[255]. Тогда как у 2000AD продажи «не падали ниже 120 тысяч в неделю»[256], продажи Warrior варьировались, но заявленным тиражом были 40 тысяч[257]. Хотя сперва журнал не вызвал ожидаемого интереса в Америке, он все же пошел лучше, чем ожидалось, – деньги с другого берега Атлантики составили четверть от всей прибыли. И все-таки денег не хватало. Гарри Лич так говорил о своей должности арт-директора Warrior: «Звучит очень гламурно и авторитетно, да? Quality Communications работали в злачном подвальчике под захудалым магазином комиксов в Нью-Кроссе – обнищалой области на окраине центрального Лондона. Помещение было загнивающее и пугающе дешевое – и так можно сказать обо всем предприятии!.. У Деза всегда наготове имелось две тысячи причин, почему он не заплатит тебе на этой неделе»[258]. С этой характеристикой «революционный» Warrior на удивление похож на старый IPC, как его описывал Стив Паркхаус.
Алан Мур скоро нашел много постоянных работ за пределами Warrior, но Дез Скинн всегда относился к нему благосклонно. Мура заметили читатели Warrior – его особенно хвалили в письмах, – и он сохранил права на созданных персонажей (а также получил долю в правах на «Марвелмена»). Мур учился – в особенности на примере «V значит вендетта», – что медиум комиксов – алхимический, где законченный продукт не просто сумма текста и рисунка, и что постоянная серия может прогрессировать, наслаиваться смыслами и резонансами.
В конце августа 1982 года, где-то во время публикации Warrior № 5, Мур прислал Скинну предложение для серии – спин-оффа. «Сценки» (Vignettes)[259] должны были разворачиваться в Лондоне из «V значит вендетта», но рассказывать «короткие айснеровские истории об обычных людях в очень жестоком мире». «Нерассказанные истории семейства Марвелмена» (Untold Tales of the Marvelman Family) обратились бы к предыстории серии, и Мур предлагал, что «можно написать рассказ о Гарганзе… может, углубиться в подробности, как он разработал компьютер СУДЬБА (FATE)»[15]. На тот момент Мур считал, что стрипы связаны, и они со Стивом Муром придумали сложную историю о будущем «захвате Земли Ворпсмитами, Восстании против Ворпсмитов и их последующем уничтожении, Золотом веке Земли, чистках супергероев, Исходе Марвелмена, войне между СУДЬБОЙ и Творцами Рордру, и так далее и тому подобное». Более того, история продолжалась даже после далекого будущего «Прессбаттона».
Всего год с чем-то назад декларация Алана Мура за круглым столом Общества стрип-иллюстраций казалась слишком амбициозной и малость наивной, но он уже достиг множества целей. А «величайшая личная надежда» Мура – написать обновленного «Марвелмена» – оказалась самым быстрым и простым пунктом.
IV. Сценарный робот Алан Мур
«Сценарный робот Мур считает 2000AD прекрасным каналом для его идей. Среди его творений для Могучего: обилие незабвенных «Фьючер Шокс», Абеляр Сназз – Двухэтажный Череп и скротниговая[16] серия «Скизз».
В журнале 2000AD делали вид, что его редактор – пришелец с Бетельгейзе, Тарг Могучий, а работает над журналом армия недовольных и нерадивых дроидов – сценарных роботов, арт-роботов, роботов-леттереров. За годы существования журнала публиковались биографии или карикатуры на каждого дроида. Сценарный робот Алан Мур появился на плакате в № 322 (25 июня 1983 года), нарисованном Робином Смитом.
Образ создателей комиксов как рабочих на конвейере под кнутом инопланетного надзирателя – очевидная шутка, но в ней только доля шутки. Комиксы выходят по безжалостному графику – в случае 2000AD еженедельно, – и для создания большинства требуется строгое разделение труда. Сценарист готовит сценарий, шлет художнику, тот рисует страницы (в американских комиксах эта задача дробится еще дальше – между пенсиллером, который делает схему страницы карандашом, и инкером-контуровщиком, который обводит карандаш тушью. У инкера есть небольшая свобода по добавке деталей, он же часто отвечает за задний фон). Облака с диалогами, подписи и звуковые эффекты добавляет леттерер. Если комикс цветной – в отличие от подавляющего большинства работ Мура в Британии, – то колорист готовит для типографии спецификации по раскрашиванию. Всем этим руководит редактор, который нанимает и увольняет, имеет право менять сценарий или рисунок как посчитает нужным. По словам Стивена Биссетта, художника Мура в «Болотной Твари» и «1963»: «Комиксы собирали, как на автозаводе. И рабочими считались мы. Я, пенсиллер, занимался кузовом. Алан – автомобильный дизайнер. Джон Тотлбен вешал двери. Татьяна Вуд наносила краску. Кого ни возьми – все мы собирали машину, и машина эта, которая должна выходить каждые четыре недели, – новый номер»[260].
Появление компьютеров в конце восьмидесятых обеспечило коммуникацию и гибкость на каждой стадии, но конвейер никуда не делся. Дэвид Ллойд думает, что это отрицательно сказывалось на ценности финального продукта, что «индустрия полагается на промышленные процессы создания, а по-моему, это печально. В старые дни только по чистой случайности вышло, что работу пришлось делить, потому что книжек хотели выпускать больше и больше, поэтому и были финишеры, инкеры, пенсиллеры, и все так раздулось. Так что на самом деле большинство комиксов с натяжкой можно назвать искусством, настолько творческий процесс разделенный. Это ремесло, и бывают превосходные ремесленники, но как художественное выражение это не работает»[261]. Художник «Хранителей» Дэйв Гиббонс не согласен: «Комиксы – форма искусства. Она обычно требует сотрудничества, хотя в некоторых случаях и пишет, и рисует один человек. Это форма искусства в том же смысле, что и опера или фильм, и не думаю, что комиксы – второсортные или детские. Просто так сложилось – и даже больше в этой стране, чем в Штатах, – что их нацеливают только на детей»[262].
В начале восьмидесятых ни у одного британского журнала не было бюджета для создания большого «банка» стрипов, для финансирования экспериментального творчества, которое иначе не увидит свет, для взращивания новых талантов. Редакторы хотели от сценаристов поразительных идей, но нужны им были при этом авторы, выдающие сценарии, которые умещаются в отведенный объем и приходят в рабочем состоянии по расписанию. Никто не мог разбогатеть – все работали по одинаковым расценкам за страницу, а в большинстве случаев результат становился интеллектуальной собственностью издателя. Ни премий, ни роялти, ни процента от мерчендайза или спин-оффов. Сценарист с одним стрипом в каждом номере 2000AD зарабатывал примерно как каменщик.
Парадоксально, но стоило показать «сценарных роботов» и немного о них рассказать, как журнал подарил им человеческий облик. Также 2000AD публиковал ряд статей о творческой кухне, приподнимая завесу над процессом производства. Просиявшие в девяностых сценаристы Уоррен Эллис и Гарт Эннис оба называли причиной, почему они стали сценаристами комиксов, статью в 2000AD Annual 1981 с подробностями создания стрипа «Судьи Дредда»[263]. У молодых читателей бывают предпочтения и приверженности в связи с конкретными персонажами, но когда они взрослеют, то многие становятся поклонниками творчества конкретного художника или сценариста. И подписывая каждый стрип, 2000AD позволил читателям различать по именам стили художников, работавших над «Судьей Дреддом», или, например, обнаружить, что у «Слейна» и ABC Warriors один и тот же сценарист. Если читатель 2000AD потом купит Doctor Who Weekly или наткнется на выпуск Warrior, то не увидит знакомых персонажей, зато узнает стиль и имена создателей. Британская комикс-индустрия всегда была тесным мирком, но теперь в нем прорубили окно.
Жизнь сценарного робота не самая гламурная. Мур был фрилансером, а не штатным работником редакции на зарплате, и работал из гостиной своего дома в нортгемптонской «террасе». Ему давал заказ редактор – обычно Стив Макманус в 2000AD, Берни Джей в Marvel UK, Дез Скинн в Warrior. Начинающий автор присылал пробный сценарий, но после нескольких заказов заслуживал доверие и уже питчил новые идеи редактору по телефону. Редакторы нередко сами обращались к сценаристам с идеями сюжетов. Мур довольно регулярно приезжал в Лондон и «просто пересекался с людьми в 2000AD, мы каждые несколько месяцев ходили выпить, можно было узнать новости или поговорить о своих новых проектах на стадии планирования»[264].
Когда Мура спросили о типичном рабочем дне, он ответил, что «такого не бывает»[265], потому что он, как правило, ведет несколько проектов в разных стадиях разработки и в каждом свои особые трудности. Впрочем, извне кажется, что его распорядок практически не изменился с самого начала карьеры: долгие дни работы на дому со множеством звонков от редакторов, издателей, художников, организаторов эвентов, друзей и журналистов (а по вечерам из-за разницы во времени – новый раунд звонков из Америки). В течение дня он делает себе бутерброды, пьет много чая и курит. В 1985 году он заявлял: «Я встаю в восемь или девять часов и часа два-три валяюсь в кровати и читаю комиксы (смех). Я не из таких суровых фашистов, которые садятся и говорят: «А теперь я буду писать» (