Создавая этот цикл, Дюрер учил помощников и учился сам. Работа началась, скорее всего, с «Оплакивания». В нем всего ощутимее близость к старому искусству; Христос несоразмерно мал рядом с теми, кто оплакивает его, кровь на кресте написана так, как это делали старые художники, венцы сияний кажутся выпиленными из дерева, жесты угловаты и неестественны. Но поза богоматери, осторожное движение, которым она поднимает руку Христа, пробуя, теплится ли еще в ее сыне жизнь, облик старой женщины, сломленной отчаянием, — это уже Дюрер самостоятельный!
На картине «Христос на кресте» — Христос такой же маленький, распятый. Его тело напоминает резную деревянную скульптуру. Но крест повернут так, что сын оказался прямо напротив матери. Ее взор устремлен в уже закатывающиеся глаза сына. Встреча их взглядов пронизывает картину. Она обладает великой трагической силой. По наброскам к картине видно, что мастер не сразу нашел такой поворот креста. На первоначальном рисунке крест стоит фронтально. Когда Дюрер решился на этот поворот, он испытал радость. Такого еще, кажется, никогда ни на одной картине не было! Но не грешно ли испытывать радость оттого, что сумел соединить два страдания — казнимого сына и матери, беспомощно взирающей на его муки? Ничего не поделаешь, он — художник. Если он хочет, чтобы его картины вызывали у людей потрясение, очищающее душу, он должен заставить их по-новому увидеть то, что они сотни раз видели. Увидеть, как если бы это свершалось перед ними впервые и воочию. И если для того нужно повернуть крест, как никто до него не поворачивал, он его повернет и будет счастлив, что нашел такой поворот. Но радость эта ненадолго. На очереди другая картина, и для нее нужно тоже искать новые решения.
Наступил день, когда Дюрер и его помощники начали картину «Пригвождение к кресту» — самую сложную и самую смелую в цикле. Из глубины картины до ее нижнего края простирается огромный тяжелый крест, сколоченный из толстых брусьев. Он лежит, подавляя своей тяжестью землю, безжалостно сминая кустики и траву. Крест написан с необычайной тщательностью: на струганной поверхности брусьев видны волокна, на торце — срез годовых колец дерева. Эта подробность придает ужасающую достоверность тому, что происходит. На кресте брошенный навзничь Христос. Он мучительно запрокинул голову в терновом венце. Лицо его мертвенно — бледно. Нимб кажется шапкой, упершейся в землю. Худому телу, вытянутому вдоль креста, не хватило места на картине: пальцы одной руки и обеих ног уходят за ее края. Лежащее тело с раскинутыми руками занимает большую часть видимого пространства — полмира. (Между прочим, доски этого цикла очень небольшие. Но когда стоишь перед ними, об этом сразу же забываешь, они словно вырастают!) Между распинаемым и зрителями — другая фигура. Согнутая, она тем не менее выглядит огромной. Это плотник. Не глядя на приговоренного, он невозмутимо сверлит буравом отверстие в кресте. Он одет так, как наряжались богатые немецкие ремесленники по праздникам. На нем щегольская шапка с кистями, тонкая рубашка с буфами, обтягивающее трико, нарядные туфли. Работа его разгорячила, он снял куртку, небрежно бросил на землю. У него молодое красивое лицо, сосредоточенное на том важном деле, которое ему приказали сделать. Движения сверлящих рук переданы предельно точно. Ноги широко расставлены. Правая небрежно перешагнула через поперечный брус креста. На ногах вздулись мускулы. Около распинаемого стоит на коленях второй плотник, одетый попроще, — это подмастерье. Он только что пробил долотом ладонь Христа, опустил молоток и внимательно смотрит на тело истязуемого. Страшный взгляд! Он любопытствует, какой судорогой отзовется в беззащитном теле удар молотка но долоту, пробивающему руку. Это тот самый персонаж, который действует и на картине «Несение креста». Там он усердно хлещет Христа веревкой. А в изножье креста долотом орудует человек в щегольском камзоле, в берете со страусовым пером, с холеной бородкой и коротким мечом на поясе. Ремесленники так не одевались. Это дворянин. В «Несении креста» он рванул веревку, заставляя упавшего Христа встать. На картине Дюрера палачи не профессиональные, а добровольные. От этого они еще страшнее. Вглядевшись в их серьезные лица, в истовость и старание, с которым они делают свое злодейское дело, невольно думаешь: Дюрер сквозь века провидел таких же исполнительных и старательных, таких же добровольных палачей XX века, которые будут отвечать на вопрос — понимают ли они, что творили: «Мы выполняли приказ».
Дюрер нарядил мучителей Христа в одежды своих соплеменников и современников. И тем сказал: Голгофа — это не где-то и когда-то. Это и здесь и сейчас. Голгофа всюду, где гонят и мучают беззащитных людей, где на них взваливают тяжкие кресты страданий, где их распинают; Голгофа всюду, где есть люди, согласные сколачивать эти кресты, взваливать их на чужие плечи, пробивать гвоздями чужие руки и ноги, мучить и распинать отданных в их власть.
В картинах этого цикла звучат не только сострадание, боль, жалость. В них ощутимо дуновение гневного времени, которое грядет и грозно призовет к ответу тех, кто наряжался на казнь, как на праздник. В этих картинах явственно слышится язык будущих протестантских проповедей. Ученики молодого Дюрера проходили не только профессиональную, но и нравственную школу...
Прошло немного времени после возвращения Дюрера на родину, а имя его уже стало известно. В Нюрнберг приехал курфюрст Фридрих Саксонский по прозванию Мудрый. Он прослышал о Дюрере и пожелал посмотреть его работы. Улицу перед домом засыпали соломой, чтобы прикрыть грязь. Дома все выскоблили и вымыли. В сопровождении свиты Фридрих посетил мастерскую художника. В городе об этом было много разговоров — редкие мастера удостаивались такой чести. Особенно взволновался Дюрер-старший. Он еще иногда жалел, что сын изменил дедовскому и отцовскому ремеслу ради живописи. Но, видно, сын был прав, если, открыв мастерскую, принимает в ее стенах таких заказчиков.
Портрет Фридриха Саксонского. Гравюра на меди. 1523
Фридриха Саксонского удивила молодость художника, о таланте которого он был уже весьма наслышан. Он говорил с ним тоном, каким привык говорить с людьми простого происхождения: не глядя на собеседника, называя его в третьем лице: «он», «у кого он учился?». Но иногда сбивался и переходил на тот тон, каким говорили итальянские князья-меценаты с почитаемыми живописцами. Его смущал облик художника. Дюрер был одет нарядно, даже изысканно. В его одеянии были так безошибочно подобраны цвета, так красиво падали на открытую шею и плечи подвитые волосы, что придворные франты заглядывались на него и перешептывались. В костюме Дюрера, в его свободной позе и изящных жестах, в его звучном голосе без малейшего оттенка робости им чудился вызов. Дюрер знал, как подобает ему вести себя перед лицом одного из самых могущественных германских князей. Но в его мастерской вдруг появилось сразу столько новых лиц! Какие фигуры, какие одеяния, какие жесты, какие профили, какие носы, какие глаза, какие повадки и осанки! Дюрер загляделся на свиту и потому был раскован и свободен. Если бы приличия позволяли, он тут же усадил бы позировать одного, другого, третьего, десятого, всех! Он сделал бы с них наброски. Как пригодилось бы ему заплывшее лицо вот этого придворного, когда он будет рисовать первосвященника Кайафу, на суд к которому привели Христа! А этот — так и просится быть нарисованным в обличье Иуды. И этот, и вот тот...
Курфюрст Фридрих был человеком умным и наблюдательным. Он заметил, с каким живейшим вниманием художник всматривается в лица его приближенных. Он и на самом себе поймал пристальный взгляд почтительно потупленных глаз. Ему поправились не только работы, но и сам Дюрер. Он сделал ему большой заказ. Художник должен написать его портрет. Да, конечно, его высочество выберет время, чтобы позировать для наброска, подтвердил придворный, который принимал участие в переговорах. Кроме того, художник должен написать алтарную картину для замковой церкви в Виттенберге. Нет, торопить мастера с этим заказом не будут. Замок только еще строится... В городе быстро стало известно, что курфюрст Фридрих Саксонский заказал несколько работ Дюреру. Друзья радовались, завистники злословили.
Алтарь, написанный для Фридриха Саксонского, сохранился. Средняя его часть — «Поклонение младенцу». На нем Мария склонилась над уснувшим сыном. На боковых створках — святые Антоний и Себастьян. Картина написана темперой на холсте. Дюрер любил работать темперными красками. Ему нравилось, что они легко стекают с кисти и ложатся очень тонким слоем. Темперные краски времен Дюрера отличались от того, что называется темперой сейчас, они были куда прочнее, хорошо сохранялись и темнели не так сильно, как масло.
Дюрер трудился над заказом Фридриха долго. Средняя часть алтаря была написана только через год, боковые и того позже. Уже в эти годы проявилась одна особенность его приемов, а может быть, и характера — он работал над заказными картинами невероятно долго. Вот и теперь он делал наброски, начинал, пробовал, был недоволен, находил утешение в гравюрах, надолго отрывался от алтаря, силой заставлял себя снова вернуться к нему. Он понимал, как много значит эта работа для его утверждающейся репутации. Но сознание ответственности мешало ему. Он захотел соединить в этой работе все, что привлекло его у других художников — у Пахера, Беллини, Мантеньи, у нидерландцев, картины которых попадали в Германию. И это тоже мешало ему. Дюрер работал долго, работал упрямо, но так и не добился желанного чувства внутренней свободы, вдохновенной раскрепощенности.
Противоречивая получилась картина! Дюрер поместил Марию и младенца в огромную комнату с квадратными колоннами из полированного мрамора, с большим, в треть стены, окном и полом, выложенным каменными плитками. Глубина архитектурного пространства очень подчеркивалась. Камни стен, плитки пола по мере удаления стремительно сокращались. Правила линейной перспективы соблюдались с истовостью неофита. Но без последовательности. Городская улица за окном написана не с той точки, с какой комната. Так увидеть эту улицу через это окно невозможно. И почему дом плотника Иосифа — мраморный чертог? Видно, Дюреру пришла в голову простодушная мысль: в замковой церкви курфюрста не подобает находиться изображению скромной хижины. Распахнутые двери ведут в другую комнату с деревянным резным потолком. Такие потолки были в домах нюрнбергских патрициев и богатых бюргеров. Торжественный дубовый потолок странен в комнате, где стоит верстак и за которым работает плотник Иосиф. Иосиф стругает доску. Движение его передано точно и живо. Когда Д