«Мы пили водку и молча слушали Soldier of Fortune, — вспоминал Борис. — Сашка был очень естественный, без всякого понта: выпить — так выпить, пойти подраться — так пойти подраться, человек был настоящий. После Курёхина это был, наверное, первый музыкант, с которым я советовался по поводу музыки».
Ещё одним виновником мелодических новшеств неожиданно оказался кинорежиссёр Александр Сокуров, предложивший музыкантам исполнить в новом фильме несколько инструментальных тем из романсов М. И. Глинки. Поражённый столь неординарным взглядом на «Аквариум», Борис после этой новости не пил две недели. Вместо этого он принялся разыскивать архивные пластинки с записями великого композитора и обнаружил там немало интересного.
«Разбираясь в том, что наворотил Глинка, я понял, что в музыке он позволяет себе гораздо больше, чем я, — признался Гребенщиков в одной из наших бесед. — Наверное, мне не всегда хватало убеждённости, чтобы производить такую глобальную работу с мелодиями, когда Михаил Иванович легко переходил из одной гармонии в другую, меняя всё на полном ходу. И я подумал: “А почему композиторы-классики могут себе это позволить, а я нет?”»
Под влиянием Глинки Борис написал две эпохальные композиции: «Дело мастера Бо» и «Сны», где в области гармонии ему удалось совершить небольшую революцию и значительно продвинуться на новые, ранее неведомые территории.
«“Аквариум” всегда был для меня чем-то большим, чем просто четыре аккорда, — отмечал БГ. — Почему-то тогда мы решили развернуться и сочинить именно то, что хотели сделать давно, не жалея на это ни времени, ни сил. Мы дали себе free hand, не обращая внимания ни на что другое. Композиции “Сны” и “Дело мастера Бо” показывали, чем именно, помимо концертов и сочинения повседневных песен, мы должны в идеале заниматься».
Выпустив весной 1984 года акустический концертник «Ихтиология», «Аквариум» отправился записывать цикл новых песен, получивший метафизическое название «День серебра». В студии музыкантов ожидал сюрприз: Тропилло удалось изъять у «Мелодии» на неделю восьмиканальный магнитофон Ampex, на котором звукорежиссёр Юрий Морозов фиксировал свои религиозные опусы. Таким образом, «День серебра» стал первым альбомом «Аквариума», от начала и до конца созданным на профессиональной аппаратуре.
«На этой сессии мы оказались исследователями не только музыкальной стороны процесса, — философствовал Дюша, который сумел ненадолго выбраться из больницы и сыграть в нескольких композициях. — Увеличение количества каналов послужило для нас поводом для расширения сознания посредством технического прогресса».
Ещё один важный момент состоял в том, что ставшие впоследствии каноническими аранжировки были заблаговременно продуманы у Гаккеля дома, а не слеплены бардачным методом непосредственно в студии. Печально лишь одно — в финале, как обычно, не обошлось без конфликтов. Наиболее болезненно воспринимал новые студийные реальности сам Всеволод Яковлевич, который вложил в этот альбом немало сил и любви. В своей книге «Аквариум как способ ухода за теннисным кортом» он пишет так:
«Боб превзошёл тогда все мои ожидания... Они пришли в студию с Титовым и Трощенковым и записали болванки всего альбома, не учитывая, что в этих песнях уже кто-то что-то играет и они давно живут своей жизнью. И получилось так, что записанные ритм-секцией треки лишили эти песни жизни. Когда мы с Куссулем пришли в студию играть свои партии, они не ложились на эти болванки... Когда я попытался привести Бобу какие-то доводы, они совершенно не действовали. Времени на перезапись не было, и я потерял интерес ко всей сессии как таковой».
Но мозг БГ в тот момент был забит совершенно другими вещами. В частности, его занимали написание необычных мелодических структур и поиск новых поэтических форм. В композициях 1983–1984 годов различные проявления мировой культуры выплеснулись в тексты с неведомой ранее силой. Это оказалось настоящим бенефисом символизма.
«Моя работа проста, я смотрю на свет», — пел Гребенщиков. В его песнях были замаскированы цитаты из Толкина, Аполлинера, древнеиндийских и китайских трактатов, рассыпанные между строк, словно зерно в щелях амбаров. Концепция альбома «День серебра» и его оформление — двойная спираль как символ бесконечности — возникли у Бориса под влиянием мифологического трактата «Белая богиня», где кельтской культуре и, в частности, её символике, уделялось особое внимание. Британский поэт и культуролог Роберт Грейвс предложил своеобразное исследование-размышление об общности древних религий и мифологий, и эта теория оказала немалое воздействие на Гребенщикова.
Окончательное сведение происходило осенью 1984 года, сразу после того, как Тропилло завершил работу над «Начальником Камчатки» и «Белой полосой». Теперь он мог спокойно отдавать «Аквариуму» всё время, и в студии остались только два импрессиониста: БГ и Тропилло.
Позднее Андрей Владимирович любил рассказывать мне историю записи соло, сыгранного на трубе консерваторским музыкантом Александром Беренсоном. Так случилось, что его инструмент должен был звучать только на композиции «Выстрелы с той стороны». Но после того, как в «День серебра» включили написанную в последний момент песню «Иван Бодхидхарма», в неё также решили вставить «немного труб».
Гребенщиков настаивал, чтобы партия духовых инструментов была сделана в духе мелодии Исаака Дунаевского из фильма «Дети капитана Гранта». Музыкант выслушал пожелания Бориса и всех членов «Аквариума», аккуратно записывая версии в нотную тетрадь.
«Беренсон разложил свою партию на три трубы, и я прописал их по трём каналам, — вспоминал Тропилло. — Такой скрупулёзный подход меня сильно впечатлил».
В октябре 1984 года альбом ринулся в народ. Надо отметить, что, в отличие от Ленинграда, в Москве никакого фурора он не произвёл, был назван скучным и подвергся критике. Изысканные тексты и символизм называли «метафизическими ананасами в шампанском», причём подобная терминология рождалась в кругу рок-журналистов, воспитанных на песнях «Мой друг музыкант», «Прекрасный дилетант» и «Немое кино».
«В Москве постоянно ждут агрессии, мата и наездов, — сетовал Гребенщиков в беседе с автором. — В той ситуации меня поддержали Макаревич с Кутиковым, которые оценили «День серебра» как феноменальный шаг вперед. У меня самого случилось ощущение полной победы, и мне было лишь не вполне понятно, как именно эту победу воспримут остальные».
С тех пор прошло немало времени, и надо заметить, что восприятие альбома критиками изменилось радикально.
«“День серебра” стал вершиной “Аквариума”, потому что именно в нём оказался установлен и побеждён Враг, — утверждал в “Истории светлых времён” Василий Соловьёв-Спасский. — Этот Враг побеждается музыкой, басы с виолончелью создают укачивающее пространство, а Гаккель всё-таки заставил свой инструмент звучать психоделически».
«Цитаты прорывали грубый холщовый мешок, в котором БГ хранил свой культурный багаж, и с глухим стуком падали на питерскую мостовую, — писала литературный критик Ксения Рождественская. — Вода продолжала течь под аполлинеровским мостом Мирабо, драконы вовсю приземлялись на поле И Цзин, а Кольцо Всевластия было отдано Гребенщикову и Севе Гаккелю на сохранение... Светлый, яркий, яростный — гребенщиковская «заумь» и склонность к цитированию здесь удивительно вписались в гениальные аранжировки... Неудивительно, что именно сюда вошла песня о том, «как страшно двигаться дальше». А иногда даже кажется, что дальше двигаться вовсе и не следовало».
Смена пейзажа
Это было время, когда так называемый успех концерта был предрешён заранее. Не имело никакого значения, где мы выступаем. Всегда был аншлаг, и всегда была иллюзия успеха — независимо от того, насколько хорошо мы в этот момент играем.
Очередным приключением в жизни наших менестрелей стало непредвиденное знакомство с двадцатитрёхлетней американкой по имени Джоанна Стингрей. Падчерица успешного галерейщика из Лос-Анджелеса и приятельница переехавшего в Калифорнию Андрея Фалалеева, она приехала весной 1984 года в Ленинград и спонтанно созвонилась с Севой Гаккелем. Разговор был коротким, сразу же договорились встретиться у гостиницы «Москва» в пять часов вечера.
«Не говоря ни слова по-русски, мы с моей сестрой Джуди кое-как добрались до метро, — сообщала певица в книге “Стингрей в стране чудес”. — И когда мы пересеклись с Борисом и Севой, Гаккель сказал: “С иностранцами нам встречаться нельзя. Никогда не знаешь, кто действительно может работать на КГБ... Я говорю совершенно серьёзно”».
В Ленинграде Стингрей неожиданно обнаружила роскошную подпольную рок-сцену. Она побывала на концертах «Аквариума» и «Странных игр», подружилась с Курёхиным, Цоем и новым гитаристом «Кино» Юрой Каспаряном. Периодически Джоанну забирали в милицию — в частности, так случилось после её первого посещения рок-клуба. «I’m an American tourist», — всегда невозмутимо заявляла она. И её отпускали на свободу.
«С тех пор, куда бы я ни шла, меня всегда сопровождали — то мужчина с газетой, то машина с тёмными стеклами, — замечала позднее Джоанна. — Это выглядело очень глупо, как в некоторых дурацких американских боевиках».
Будучи человеком романтичным, Стингрей решила, что перед ней открылся настоящий Клондайк рок-звёзд европейского уровня. Она воспринимала Гребенщикова как русского Дэвида Боуи, группу «Кино» — как Duran Duran или The Cure, а скажем, «Странные игры» — как «питерский ответ» Madness. И Джоанна всерьёз задумалась о том, как вытащить местный рок-н-ролл из болота культурной изоляции.
«Стингрей сразу же внесла элемент коммерциализации и начала нам говорить: «Вы же все звёзды, вы должны зарабатывать миллионы!» — рассказывал мне Курёхин. — Это был безумный период, какой-то абсурд, поскольку она забивала всех своей энергией. Джоанна привозила кучу невероятных подарков: футболки, какие-то примочки, журналы и инструменты. Смешнейшее создание, чисто прагматичное, американское, с такой же философией. Но всё равно с ней была связана масса хорошего».