Сенкевич объяснял, что полагался на фотоисточники и обнаружил, что это становится затратно: «Большие числа» стали черной дырой для денег. Слишком много времени и сил уходило на поиски референсов, слишком мало оставалось на сам рисунок. Время. Главный инструмент. Главный враг. Но в случае «Больших чисел» одно из требований, предусловий, которое я сам себе поставил, – работать почти исключительно с модели. Я собирался подойти к фотографической достоверности иллюстраций настолько, насколько это вообще возможно. Черт, я собирался придерживаться точных референсов, чего бы это ни стоило. Оглядываясь назад, вижу, что это была тщеславная попытка контролировать все и вся, пока все вокруг кружилось и сталкивалось в полете. Мой кубриковский период. Конечно, чем больше пытаешься все контролировать, тем чаще реальная жизнь надирает тебе задницу»[323]. Последней каплей стало то, что модель Кристины, главной героини, вышла замуж за солдата и переехала в Германию. Но в этом случае Мур не умалял качества работ Сенкевича; проблема была исключительно с количеством.
О третьем случае разочарования в художнике Мур рассказал, когда интервьюер Алекс Финч отметил, что «единственный случай, который приходит в голову, когда рисунок был довольно вялым, – кое-что от Роба Лайфилда для «Судного дня» (Judgment Day – серия 1997 года, гигантский кроссовер серий лайфилдовских Awesome Studios). Мур ответил после долгого смешка:
Роб Лайфилд. Да уж, навевает воспоминания. Помню, когда я работал для Awesome Comics – и, наверное, уже одно название компании на дверях должно было подать пару намеков о том, что меня ждет[17], – помню, Роб Лайфилд спросил меня через посредника, что я думаю о его стиле… Я пытался быть как можно честнее и ответил: «Ну, читателям здесь что-то явно нравится, но мне стиль кажется ленивым, никогда нет заднего фона, все персонажи на одно лицо, не чувствуется погружения художника в конкретный сценарий. Ни на одной панели нет заднего фона – просто галерея персонажей, которые позируют, скрежещут зубами и смотрят с решительным видом». И кажется, ответил он что-то вроде: «(вздох) Да ведь всем плевать на всякие окна». И это, кажется, вполне определяет весь его подход к повествованию в комиксах[324].
Возможно, важно отметить, что Лайфилд был не только художником Мура, но и издателем, а когда Мур сам публиковал «Большие числа», он был издателем Сенкевича. Так что это не просто ссора сценариста и художника из-за творческого выбора, тут в деле немного другие отношения.
Это не значит, что быть художником на проекте Мура – такая уж безоблачная работа. Корень большинства разногласий между сценаристами и художниками комиксов в том, что почти всегда намного проще и быстрее написать страницу, чем нарисовать. Естественно, все работают в разном темпе, но, как правило, большинство художников в американской индустрии успевают делать не больше одного целого комикса в месяц – где-то двадцать три страницы, то есть по странице на будний день. Например, Стивен Биссетт говорил о «Болотной Твари»: «Джон (Тотлбен) и я брали по пять недель на номер»[325], тогда как Мур «писал восемь страниц в день – от руки, а потом перепечатывал»[326]. Это означает, что сценарист может работать над тремя, четырьмя или пятью книгами в месяц (и часто так и происходит, если есть заказы), но художники делают строго по тайтлу зараз. Карьера Алана Мура являет собой хрестоматийный пример: в линейке «Лучшие комиксы Америки», публиковавшейся в Wildstorm с 1999-го по 2005-й, четыре постоянных тайтла (и несколько спешлов, мини-серий и спин-оффов) писал Мур, но у каждой книги была собственная арт-команда. Тем временем Мур к тому же успел закончить «Пропащих девчонок» и поработать над другими проектами.
Мелинда Гебби, художница «Пропащих девчонок», тоже признавала эту проблему: «В любой момент ему приходилось тяжело работать над семью или даже восемью другими проектами вдобавок к «Пропащим девчонкам», так что у него было очень, очень жесткое расписание, а у меня времени хватало только на «Пропащих девчонок»… Работать художницей тогда было довольно досадно, ведь сами посмотрите – он за этот период успевал столько всего, столько самых разных дел, а я – только одну книгу»[327]. Биссетт смотрит с долгосрочной позиции: «Алан мог написать «Болотную Тварь» за неделю или полторы, и у него оставалось еще от двух с половиной до трех недель на другие дела. Вроде «Хранителей». И пока мы наблюдали, как карьера Алана взлетает к звездам, сами оставались жалкими рисовальщиками «Болотной Твари». Вот и получается раскол»[328].
Перипетии издания означают, что работа с Аланом Муром необязательно озолотит художника, но они обычно считают, что само творчество важнее, и о нем их спрашивают чаще. Большинство художников, работавших с Муром, уже добились успеха в мире комиксов и выполнили много других высококлассных работ. Многие либо были, либо стали писателями-художниками. Среди художников, закончивших крупный проект с Муром, но прославившихся чем-то совершенно другим – хотя это довольно спорный критерий, дополнительно усложненный фактом, что некоторые комиксы теряют статус на соседнем берегу Атлантического океана, – можно упомянуть Брайана Толбота, Роба Лайфилда, Тодда Макфарлейна и Брайана Болланда, но в целом их на удивление немного. Некоторые художники явно расстраиваются, что их собственную работу на проектах с другими сценаристами затмевает то, что главным образом они прославились как «художники Алана Мура». Но очень редкие – даже из тех, кто ссорился с Муром, – винят в этом его.
Когда Avatar Comics перепечатал в 2003 году эссе «О написании комиксов» (под названием Alan Moore’s Writing for Comics), Мур добавил новое послесловие, где, перечитав свое старое сочинение, называет молодого себя «куда более простым человеком, который проработал всего несколько лет, но пытается описать процессы ремесла так честно и прозрачно, как только мог на тот момент»[329]. Он предостерегает известных авторов, что они могут «выставить себя на посмешище», если будут слишком часто повторять свои стилистические приемы, и предлагает «усложнять себе жизнь».
Методы Мура, несомненно, работали, а репутация только росла. Начав в 1982 году сценаристом нескольких разовых стрипов, 1983 год он закончил обладателем наград и автором пяти постоянных серий со стабильным притоком заказов от трех британских издателей.
В 1982-м и 1983-м Мур написал несколько рассказов в прозе, немало публицистики – в том числе статьи о домах с привидениями и гражданском радио для ежегодников Scooby Doo и BJ and the Bear, – а также сценарий для научно-фантастического видеопроекта «Рагнарек». В марте 1983-го закончился его стрип для Sounds «Звезды – моя деградация», выходивший все реже, и он подумывал о новом стрипе о Майкрофте Вороне из «Роско Москвы»[330], но в итоге его так завалила писательская работа, что просто не хватало времени дальше рисовать по полстраницы каждую неделю (последний год серию вел Стив Мур). К счастью, Мур находил время продолжать «Волшебного Кота Максвелла» для Northants Post и даже добился повышения оклада… с 10 до 12,5 фунта в неделю.
Еще он участвовал в музыкальных проектах с группами из Нортгемптона, в результате чего вышло несколько коммерческих альбомов. Он писал песни для Mystery Guests – Мистера Лакрицы, Алекса Грина и Бастера Скиннера: The Merry Shark You Are и Wurlitzer Junction (1980). Он со- чинил и записал стихи, которые Bauhaus использовали на конверте Masks, на обложке альбома This Is For When… Live и записывали как монолог-введение к живым исполнениям Double Dare (можно услышать на лайв-альбоме Press the Eject and Give Me the Tape). Вновь собрались и «Порочные утки» – теперь в лице Мура, Дэвида Джея и Алекса Грина – для трех живых выступлений и записи «Марша Порочных уток» (March of the Sinister Ducks) и версии «Старые гангстеры не умирают» (1983). Мур даже написал песню для «V значит вендетта» – «Вечное кабаре» (This Vicious Cabaret), которую Дэвид Джей положил на музыку и выпустил вместе с другими композициями, вдохновленными комиксом, в виде V for Vendetta EP (1984).
Но самой известной работой оставались комиксы, и за два года он написал больше шестисот страниц. Бесспорно, он плодовитый писатель, но стоит отметить и то, что еженедельный график британской индустрии не давал заскучать многим авторам. Стив Мур, Стив Паркхаус, Ангус Аллан, Алан Грант, Пэт Миллс и Джон Вагнер за тот же период явно написали еще больше. Алан Мур был не таким уж необычным фриланс-писателем со множеством проектов у издателей-«конкурентов». Скорее, необычно то, что практически все, что он писал, укладывалось в такую узкую категорию, как нацеленная на подростков научная фантастика (с высокой долей странностей и юмора). Большинство авторов комиксов с радостью брались за любую работу, в том числе в тайтлах для маленьких детей, девочек, а также о футболе, ужасах или войне.
Но в чем Алан Мур действительно был исключением, так это в том, с какой скоростью стал величиной в британской комикс-индустрии. В комиксах и другие взлетали быстро, но в основе своей это художники: Стиву Диллону – художнику «Прессбаттона» в Warrior и «Абслома Даака» в Doctor Who Weekly – было шестнадцать, когда Дез Скинн впервые поручил ему заказ для Hulk Weekly в 1979 году; Алан Дэвис, соавтор Мура в трех сериях этого периода, пришел в профессию позже Мура, в 1981 году. Но даже для художников это было необычное положение дел. Кевин О’Нил, Дэвид Ллойд, Дэйв Гиббонс и Брайан Болланд долго стажировались в малоизвестных СМИ, прежде чем найти постоянную работу.