Из-за того что он производил так много материала для такого количества издателей за такой короткий период, трудно определить четкую причинно-следственную связь, за какие конкретно заслуги Муру досталась та или иная работа. Нам известны даты публикаций, и мы знаем, что между тем, как сценарию давали добро, и его публикацией обычно проходило от четырех до пяти месяцев, но это не всегда говорит нам о том, когда именно Мур впервые разработал идею или принес ее редактору, когда ему дали заказ или когда он отослал сценарий. Единичные стрипы особенно удобно убрать в стол, чтобы потом заполнять пробелы в регулярном расписании. Издание комиксов в Британии начала восьмидесятых – как и сейчас – было маленьким и независимым мирком. Редакторы конкретного британского комикса обычно не только читали другие журналы, куда писал Мур, но и обычно неплохо представляли планы конкурентов и чем все заняты. Муру могли поручить работу на основе как заблаговременной новости о том, что он сейчас пишет, так и прочтения опубликованной вещи. Уверенными можно быть только в том, что над «Капитаном Британией» Мур получил шанс поработать благодаря творчеству в «Марвелмене», но за этим исключением Мур сам признавался, что не знает точного порядка, в котором писал материал, и с его точки зрения, «все стало происходить одновременно… как только 2000AD и Marvel узнали, что мне дал серию кто-то еще, они сами стали охотнее давать серии»[331].
Многие из читавших 2000AD в первые годы теперь ностальгируют по тем временам, но помнят они «Судью Дредда» с его множеством ответвлений, «Стронциевого Пса», «Роуг Трупера», «Слейна», может быть, «Мясо» (Flesh), «Колдуна Немезиса», и «Ро-Бастерс»… только не «Фьючер Шокс». Творчество Мура того периода часто представляет особый интерес, а некоторые рассказы вроде «Хронокопов», «Обратного человека» (The Reversible Man) и «Солнечного ожога» (Sunburn) превосходны, но в основном то, что он писал, не обгоняет по качеству чужой материал и редко выделяется настолько, чтобы безошибочно угадывалась его рука, – более того, в случае нескольких «Фьючер Шокс», написанных под псевдонимом, до сих пор остаются сомнения об авторстве. А несколько рассказов о Докторе Кто, подписанных «Мур», написаны Стивом Муром, но в некоторых книгах указываются как работа Алана Мура. Даже при том, на скольких тайтлах Алан Мур работал, если бы он ушел из комиксов в конце 1982 года, сомнительно, что кто-нибудь заметил бы потерю.
Можно просмотреть выходные данные почти любого номера 2000AD из начала восьмидесятых и найти настоящее сборище комиксных суперзвезд. В то время народилось множество даровитых создателей, многие из которых уже целое поколение остаются крупнейшими именами в комиксах. Как же Алану Муру удалось выбиться на первый план в таком мощном окружении?
Муру повезло, что он пришел не только тогда, когда сценаристов и художников начали подписывать по именам в журналах, но и когда рынок в начале восьмидесятых благоволил трем издателям, выпускавшим научно-фантастические приключенческие журналы для мальчиков, которые и были ему интересны: Quality (Warrior), IPC (2000AD и Eagle) и Marvel UK (множество тайтлов, включая The Daredevils и The Mighty World of Marvel). Самым очевидным преимуществом стало то, что появилось множество страниц, которые надо было чем-то заполнить. Но работа на трех издателей означала, что карьера Мура не зависела от покровительства одного редактора или выживания одного журнала.
Все это применимо и к остальным. Но анализ Мура в «О написании комиксов» справедлив: мир британских комиксов закоснел, в нем даже новое поколение смирилось с расхожими представлениями. Хороший пример – «Марвелмен». Здесь решали умные деньги: британской аудитории не нравились супергерои, потому что они неизбежно дурацкие; Марвелмен был ужасным деривативом, халтурным образчиком этой породы; хочешь успеха – пиши научную фантастику с элементами черного юмора. В каком-то смысле это расхожее представление не ошибается – как бы ни пел соловьем Дез Скинн в статье «Дорога к свободе» (Freedom’s Road) в первом номере Warrior, на одном журнале невозможно было заработать на жизнь. Тем не менее явился Мур, вдохновленный совершенно оригинальной, прозрачно ясной задумкой для персонажа, и первой же главой своей первой постоянной серии задал стандарт для супергеройских повествований, который окажется важнейшим вкладом в жанр со времен первого номера «Фантастической Четверки» Ли и Кирби.
Но в индустрии британских комиксов начала восьмидесятых успех сценариста все еще во многом зависел от умения быть хорошим сценарным роботом: тем, кто выдает продуманный и изобретательный материал к дедлайну и кому всегда мало работы. А Мур оказался исключительным сценарным роботом. Он писал истории, идеально подходившие для нужных изданий, а в общении с редакторами был воодушевленным и конструктивным. Дез Скинн вспоминает: «Алан никогда не слезал с телефона! Звонил в любое время, часто – если я в поздний час отвечал заплетающимся языком – говорил: «Что, из ямы тебя вытащил?» Присылал сценарий, а потом звонил и весь его пересказывал. Он был полон энтузиазма и да, очень гибок – отсюда появление Большого Бена в «Марвелмене» для разгона персонажа, которого я таскал в голове уже много лет. Он даже предложил своему редактору в Sounds, что я подхожу, чтобы заняться комиксом, который они хотели запускать»[332]. Берни Джей солидарна: «Алан Мур заглядывал в Marvel, когда приезжал в Лондон на конвенты или встречи, как и многие другие писатели и художники. Мы обменивались домашними визитами. Он был состоявшимся профессионалом. Добросовестным, отвечал на почту фанатов. Ни от чего не отказывался. Особенно великолепным он был на панелях – выступал вразумительно, вдумчиво, весело и интересно. Он сработался с Аланом Дэвисом, и их страницы всегда приходили вовремя. Лучшего автора не пожелаешь»[333].
Мур, кажется, в отличие от коллег заметил, что, хотя 2000AD, Warrior и The Daredevils очень похожи, они не взаимозаменяемы. В каждом предлагались уникальные возможности и каждый позволял продемонстрировать разные таланты. Муру нравится замечание Брайана Ино, что только несколько сотен человек слушали Velvet Underground, но все эти люди создали собственные группы, – и это идеальное описание места Warrior в истории британских комиксов. Этот журнал подарил Муру первую возможность писать постоянные стрипы, в то же время обучаясь преимуществам тесного сотрудничества с художником в течение долгого проекта – в особенности «V значит вендетта».
Но работа в Warrior не давала другого очевидного преимущества постоянной работы – постоянного дохода. Издание и так платило меньше соперников – за страницу в Warrior Мур получал всего 10 фунтов. Как говорит Дез Скинн, «после первого года расценки выросли, хотя я исходил из того, что они не превысят двух третей расценок в 2000AD. Дешевле, но я же вам не IPC! И я покупал только права на первую публикацию. Прибыль должна была идти от синдикации[18] и мерчендайзинга, и этого мы добились. Одни только значки приносили создателям кучу денег»[334]. Художникам в Warrior платили по 40 фунтов за страницу – пропорционально меньше, чем в IPC и Marvel. Больше того, Warrior выходил каждый месяц, тогда как 2000AD был еженедельным – постоянный стрип в 2000AD означал больше страниц для написания и рисования, но в совокупности дополнительная работа и высокие расценки означали, что там можно было заработать в десять раз больше. У писателей и художников все равно оставались причины работать в Warrior, но многие весьма скептично относились к обещаниям будущих прибылей (в одном письме Скинн говорил авторам, что Warrior «будет не только интересно делать, но и принесет нам всем прибыль»[335]). Как отметил Дэвид Ллойд: «Хотел бы я знать, кто из Warrior считал, что разбогатеет. Дез, может, и думал, что в какой-то момент разбогатеет. А больше никого представить не могу. Нам просто нравилось работать с тем, что принадлежало нам самим, с полной свободой действий»[336].
И хотя Мур и Ллойд укладывались в ежемесячный график «V значит вендетта», все остальные стрипы скоро столкнулись с какими-нибудь затруднениями. Во время первого года из «Марвелмена» ушел Лич; «Безумец» оборвался на полуслове; Стив Паркхаус закончил «Спиральную траекторию» (в процессе он привлек для помощи с рисунком Джона Риджвея), вклад Стива Диллона в «Прессбаттоне» пошел на убыль. Warrior № 4 планировался как летний спешл, но его быстро переквалифицировали – намек, что постоянный материал уже запаздывал.
Скинн уверен, что «авторские права стали для Warrior и благословением, и проклятием. Изначально – благословением. Люди старались, потому что эти вещи принадлежали им! Если делаешь что-нибудь для дяди, хоть шкаф, хоть костюм, хоть комикс-стрип, то сперва смотришь, сколько платят, и планируешь соответственно. Но если делаешь для себя, то знаешь, что чем лучше сделаешь, тем больше это окупится в долгой перспективе. Я был редактором/издателем. Но я скоро понял, что впервые у меня нет возможности поработать в своей роли. Обычно если художник пропадает, то находишь замену. Если сценарист сбивается с пути, либо помогаешь вернуться, либо опять же заменяешь. Но у нас творилась творческая анархия. [Сеть] W. H. Smith нас запретила, потому что мы слишком «неприличные» для комикса. Один художник исчез посреди сериала больше чем на полгода. Один сценарист вконец расстроил художника твистом «на отвали» (как показалось художнику)»[337]. Тем не менее в колонках редактора и обратной связи Скинн строил хорошую мину. Начальные проблемы ожидаемы, все учатся на ошибках. А кроме того, Алан Мур на месте, с готовностью заполняет любые пробелы с