ся туда, откуда вышел. А рядом по каналу плыли гондолы, гребцы лениво гребли, чтобы не отставать от пешеходов. Там, где канал становился особенно узким, так что весло могло задеть за стену дома, гондольер ловко отталкивался от нее босой ногой. Вначале настойчиво, потом насмешливо зазывал он пешехода в лодку. Дюрер покорялся и входил в гондолу. На канале пахло застоявшейся водой, сыростью, замшелыми камнями, подгнивающим деревом причальных столбов. Нужно было привыкнуть выходить из гондолы на каменную набережную канала так, чтобы не оступиться на скользком, покрытом зелеными водорослями камне.
Когда Дюрер бродил по Венеции пешком, он шел, часто оборачиваясь назад, иногда почти пятясь, чтобы запомнить приметы для возвращения — какую-нибудь часовню, непохожий на другие мостик, редкое здесь дерево — плакучую иву, напоминавшую о родных краях.
Иногда он отваживался выйти из дома ночью. Город волшебно преображался. На дворцах и домах знати пылали, отражаясь в черной воде, рыжие смоляные факелы. Бесшумно скользили лодки с фонарями на носу мимо темных зданий. В некоторых домах были отворены двери, виднелись освещенные парадные залы, огни множества светильников, звучали музыка, пение, раздавались веселые голоса. Дюрер проходил или проплывал мимо чужой жизни, ощущая ту горечь, которую дано испить на чужбине каждому путешественнику, — сколько ни всматривайся в эту жизнь, она никогда не раскроется тебе до конца, не станет тебе понятной.
Иногда он бродил по городу с земляками из Немецкого подворья. Те рассказывали о богатствах Венецианской республики, о ее огромных торговых оборотах. Порой спутники жаловались, что дела с венецианскими купцами вести трудно, что нелегко привыкнуть к здешней кухне: тут едят таких морских тварей, на которых и взглянуть страшно! Видно, хитрили — уезжать отсюда они не собирались, немецкая торговля в Венеции процветала. Понизив голос, рассказывали о суровости венецианского правосудия, о том, что в стене Дворца дожей устроена особая щель для доносов. Она привлекает бесчестных и бессовестных обвинителей. Шепотом толковали о том, что, живя в Венеции, надобно многого оберегаться. Государственная власть вникает тут во все, что может угрожать ее политическим интересам и торговым выгодам, следит за расходами, за порядком, за увеселениями, ведет строгий счет грехам граждан, не упускает из внимания их дружбы с жителями других городов, приглядывает за иноземными путешественниками, сует свой нос на каждую кухню, посылает соглядатаев на похороны и празднества, берет на заметку пьяную болтовню и слухи. Еще больше понижая голос, говорили о тюрьме во Дворце дожей. Узкие каменные темницы под свинцовыми крышами немилосердно раскалялись от солнца. Народная молва наделила эти камеры хлесткими названиями: самую мрачную прозвала — «Новая радость».
Тюрьма, расположенная в самом Дворце, наводила на размышления: видно, властители Венеции могли спать спокойно, только если знали, что возможные бунтари и посягатели на установленный порядок содержатся под замком рядом, в нескольких шагах от залов, где заседают правители.
Любознательный путешественник записал однажды со слов здешней красавицы рецепт состава, которым венецианки красили волосы, добиваясь золотистой рыжеватости. В состав входили трава золототысячник, гуммиарабик и самое лучшее твердое мыло. Варить состав надобно на несильном огне, красить волосы на солнце, сушить на ветру. Похоже, что Дюрер попробовал этот состав на самом себе, и он ему понравился. На многих автопортретах Дюрера рыжеватые волосы отливают венецианским золотом.
В Венеции работало много художников. Они хорошо помнили мастера Антонелло да Мессина, сицилианца родом, сына каменщика. Когда на далеком севере в Нидерландах после долгих и упорных поисков был открыт секрет масляной живописи, итальянских художников взволновала весть об этом открытии. Антонелло, страстно желавший узнать о нем, поехал в Нидерланды, узнал там секрет, волновавший его собратьев, и вернулся в Италию. Он работал тут в разных городах и подолгу жил в Венеции, а венецианским художникам тайна масляной живописи была важнее всех прочих. Во влажном воздухе другие краски оказывались недолговечными. Глядя на картины венецианцев, написанные маслом, Дюрер видел, как сильно преуспели они в том искусстве, в котором он сделал только первые шаги. Дюрер не только слышал об Антонелло да Мессина, но и видел его работы, написанные в Венеции, например алтарь церкви Сан Кассьяно и искусные портреты. Рассказы об Антонелло да Мессина укрепили Дюрера в убеждении, что художник, если он хочет преуспеть в своем искусстве, непременно должен видеть разные страны, разные города, работы разных мастеров. В ту пору самыми знаменитыми в Венеции были два живописца — сводные братья Джентиле и Джовашш Беллини. Впрочем, начать нужно, пожалуй, с их отца Якопо. Он умер лет за пятнадцать до приезда Дюрера в Венецию, но сыновья бережно сохранили его бесчисленные ландшафтные и архитектурные рисунки, зарисовки памятников античной древности и руин.
Джовании работал для Немецкого подворья и часто бывал там. Здесь с ним и мог познакомиться молодой любознательный мастер из Германии и получить доступ в его мастерскую, где хранились рисунки старого Беллини. Роскошную мастерскую и дом другого брата, Джентиле, в Венеции знали все. С изумлением услышал Дюрер, что Джентиле — обладатель двух высоких титулов. Титула пфальцграфа его удостоил германский император, титулом герцога почтил турецкий султан. В Германии такого не случалось.
Джентиле Беллини носил еще и звание официального художника Венецианской республики и получал высокое жалованье. Он слыл чрезвычайно богатым человеком. Интерес к этой стороне дела был не чужд Дюреру. Он хотел знать, как живут здесь художники, сравнивал с тем, что видел на родине, запоминал, принимал решения на будущее.
Дюрер внимательно вглядывался в огромную картину Джентиле Беллини «Процессия святого креста на площади Сан Марко». Площадь и здание были изображены во всех подробностях, быть может, даже излишних. Дюрер уже знал, сколь велик соблазн подробного письма, и понимал, что многословность не всегда достоинство. Однако многолюдство процессии, многоцветность торжественных одеяний, праздничность толпы пленили его. Его заинтересовали и портреты работы Джентиле Беллини, написанные не маслом, а темперой, положенной тонким слоем. Среди рисунков Дюрера этого времени есть изображения турков в национальных костюмах, возможно, копии с константинопольских зарисовок Джентиле. Видно, венецианец показал приезжему свои альбомы.
Джовании Беллини не обладал такими титулами, как старший брат, да и жил поскромнее. Но Дюрера в нем привлекало многое. Джованни всю жизнь неутомимо изучал живопись, совершенствуя манеру, меняя образцы, которым он следовал. Когда-то он учился у своего отца Якопо, позже оказался под сильнейшим влиянием Мантеньи. С Мантеньей, который жил в Падуе, Джованни был в свойстве (тот приходился ему шурином), переписывался и часто виделся с ним, знал его работы.
Теперь Дюрер смог увидеть у Джованни рисунки Мантеньи, который привлек его внимание еще на родине. Он услышал, что тот стремится соединить искусство с наукой, что изучает физику, математику, оптику, читает ученые трактаты, занимается археологией. Дюрер слушал это с необычайным вниманием и волнением. Ему уже приходило на ум, что настало время художнику стать ученым. А он сам еще так мало знает. Удастся ли ему наверстать эти пробелы? Джовании Беллини заинтересовал Дюрера не только своими рассказами, но и своими работами. Это были картины на библейские сюжеты, с изображениями Христа на фоне одухотворенных пейзажей, проникнутые живым состраданием к страждущему. Дюрера пленила мягкость и светозарная сила красок на картинах Джованни. Потрясенный стоял Дюрер перед картиной «Оплакивание Христа», которую Джованни написал в сорок лет, когда Дюрер еще не родился на свет. Христос был таким, словно художник сам только что видел его снятым с креста: дыхание смерти заставило посинеть его кожу, хранившую зловещие следы истязания. Скорбь и отчаяние выражал взор Марии, которая тщетно пыталась согреть объятиями хладное тело. А в глазах Иоанна не только скорбь, но и неукротимый гнев. И все это на фоне невыразимо печальной пустыни.
На других картинах Джованни Беллини Дюрер изумленно любовался тем, как художник изображает, казалось бы, невозможное — воздух, напоенный светом, легкую дымку, окутывающую пейзаж. Дальние холмы таяли в ней. Мягкая дымка приглушала все цвета. Дюрер еще не знал: то, что он видит на картинах Джованни Беллини, назовут впоследствии ученым словом «воздушная перспектива». Но он видел — это прекрасно. Ведь он и сам не раз замечал, как воздух, казалось бы невидимый, меняет краски природы, становится завесой, прозрачной, но все же завесой. Как написать эту трепещущую, едва уловимую дымку, в которой живет само дыхание пейзажа?
В Венеции Дюрер много рисовал красками и пером. Он прилежно копировал работы обоих Беллини, Мантеньи, Антонио Поллайоло, Лоренцо ди Креди, упорно учился у них изображать обнаженное тело. Но он не только копировал, он рисовал сам, давая волю своей фантазии, часто веселой, даже озорной. Однажды на тесном листе он нарисовал семь пухлощеких и толстеньких голых мальчишек — не то ангелочков, не то амуров. Они дуют в трубу, трещат кастаньетами, бьют в бубен, играют на волынке, жонглируют, машут руками, подпрыгивают. В углу листа подпертые колышками и подвешенные на шнурках военные доспехи. Рядом с фигурками мальчишек доспехи и оружие кажутся маленькими, игрушечными. Веселые мальчишки пляшут озорной танец победы над воинственной сталью.
Дюрер обрадовался, когда на одной из площадей увидел каменных львов. Не без смущения заметил он, что эти львы непохожи на того — маленького и худого, которого он нарисовал для «Писем св. Иеронима». Дюрер принялся рисовать венецианских львов, он хотел, чтобы они были на его рисунке живыми. Это удалось ему лишь отчасти. Он не успокоился, покуда не узнал, что в Венеции есть зверинец, где содержится живой лев. Рисунок этого льва, беглый, точный, долгие годы находился в безвестности, пока в двадцатом веке не отыскался чудом в одной частной коллекции.