И все сопровождает латинское et cetera.
Но эти культурологические величины, знаки, ориентированные на интеллектуальную работу читателя, существуют сами по себе, не намагничиваются «смыслами». Идеи о конечности жизни, материи, движения, формах существования культуры, человеческой цивилизации сводятся к мысли о необходимости коммуникации посредством слова как первоосновы жизни — «пока твое тело не лежит с разрезанным животом на столе в прозекторской». О том, что «вначале было Слово», уже давно сказано. Замысел писателя в данном случае оказывается больше, чем его реализация.
Примечателен в этом плане и роман А. Кондратьева «Здравствуй, ад!»[54]. Текст романа тоже ориентирован на «узнавание» читателем знакомых образов, персонажей, ситуаций, текстов.
Знаменитая парадоксальная фраза Сартра «Ад — это другие» переосмысляется и художественно трансформируется автором на глобальном философско-историческом уровне.
«Ведь ад был один, всеобъемлющ, он охватывал всю планету, все деяния и надежды, весь род человеческий. Ибо ад — это человек».
Описание ада в городе Котлограде, в гниющих сердцах его жителей, в фантасмагорических картинах, вписанных в конкретно-реалистическую канву, носящее предельно брутальный характер, призвано вызвать эффект катарсиса, образумить погрязшее в грехе беспечное человечество.
Транслитерируется сюжет «Божественной комедии» Данте: по девяти кругам мира-ада проводит читателя сам автор — отождествляющий себя с новым Люцифером.
Отрывки текстов из Ф. М. Достоевского, мысли А. Платонова, философские воззрения Н. Федорова в сочетании с генри-миллеровскими эпизодами на уровне брутальных молитв к Господу, который у автора «находится в штанах», образуют избыточную, перенасыщенную структуру, в которой «вязнут» собственно авторские мысли.
Сентенции типа: «Страшный суд не за горами, но он не страшен по сравнению с тем адом, который наивный читатель называет нормальной жизнью» — достаточно банальны.
«Близились знамена Ада» — так пафосно заканчивается роман, который претендует на новые «Откровения Иоанна Богослова».
Современное состояние литературного процесса характеризуется определенным охлаждением интереса к постмодернистским, авангардистским экспериментам. Как следствие этого охлаждения или вообще отрицания, неприятия возникают многочисленные пародии («разоблачающие двойники») в стихах и прозе на тексты постмодернистов. Такой насмешкой над постмодернистской культурой, эстетикой стал, например, роман-эпиграмма Ю. Полякова «Козленок в молоке»[55].
Все в нем, начиная с ключевой фразы, внешне чудовищной, а по сути бессмысленной: «Не вари козленка в молоке собственной матери» — до сюжета, конфликта, героев, в самой нарочито ретроспективно-реминисцентной структуре текста, насыщенного знаками постмодернистской парадигмы, подчинено одной цели: доказать, что король голый.
Один из героев романа — писатель Чурменяев — создал роман «Женщина в кресле», где дама, «раскоряченная в гинекологическом кресле, пытается найти в себе Бога». Замысел этот возник у Чурменяева, когда он представил себе Настасью Филипповну в гинекологическом кресле. В самой этой коллизии заключается выпад в адрес подчеркнутого антиэстетизма постмодернистской культуры. Писатель таким образом пародирует тенденцию вульгарного осовременивания классики.
В основополагающем эстетическом тезисе теоретика литературы гомосексуалиста Любина-Любченко: «Каков текст — таков и контекст» — просматривается мнимозначительность, с точки зрения Ю. Полякова, постструктуралистского и деконструктивистского метода.
Предметом пародирования становится и современная концептуальная («контекстуальная», по выражению писателя) поэзия, поэтические упражнения в стиле В. Вишневского: «Как ныне сбирается Вещий Олег // К сисястой хазарке на буйный ночлег»[56].
Выпад в сторону концептуалистов и метафористов типа Л. Рубинштейна, Д. Пригова, А. Еременко и др. носит очень резкий характер: «Приободренный, я стал выдавать разные эпиграммы и прочие рифмованные глупости, которыми балуются любые литераторы в своем незамысловатом быту, и только отдельные проходимцы выдают их за шедевры контекстуальной поэзии»[57].
И наконец, сам разоблачительный пафос романа Ю. Полякова направлен против основополагающей мысли писателей постмодернистской эпохи о конце литературы: «Знак чистого листа — знак конца литературы… даже самый невинный знак, начертанный на бумаге, навсегда закрывает сам выход к информационному полю Вселенной»[58], поэтому весь сюжет романа закручивается вокруг необыкновенного, гениального творения молодого автора, которое в итоге оказывается лишь стопкой чистых листов в бумажной папочке с аккуратными шнурочками.
Весь этот разоблачительный пафос, направленный на выявление мнимозначительности, искусственности, вторичности постмодернистской культуры можно было бы понять и принять, если бы сам писатель не вышивал узор своего романа по канве традиционной литературы.
В романе постоянны ссылки на М. Булгакова: упоминается о мастерстве М. Булгакова, гениально изобразившего клиническую картину похмельного синдрома[59], сатирическая картина в ЦДЛ в аллюзивном плане корреспондирует с соответствующим происшествием в Доме Грибоедова, что оказывается необходимым писателю для вывода о кризисном состоянии постсоветской литературы.
Калькой Достоевского становится эпизод со швырянием в камин папки, в которой вместо рукописи пачка чистых листов; сама коллизия: Настасья Филипповна — Рогожин — Ганечка Иволгин — князь Мышкин, которая трансформируется на иронически сниженном уровне, — носит комический характер. В роли исступленной и страстной Настасьи Филипповны выступает фантастическая женщина Анка, дочь литературного генерала, взбалмошная особа, ставшая разменным товаром, своеобразным переходящим вымпелом («This Nastasija Phillippovna… really»).
Разыгрывание в новых декорациях классической трагедии подчеркивает мотив неподлинности, эрзаца, имитации, опошления высокого, так же, как «коньяк "Наполеон"», изготовленный на Краковском химзаводе, в концепции Ю. Полякова оказывается своеобразной метафорой постмодернизма.
Как уже писалось выше, понятие постмодернизма достаточно условно. До сих пор нет точного теоретического определения, обозначения сфер его распространения, поскольку в современном искусстве отсутствуют какие бы то ни было границы, оно характеризуется всеобщей трансгрессией. Постмодернистское мышление отличается не какими-то формальными признаками, оно может выражать себя на уровне не только мировоззрения, системы взглядов, эстетических принципов, этических координат, но и на уровне бессознательных ощущений, настроений. В этом отношении показательна эволюция творчества В. Маканина, никак не относимого к явным, «чистым» постмодернистам, творчество которого всегда было, в основном, реалистического характера, хотя особую роль в нем и играла художественная условность, наличествовали символы, знаки, метафоры, присутствовало особое «маканинское настроение».
Рассказ «Кавказский пленный»[60], вписывающийся в общую картину творчества писателя, занимает тем не менее особое место, становится явлением непривычного ряда и по своему содержанию, и по способу решения проблем в системе маканинских «причуд».
Рассказ написан в июне-сентябре 1994 года. Это важно для понимания и реальной исторической ситуации, и в художественном контексте: крупномасштабные действия федеральных войск в Чечне еще не велись (они начались в ноябре-декабре), но будущая трагедия уже предугадана, предчувствована.
Название рассказа напоминает одноименные произведения А. С. Пушкина и Л. Н. Толстого. В пушкинской поэме присутствуют все атрибуты романтического жанра: таинственный пейзаж, безымянный герой, роковые обстоятельства, любовь с трагическим исходом и т. д. Жанровое определение «быль» в «Кавказском пленнике» Л. Н. Толстого обусловливает другую интонацию нарратива: «Служил на Кавказе офицером один барин. Звали его Жилин». В рассказе важны бытовые подробности плена: «на нем два татарина вонючих сидят», колодки, яма, вместо еды «непропеченное тесто, которым только собак кормят». Смысл произведения в противопоставлении характеров: сильного и слабого.
В маканинском рассказе объединены оба этих начала: романтическая коллизия с фатальным исходом реализована средствами «свирепого реализма». Подобное жанровое смешение характерно для писателей постмодернистской ориентации.
Название рассказа становится своего рода мистификацией, ожидание навязываемого этим названием типа фабулы не оправдывается (нет и намека на римейк, подобный фильму «Кавказский пленник»). Название рассказа указывает на провоцирующий характер обращения современного писателя к традиции русской классики, поэтому все навязываемые ассоциации оказываются ложными, сюжет развивается по антисхеме пушкинской поэмы, лермонтовских поэм кавказского цикла («Мцыри»), рассказа Л. Н. Толстого, поскольку нестандартна сама постановка проблемы и неожиданны, непредсказуемы повороты сюжета.
Само понятие «пленный» оказывается многозначным, экстраполируется на явления и частного, и общего ряда. В узком смысле — это юноша-боевик, взятый в плен федеральными войсками с целью обмена «пленных на пленных», и российский солдат Рубахин, оказавшийся в плену своего чувства. В широком смысле — чеченцы, ставшие заложниками политической аферы очередного «маленького Наполеона», и русский народ, оказавшийся своеобразной жертвой геополитических интересов и идеи территориальной целостности. Плен в метафорическом плане определяется писателем как слепота разума, неразвитое сознание, спящая душа, неразбуженное сердце, плен человеческих заблуждений и предрассудков становится причиной войны.