописных жанров неотъемлемой частью натюрморта является определенная компоновка изображаемых предметов. Разумеется, это не означает, будто в остальных случаях художник просто «срисовывает» предстоящую перед ним действительность. «Композиция» всегда является делом художника. Однако натюрморт обладает особой, уникальной свободой компоновки изображаемого, поскольку «предметами» композиции являются вещи потенциально подвижные: плоды, цветы, утварь, охотничьи трофеи и т. п. — то есть вещи, подвластные нашей воле. Свобода построения картины начинается здесь уже как бы с содержания, и в этом смысле натюрморт является прелюдией той свободы современной живописной композиции, в которой не осталось и следа от мимесиса и в которой господствует полное молчание.
И все же от первых опытов, когда бессловесная жизнь природы и предметов стала достойнЬй изображения, до не- мотствования современной картины — еще довольно долгий путь. Его следует кратко обозначить. Те голландские натюрморты, необычайная выразительность которых прямо- таки ошеломляет нас, свидетельствуют не только об открытии телесной прелести вещей. Они обнаруживают фон, оправдывающий выбор изображаемого. Уже давно было замечено и показано на конкретных примерах [199], как много символов суетности, бренности жизни присутствует на этих голландских натюрмортах. Мы обнаруживаем здесь мышь, мотылька, муху, догорающую свечу — символы эфемерности земного бытия. Вполне возможно, что пуританская мораль того времени, восхищаясь и наслаждаясь прелестями земной жизни, представленными на натюрмортах, чутко улавливала язык этих символов. А чтобы это было яснее, на картине могли изобразить череп или снабдить ее назидательным стишком, напоминающим о бренности мира вещей. На одной из картин де Хеема в Старой Пинакотеке в Мюнхене можно прочесть: