.
Подход, который предпочитали в DC Comics и большинство британских издателей (и сам Алан Мур) – «полный сценарий», когда сценарист описывает композицию страницы и каждой отдельной панели, а в сценарий включены диалоги, подписи, мысленные облака и звуковые эффекты. Упадок метода Marvel наступил не в последнюю очередь из-за успеха Мура и внимания, которое он привлек к тексту в комиксах, а также благодаря тому, что британцы вроде Нила Геймана, Гранта Моррисона и Уоррена Эллиса, отправившиеся работать в Америку, прямо эмулировали его стиль работы. Мур всегда пренебрежительно отзывался о подходе Marvel: «Если у художника есть только фабула, где сказано: «На этой странице Сорвиголова говорит с таким-то, а в конце страницы приходит такой-то», – тогда художник не поймет, какое выражение придать губам. И если он нарисует, что парень ухмыляется, а потом придет Крис Клэрмонт и сделает здоровое облако с надписью: «Мои жена и дети только что погибли»…»[298].
Клэрмонт был сценаристом комикса-бестселлера «Невероятные Люди Икс», и в 1985 году у них с Муром брали интервью в Лондоне для фэнзина Speakeasy[299]. Тогда в недавнем читательском голосовании Comics Buyer’s Guide Мур занял второе место в категории «Лучший сценарист комиксов», а выиграл Клэрмонт[300]. Мура это, очевидно, покоробило. В прошлом он неоднократно критиковал стиль Клэрмонта. За три года до того под псевдонимом Курт Вайл он говорил Warrior, что пародировал «Людей Икс» в серии «Звезды – моя деградация», потому что «у Криса Клэрмонта целая полка Eagle Awards, а у меня нет ни одной. Это нечестно. Но должен признаться, я вообще не испытываю теплых чувств к его сценариям и всегда думал, что в них хватает абсурда, чтобы надолго заправить машину дешевых подколов и низкопробной юморины»[301].
МУР: Мы приходим к одному из главных различий между мной и Крисом, если не считать стилистических. Дело чисто в том, как мы работаем: Крис пишет фабулу, а потом диалоги, а я пишу полный сценарий.
КЛЭРМОНТ: Я просто лодырь!
МУР: Единственная разница – я бы не хотел делать, как ты, из-за потери контроля. Я пишу очень, очень подробные сценарии.
…
КЛЭРМОНТ: Я принял сознательное решение пожертвовать каким-то контролем ради творческого вклада со стороны художника. Я обнаруживаю, когда работаю с кем-нибудь вроде Фрэнка [Миллера], или Уолта Симонсона, или [Джона] Бирна, или Пола Смита, или Джона Болтона – если взять всего нескольких, – что существует барьер: их предложения, их мысли о ритме. Ведь они лучше меня знают, как построить сцену визуально.
МУР: У меня такое же отношение, как у Криса. Я ценю озарения и ценю лепту художника, и каждый раз, когда пишу сценарий, я пишу полный, а потом добавляю: «можешь его выкинуть».
Полный сценарий требует умения выбирать, какой момент лучше отобразить и как соотнести панель с соседними. Этот формат близок к сценариям для телевидения или кино. Как отмечал Мур, «о комиксах говорят в категориях кинематографа, и действительно, большая часть рабочего лексикона, которым я пользуюсь изо дня в день, чтобы обсуждать специфику панелей с каждым новым художником, целиком пришла из кинематографа. Мы говорим о крупных планах, дальних планах, наездах и панорамировании». Впрочем, что-то в этом его гложет. «Если рассматривать комиксы только в категориях кинематографа, то это будет всего лишь кинематограф без движущихся картинок»[302].
В итоге и метод Marvel, и метод полного сценария предназначены для рассказа увлекательных историй, и при любом подходе комикс всегда остается коллаборацией писателя и художника. Нет правильного и неправильного формата сценария. Команда может применить метод Marvel и создать экспериментальную, замысловатую работу, а может и через полный сценарий прийти к линейному и типовому комиксу. Причина, почему британские комиксы предпочитают полные сценарии, а Marvel Comics разработали собственный метод, никак не связана с качеством конечного результата, но целиком – с условиями производства.
Загон Marvel действительно был студией в Манхэттене, где вместе работали и создавали комиксы сценаристы и художники. Когда компания запустила ряд супергеройских комиксов в 1960-х, все их вел издатель Стэн Ли. Рисовали их художники вроде Джека Кирби и Стива Дитко – гении в сильном графическом дизайне и динамичных изображениях. Их версия метода была довольно проста: Ли иногда даже не писал фабулу, а просто перечислял сюжетные события в коротком разговоре или по телефону, тогда как Кирби признался, что, со своей стороны, рисовал отдельные страницы драк и тасовал как хотел или сохранял для другого номера. С расширением в Marvel пришло больше писателей и художников, метод стал более формальным – редактор проверял фабулу и добавлял примечания перед отправкой художнику, – но основной принцип сохранился: художник был сильно вовлечен в процесс решений, как рассказывать историю. Метод идеально подходил к порядку, когда художник мог позвать сценариста с другой стороны офиса и спросить, совпадает ли рисунок, над которым он работает, с тем, что себе представлял сценарист. К началу восьмидесятых многие художники работали на дому или в собственных студиях, но по большей части Загон еще существовал в виде центрального помещения в офисе Marvel, где на страницы вносились финальные правки[303].
Создание британских комиксов всегда было более делегированным и односторонним процессом, чем даже в американских компаниях вроде DC. Работа сценариста кончалась на том, что он высылал сценарий, когда редактор назначал художника. И, как и сценаристы, художники были фрилансерами и работали на дому. Они во всем следовали сценарию, хотя имели право отойти от него, чтобы внести эффектные моменты. Последняя стадия, леттеринг – когда добавляются облака с текстом, – обычно происходила в издательстве, где редакторы рутинно вырезали или добавляли подписи, если думали, что повествованию чего-то не хватает. На этой стадии кто-то из штата мог изменить и рисунок (часто перерисовывались изображения с курением и алкоголем, а также слишком кровавые или сексуальные). Писатели и художники не всегда видели законченные страницы и даже до самой публикации не знали, что изменилось. В дипломатических интересах сценариста могли уведомить, если вносилось крупное изменение, но он поделать уже ничего не мог – разве что попросить, чтобы стрип вышел под псевдонимом.
Ко времени работы над последними «Фьючер Шокс» Мур часто заранее знал, кем будет его художник, и писал под его умения. Зная, что будет работать, скажем, с Дэйвом Гиббонсом – художником, специализировавшимся на панелях, переполненных деталями, – он создал «Хронокопов» (Chronocops, 2000AD № 310, апрель 1983-го) – запутанную историю о путешествиях во времени, где одни и те же события происходили с легкими вариациями, обозначавшимися остроумными «глазными» шутками.
На долгих проектах, хотя редакторы и хотели участвовать в любой дискуссии, Мур и его постоянный художник общались по телефону и обменивались пачками черновиков и эскизов. Они могли пользоваться ярмарками комиксов или конвентами (обычно в Лондоне), чтобы встретиться за выпивкой, а могли и ходить друг к другу в гости. Но реальность такова, что стоило приступить к серии, как еженедельный график отнимал много времени, особенно у художника. К тому же немногие работали в комиксах на полную ставку, особенно в начале своей карьеры. К примеру, Алан Дэвис считал рисование для «Капитана Британии» «лишними деньгами и весельем»[304], а днем работал на складе. Джейми Делано был таксистом, Эдди Кэмпбелл – металлургом. Таким образом, времени в их графике было впритык. Если художник отставал, его заменяли, и не всегда временно – хотя с Муром это случилось только раз, когда Гарри Лич ушел с должности художника «Марвелмена».
Так что, как правило, единственная возможность для британского автора комиксов связаться с художником – сам сценарий, и потому в нем должно быть все, что хотел донести сценарист. Алан Мур без преувеличения довел это до крайности. Тогда как большинство сценариев комиксов – прагматичные описания, что автор хочет видеть на каждой панели, у Мура они куда более многословные, объясняют конкретный эффект, которого он надеется добиться, представляют события в свете долгосрочного планирования, перечисляют источники влияния и шутят. Самая очевидная черта его сценариев – они очень длинные. Например, известная первая панель «Убийственной шутки» (опубликована в 1988 году с артом Брайана Болланда и изображает поверхность лужи с кругами от дождя).
А вот сценарий Алана Мура для этой панели:
Страница 1, панель 1:
Итак, я проверил шасси, застегнул ремень, выхлебал одним залпом сигару и затушил скотч с содовой в пепельнице, так что, пожалуй, мы готовы к взлету. Пока мы не унеслись с визгом в злые творческие небеса, откуда вполне можем вернуться лишь обугленными головешками, пожалуй, не помешает пара предварительных примечаний, так что откинься в кресле, пока я озвучиваю их под сопровождение жестикуляции нашей очаровательной стюардессы в центральном проходе.
Во-первых, раз я не очень представляю, как устроены эти самые графические романы, позволь предложить, что если есть какие-либо пустые форзацы, то пусть они перетекают в первую панель истории и вытекают из последней. Так как первая и последняя панели – это простой крупный план поверхности лужи с рябью от дождя, то, может, сработает простое увеличение черно-белого эффекта ряби на том уровне, когда он становится огромным и абстрактным? Как и со всеми моими предложениями по визуальной части – и здесь, и в описаниях панелей ниже, – прошу, ни в коем случае не чувствуй себя скованным. Это только рабочие предложения, так что если придумаешь рисунки лучше, чем у меня (а это в общем и целом весьма вероятно), то прошу, выкидывай все, что я придумал, и заменяй тем, что тебе нравится. Я хочу, чтобы ты чувствовал себя как можно комфортнее и свободнее в эти несколько месяцев прискорбно краткого смертного существования, которые ты потратишь на нашу работу, так что расслабься и кайфуй. Сними ботинки с носками. Помассируй между пальцев. Никто слова не скажет. Еще од