о сих пор почитаются с благодарностью, «тихое еще живо им спасибо»; то есть они заставляют еще помнить о небесном. Как такие свято почитаемые блага хлеб и вино являются залогом божьего возвращения и божественной полноты.
Хлеб порожденье земли, но благословлен он светом,
И отраду вина бог громовержец дает.
Память есть настоящее отсутствующего в его отсутствии. Хлеб и вино суть такое наличие, которое служит залогом отсутствующего, всего богатства божиих даров и божественной действительности. Их святость жива не преданием (то есть не своей учрежденностью Христом), а наоборот, предание живо, образ Бога жив в этих символах, в настоящем этих стихий и в хранящей их благодарности.
Это перевертывание — обосновывание предания на настоящем — есть решительное превращение покинутости в ожидание, придающее ночи европейской истории ее неповторимый смысл, полный настоящим и будущим. Память, обладая настоящим, становится ожиданием. Хранение памяти испокон веков есть служение поэта. Служение это приобретает здесь смысл пробуждения и призывания Отсутствующего. «Знаки небес» вселяют отвагу. Плач становится гимном, обращением к тому, «что пред очами у тебя» («Германия», ст. 83).
И мало того. Сама эта длящаяся ночь вдали от богов и страдание от нее — не просто ущерб и лишение, здесь свершается историческая необходимость. Нынешняя ночь — щадящий покров. Ведь «не всегда человек божью снесет полноту» («Хлеб и вино», ст. 114). Она также ночь собирания и подготовки нового дня. Отсюда вопрос поэта и его ответ себе:
…если честь
Полубога и сродных ему
Ветер унес и лик свой сам
Всевышний отвращает
Вверху, так что ни одного
Бессмертного не видно в небесах иль
На земле зеленой, то что это такое?
То сеятеля бросок, когда он подбирает
Лопатою пшеницу
И к ясному небу бросает, провеивая над током.
Мякина падает ему под ноги, однако
В край тока доходит зерно.
(«Патмос», ст. 145 слл.)
Ожидаемое будущее предстает ему плодом Гесперии («Хлеб и вино», ст. 150). Как раз то, что давно таилось в молчании, что не находило себе слова потому, что люди не имели для него слуха, станет правдой нового дня. Ибо «мощь спящая Слова растет» (там же, ст. 68). И вместе с этой правдой поэт принимает на себя служение и познает свою участь: он должен быть один, потому что он должен первый назвать и призвать в своем слове общее всем Божество, подобно тому как органная прелюдия служит вступлением к песне общины — хоралу («У истоков Дуная», стр. 1; «Матери земле», стр. 1).
Удающееся поэту в его песне превращение воспоминаний в призывание грядущего есть именование вполне собственного настоящего: не реальности старых поименно известных богов, даже и не гения Христа, правящего превыше всякого отсутствия, — это именование и истолкование чистых знаков и намеков, прежде всего полных смысла образов родных гор и потоков, в которых, словно в рунах истории, античность смыкается с Европой. Стоит подумать хотя бы о символике течения Дуная. Природа становится здесь историей; течение реки, в которой вступают в брачный союз небо и земля, становится символом времени и течения западной истории. Реальность таких чреватых будущим шифров делает речь об исчезнувших богах вестью о их новом возвращении. Настоящее этого ожидания есть та среда, в которой отныне может осуществиться желанное равновесие всего божественного. Ожидание, подобно воспоминанию, есть присутствие отсутствующего. В нем и сам Примиряющий, Бог Европы, тоже может быть назван примиренным («Примиряющий», ст. 74). Ибо реальность никакого другого бога не стала, как его реальность, настоящим обетования и упования. Теперь поэт может сказать, что он и всегда, «не ведая того», уже служил матери-земле и сиянию солнца («Патмос», заключение). Ибо его достижением, тем, что вознесло его песнь, подняв ее выше призывания классических образов, к новому будущему, было как раз поэтическое прозрение настоящего.
…Отец же любит —
Он, правящий, над всем, —
Больше всего, чтоб соблюдалась
Непреложная Буква и верно изъяснялось
Существующее. Тому следует немецкая песнь.
Буква и Существующее — это не только учение и практика христианства, это «небесные глаголы» («Под Альпами спето», ст. 27), врученные поэту для истолкования. «Многие написаны человеком, другие написала Природа» («У истоков Дуная», прозаический вариант, IV 338).
Гесперийский поэт отныне может, поскольку и он тоже поет настоящее — пусть настоящее ожидания, а не полноты и не просиявшего для всех дня, — перенять античную форму воспевания присутствующих богов, гимн в том облике, какой ему придал Пиндар. Наполняет и преображает эти античные формы, однако, уже совершенно другой язык, язык Лютера, и совсем другой дух. Не богатство пиндаров- ского благочестия, вплетенное в стихи уверенной рукой мастера, а реальность настойчивого ожидания, открытость настоящего становится той реальностью, в которую претворяются образы старых богов и вне которой не остается также и христианский Бог, «грядущий» в большей мере, чем все другие («Хлеб и вино», ст. 54).
…один всегда за всех.
Будь равен свету Солнца!
(«Примиряющий», ст. 102 сл.)
И здесь тоже уместно было бы обратиться снова к художественно-теоретической мысли Гельдерлина, чтобы увидеть особенные черты гельдерлиновской поэтической манеры в ее отличии от античных образцов. Ведь эту новую свободу, о которой свидетельствуют его отечественные песни, Гельдерлин ввел в действие также и в своей целенаправленной работе над античным поэтическим богатством, прежде всего, как нам показали исследования Бейсснера, в своем переводе Софокла. Здесь в отдельном рассмотрении он обосновывает, почему западноотечественный строй представлений — иной по отношению к греческому, возвышается над ним и противоположен ему. Он находит трагическое слово греков «более опосредованно-фактичным, поскольку в нем воплощается более чувственная телесность»: трагическая гибель происходит здесь в реальном образе телесного уничтожения.
В противоположность этому «сообразно понятию и представлениям нашего времени» трагическое слово действует «непосредственнее, поскольку в нем воплощается более духовное тело»: убийство здесь — внутреннее уничтожение. Очень хотелось бы перенести эти соображения о трагическом слове драмы также и на стиль новых гимнов Гельдерлина, в их отношении к пиндаровскому образцу. Однако то, что мы читаем в его разысканиях о «трагической оде», пока еще вовсе не относится к осмыслению противоположности между новым и античным. Оказывается лишь, что и здесь, как в случае драмы, Гельдерлин осмысливает понимание искусства у дрених поэтов совсем не в духе романтизма, подобно тому как и его собственные гимны подчиняются строгости древних архитектонических законов. И все-таки тут, в его гимнах, ему должно было быть ясным то, что он в самом общем смысле продумывает в связи с переводом Софокла. Потому что лирическое слово отечественных гимнов у него ведь тоже более непосредственно, чем пинда- ровское, говорящее о фактической данности: о происхождении и заслугах прославляемого победителя и о твердо установленном порядке религиозных реалий. Правда, Гельдерлин тоже с удовольствием удерживает многое из всего этого, вплетая в свои стихи обращения или посвящения, однако именно сходства такого рода заставляют почувствовать, что адресат обращения принадлежит уже к другому уровню поэтического бытия. Если мы посмотрим на религиозную отнесенность слова, то будет совершенно ясно, почему Гельдерлин подчиняет греческую художественную форму отечественной. В самом деле, пиндаровское слово о божественном отнесено к очень определенной религиозной реальности, безусловное сохранение которой входило в задачу поэта; слово же Гельдерлина, напротив, открыто напору таких непримиренных между собою и властных сил, как естественность греческого мира и проникновенность европейского духа. У древних в пиндаровских гимнах из всего богатства мифа тоже отобрано лишь немногое. Но когда Гельдерлин говорит: «Много было можно об этом сказать» («Патмос», ст. 88–89[285]) или «Многое охватывает взор» («Единственный», позднейшая редакция, ст. 68), то какое здесь звучит богатство — не несказанного, но несказанного!
Жалоба одиночки: «Желанной меры не уловлю я никак» — оказывается таким образом значимой для всей поэтической установки Гельдерлина в целом. Она не признание непосильности задачи и несостоятельности, поставившей в таком-то пункте предел мастерству, обычно не покидавшему поэта, — напротив, это стояние на крайнем пределе есть тайна гельдерлиновской поэтической силы, близкой к пророчеству. «Ненахождение меры» есть постоянное выражение его уникальной неотступности. «Петь хотел бы я легкую песнь, но не дается она мне» (IV 315). Эта внутренняя непосредственность привносит в конечном счете в тон Гельдерлина «полноту счастья», «бремя радости» («Рейн», ст. 158), «божественное безумие» речи (там же, с. 145), которая, и немотствуя, продолжает петь:
Теперь же кончается, блаженно рыдая,
Словно исповедь любви,
Песнь моя; да такою ж она У меня, краснея, бледнея,
Была от начала. Впрочем, все таково.
(«У истоков Дуная», ст. 89 слл.)
И теперь вспомним о противоположности греческого и отечественного способов представления, описанной Гельдерлином в примечаниях к Антигоне. Там (V 258) он говорит о греках: «Их главная направленность была суметь придать себе определенность, потому что здесь была их слабая сторона; напротив, главная направленность во всех способах представления нашего времени — суметь уловить нечто, быть удачливым, потому что наша слабость в обездоленности, в dysmoron»[286].
Гельдерлин через противопоставление античному обретает здесь свое собственное самосознание. Он познает слабость (прирожденную) и направленность (художественную) в их взаимопереходе: так слабости древних, неумению придать себе определенность отвечает в их художественной устремленности эта их несравненная пластическая оформленность; так недостаток удачливости, обездоленность новых придает их художественному стремлению священный пафос воодушевления, эту непосредственную захваченность души, когда такой труднодостижимой становится трезвая умеренность. Гельдерлин осознан^ ставит античный способ представления ниже нового