не мог получить от художника, описавшего все свое имущество как «семь долларов и банджо»[870].
Британский эквивалент – суд из-за непристойности Oz, продлившийся шесть недель летом 1971 года. Этот андерграундный журнал всегда был полон пошлых изображений и матерщины, но почему-то суд зафиксировался на изображении Медвежонка Руперта с эрекцией. Это привело к памятным диалогам в зале суда: обвинение заявляло, что Руперт – ребенок, а значит, изображения считаются непристойными изображениями детей – это куда более серьезное обвинение, чем пририсовать член медвежонку. Защиту возглавлял барристер Джон Мортимер (автор романов Rumpole), который вызвал психолога доктора Майкла Скофилда для экспертного мнения о том, что изображения не тлетворные и не могут повредить целевой аудитории, после чего во время перекрестного допроса последовал памятный диалог:
БРАЙАН ЛИРИ (обвинитель): Как вы думаете, сколько лет Руперту? Медведь он или медвежонок?
СКОФИЛД: Ох, простите, но я не слежу за новостями о медведях.
ЛИРИ: А тут и не нужно следить, ведь Руперт с годами не меняется, так?
СУДЬЯ АРГАЙЛ (перебивает): Я думаю, вопрос здесь: «Кем задуман Руперт: ребенком, взрослым или кем?»
СКОФИЛД: Это нереалистичный вопрос, с тем же успехом вы можете спросить, сколько лет Юпитеру[871].
Мур обращался пару раз к этому делу в своих сюжетах – флешбэк в «Больших числах» № 2, где ошарашенные родители находят тот самый номер Oz с оскорбительным изображением Руперта, кажется хотя бы отчасти автобиографическим. А ближе к концу «Пропащих девчонок» Венди в ужасе узнает о книге с рассказом, где два ребенка занимаются сексом с родителями – и мы даже видим иллюстрации. Человек, читающий книгу, защищается с явной аллюзией к делу об Oz, но скоро сам перечеркивает свое подробное оправдание:
Инцест с’est vrai[42] – это преступление, но здесь? Здесь только идея инцеста, non? А эти дети: возмутительно! Сколько же им лет? Одиннадцать? Двенадцать? Просто чудовищно… вот только они вымысел, не старше страницы, на которой существуют, – ни больше ни меньше. Вымысел и факт: их не различают только безумцы и магистраты… Я же, конечно, реален, а раз Елене, которую я только что отымел, всего тринадцать, я повинен сверх всякой меры. Но что же, уже ничего не поделать.
В начале девяностых, когда «Пропащие девчонки» только ожидались, Мур говорил, что они «почти симметричны» с «Из ада»: «В каком-то смысле «Из ада» – как я надеюсь – скрупулезное изучение болезни, тогда как «Пропащие девчонки» выдвигают пару экспериментальных предложений по лечению»[872]. К сожалению, на этом параллели не заканчиваются – две серии объединяет и рваная история публикаций. Как и «Из ада», первые главы «Пропащих девчонок» появились в Taboo в 1991–1992 годах, а Kitchen Sink опубликовали два тома серии в формате журналов в 1995–1996 годах. Но даже без издателя Мур и Гебби продолжали работу над проектом. Мур «не сомневался, что мою крупную работу рано или поздно опубликуют. Пока я сохранял хладнокровие относительно взлетов и падений в издательском статусе этих книг. Я уверен, что первым делом надо сосредоточиться на творчестве, а когда работа будет готова к изданию, издатель найдется»[873].
Пройдет десять лет, но «Пропащие девчонки» все же обретут издателя. Им стал Крис Старос из Top Shelf, который объявил в сентябре 2002 года, что готов опубликовать книгу с учетом всех предпочтений Мура и Гебби. Top Shelf не пожалели средств, чтобы финальный продукт выглядел как можно роскошней. «Пропащие девчонки» стали тремя томами в футляре размером с кирпич, а каждый том был в твердом переплете с собственной суперобложкой, на плотной бумаге, которая, как говорил Мур, «пахнет как лучшие духи «Шанель» – можно просто нырнуть в «Пропащих девчонок» лицом, а бумага такого высокого качества совершенствует впечатления от чтения»[874]. Задержки в процессе работы над книгой только пошли на пользу качеству финального продукта: «Если бы мы закончили чуть раньше, то еще не появились бы техники воспроизведения, чтобы перенести рисунок Мелинды на страницы с такой преданностью, как мы видим в издании Top Shelf». Оригинальным артом занимались в специализированной типографии в Лондоне – единственном месте в стране, где смогли принять технический вызов и сохранить нежные пастельные тона Гебби. Законченный продукт стоил в розницу 75 долларов, тогда как цена стандартного комикса составляла 2,95.
Трудностью для Top Shelf стали не только печать и другие расходы на сумму около 350 тысяч долларов[875] – при любых обстоятельствах огромный финансовый риск для малой прессы, – «Пропащие девчонки» представляли еще целое множество потенциальных проблем. В свете содержания было неясно, какие ограничения наложат на книгу таможни некоторых стран (когда ее печатали в Гонконге, даже не было гарантий, что книга когда-нибудь покинет склад типографии). Есть регионы, где запрещено любое изображение секса несовершеннолетних, даже нарисованное, и уже одно хранение книги с ними является серьезным преступлением. А в Великобритании возникло другое препятствие: лондонская детская больница на Грейт-Ормонд-стрит, унаследовавшая права на «Питера Пэна» от создателя Дж. М. Барри, запретила продажи на родине Мура и О’Нила по более прямолинейным причинам – нарушение авторского права. Когда Мура спросили, «не боится ли он насчет банкротства Top Shelf», тот не исключал такой возможности:
Я невероятно горд за то, как Крис отстаивает книгу. Крис знал, что это за книга, и мы совершенно честно говорили о ее содержании все шестнадцать лет, сколько над ней работали. Конечно, мы не хотим, чтобы эта книга кого-то поставила под удар или разорила. В то же время – какой у нас выбор? Если живешь во время политических репрессий, когда фундаменталистская повестка царит не только в Америке, но и во всех странах, которым выпала удача оказаться в тени Америки, не остается другого варианта, кроме как или сказать все как хочешь, или заткнуться[876].
Когда приблизилась дата публикации, Старос начал аккуратную маркетинговую кампанию: «Мы серьезно поработали с прессой по нескольким причинам. Во-первых, это затратная для производства книга, и, если ее не запустить с размахом, она нас убила бы в финансовом смысле. Во-вторых, для такой скандальной книги важно, чтобы публика заранее одобрила ее как произведение искусства, а не выходить без подготовки и с самого начала отбиваться от критиков… Я проследил, чтобы книгу одобрили как произведение искусства. Вот почему мы так старались с оформлением… Чтобы никто не подумал, будто у книги нет литературных достоинств, ведь в нашей стране это приравнивается к непристойности»[877]. Нил Гейман – не стоит забывать, что он и свел Мура с Гебби, – написал для Publishers Weekly рецензию, которая – случайно или специально – целиком отвечала этой задумке:
Как формальный экзерсис в комиксах, «Пропащие девчонки» прекрасны – как и все, что писал Мур. (Один из моих любимых моментов: муж и жена, состоящие в отношениях без тепла, любви и секса, ведут чопорный разговор, прослоенный бессознательными каламбурами и игрой слов, и встают в такие позы, из-за которых их тени как будто бешено сношаются, обретая ту физическую страсть, которой лишили себя люди.) Вдобавок к мастер-классу в технике комиксов «Пропащие девчонки» также преподают урок по эдвардианской похабщине – Гебби и Мур представляют нам пастиши порнографии тех лет, заимствуя как у The Oyster, так и у Обри Бердслея периода «Венеры и Тангейзера». Мелинда Гебби – странный и вдохновляющий выбор соавтора для Мура. Она рисует настоящих людей, без всяких преувеличенных тел, обычных для супергеройских или порнографических комиксов. У людей Гебби, нарисованных в основном мягкими карандашами, тела человеческие. «Пропащие девчонки» – красивая, исчерпывающая, проблематичная, нередко требовательная работа, полная светлой печали[878].
Но самой большой пушкой в маркетинговой битве стал сам Алан Мур. «Пропащих девчонок» опубликуют через несколько месяцев после релиза фильма «V значит вендетта», и в мейнстримной и комикс-прессе было множество статей о его распрях с Голливудом и комикс-индустрией. Мур сумел противопоставить коммерческому продукту свою работу над «Пропащими девчонками». Как обычно, он не побоялся рассказать, какой он умный, и его подход к порнографии с техниками ревизионизма и деконструктивизма характерно вдумчивый: «Даже самая бескомпромиссная и громкоголосая критик-феминистка Андреа Дворкин признавала, что полезная порнография возможна, хотя и чрезвычайно маловероятна. Учитывая, что «плохая» порнография нам не нужна, а без порнографии вообще мы обойтись не можем, уже в самом предположении о возможности «хорошей» порнографии брезжит лучик надежды в этом непримиримом споре»[879].
Мур хотел создать «хорошую порнографию» – работу с настоящей художественной ценностью и высокими техническими достижениями. У его начинания была великая цель, и он даже позиционировал «Пропащих девчонок» как политическое заявление:
По-моему, если разбить связь между возбуждением и стыдом, то можно получить что-то освобождающее и полезное для общества. Это нас оздоровит и приведет к ситуации, бытующей в Голландии, Дании или Испании, где порнография встречается повсюду – причем довольно хардкорная, – но не наблюдается никакого всплеска сексуальных преступлений. Особенно против детей – от таких преступлений мы страдаем в Британии и, как я понимаю, страдаете вы в Соединенных Штатах. Кажется, хотя бы в потенциале порнография служит в этих странах важным клапаном спуска давления, а у нас к нему нет доступа. Вместо того чтобы поддерживать здоровые отношения с сексуальным воображением, мы загнаны стыдом, совестливостью и чувством вины в темные уголки, а эти темные уголки порождают самых разных чудовищ. Пересекающих черту между порнографией, которую делаем мы с Мелиндой, существующей только в реальности разума, и отвратительными вещами в реальной жизни