л спину. Налоги и поборы год от года росли, и крестьянину жилось хуже, чем отцу, а если верить старикам, так гораздо хуже, чем деду. Оставалось думать, что наступили последние времена. По всей Германии пустовало все больше и больше земель. Все больше и больше крестьян, разорившись, искало работу в городе, а пускали их туда неохотно. Многие нанимались в солдаты или подавались в бродяги.
А в городах тоже не все было ладно. Подмастерья помогли понять, что творится с ними. Все труднее выбиться в мастера. Отчаявшись, они пробуют отстоять свои права, хотя бы в качестве вечных подмастерьев. Но это им удается плохо. Воистину наступили последние времена. Но и самим мастерам, если послушать их, тоже несладко. Купцы сбивают цены. Покупают сырье, раздают его по деревням, платят за работу гроши, а готовое продают по цене куда ниже той, по которой продаст свою работу честный ремесленник. Люди гонятся за дешевкой. Им и дела нет, что это вещи, неведомо кем и невесть как сработанные! Ремесленники разоряются. Многие запутываются в делах, которые приводят их на скамью подсудимых. Это происходит повсюду в стране, случается и в Нюрнберге, как о том свидетельствуют городские хроники.
А в Нюрнберге именно в эти годы особенно тревожно. Постоянно происходят стычки с рыцарями-разбойниками. Они грабят не только купеческие обозы, но и крестьян, которые трудятся на землях, принадлежащих городу.
В тот самый год, когда Дюрер работал над «Апокалипсисом», город снарядил войско и с немалыми жертвами разгромил крепость Роттенберг, откуда рыцари начинали свои набеги. Эта победа только усилила распри с бургграфом Роттенбергским, давним противником Нюрнберга, предводителем рыцарей-разбойников. В мирном доме каждого горожанина всегда наготове оружие. Тревожны ночи и неспокойны дни. Поистине наступили последние времена.
Веками люди привыкли искать утешение в церкви. Но доверие к ней пошатнулось. Да и могло ли быть иначе, если во главе ее в эту пору стоял папа Александр VI из рода Борджиа, походивший не столько на наместника бога на земле, сколько на тех римских императоров, что преследовали первых христиан! Паломники, вернувшиеся из Рима, потрясению рассказывали о его беспутстве и алчности, шепотом добавляли, что он — отравитель.
А в немецких монастырях чревоугодничали, пьянствовали, развратничали. Даже высокие стены не могли скрыть этого от мирян. Тот, кто осмеливался поднять голос против пороков духовенства, осудить церковь за отступление от древних христианских заповедей, кончал на костре, как крестьянский проповедник Ганс Бегайм в Германии пли прогремевший на всю Италию Савонарола. Воистину наступили последние времена!
Слух многих и многих оказался открытым для пророчеств «Апокалипсиса», для предсказаний о конце мира. Люди воспринимали его страницы, как сегодняшние кровоточащие, современные. Однако «Апокалипсис» вызывал такой отклик, потому что был источником не только отчаяния, но и надежды, в нем звучала вера во второе пришествие Христа, который установит на земле тысячелетнее царство правды, справедливости, всеобщего равенства и благоденствия. Эта проповедь впервые прозвучала, когда рушился рабовладельческий строй, когда страдания и бедствия угнетенных стали невыносимыми. На рубеже XV и XVI веков, в пору великих потрясений и опасностей, она вновь привлекла души людей, даруя им надежду.
«Апокалипсис» — книга отчаяния и упования. В ней то сгущается чернейшая тьма, то загорается ярчайший свет. Это книга бездонных бездн и высочайших вершин. Ток неистового трагического напряжения течет между ее полюсами. «Апокалипсис» захватил Дюрера мощностью контрастов, величием образов, загадочной сложностью символов. Он прочитал его, как книгу о своем трудном и бурном времени.
Пятнадцать гравюр большого формата были созданы за несколько месяцев 1497 — 1498 годов. В них запечатлено не только огромное трагическое содержание, но и мучительное борение художника за совершенство, его простодушие и его мудрость, его связь с прошлым и прорыв в будущее. В этом произведении есть все, что свойственно великим созданиям переломных эпох.
Четыре ведьмы. Гравюра на меди. 1497
Дюрер воздвиг на листах своего «Апокалипсиса» каменные города и взрастил могучие деревья, привел толпы людей, заставил течь реки, шуметь леса, шелестеть травы, корабли качаться на волнах, а лебедей медленно скользить по воде. А в небеса над этим прекрасным миром он поместил видения, загадочные и грозные, то остающиеся в горних высотах, то надвигающиеся на землю.
Традиция изображений на апокалипсические темы сложилась в Европе давно. Она жила и в иллюстрациях, и в картинах, в церковных витражах, в чудовищах, вырезанных из дерева пли изваянных из камня. Непосредственным же толчком для Дюрера послужило издание, предпринятое Кобергером. В Кёльне появилась Библия с гравюрами. Несколько из них относились к «Апокалипсису». Библия имела успех. Антон Кобергер — у него было хорошее чутье на вкусы покупателей — приобрел деревянные доски этих гравюр и повторил их в своем издании. Эту Библию Дюрер знал с детства и, должно быть, имел свой экземпляр. Чем могли помочь Дюреру гравюры предшественников? Пожалуй, только тем, что подсказали, какие эпизоды выбрать. Не больше. Изображения кёльнской и нюрнбергской Библий наивно — симметричны, штрих в них робок, негибок, груб. Грозные видения скорее условные знаки, чем впечатляющие образы бедствий.
Блудный сын. Гравюра на меди. 1496 — 1498
Современники Дюрера охотно покупали альбом Дюрера, отводили ему почетное место. Разглядывали его внимательно и неспешно. Последуем в этом отношении их примеру. «Апокалипсис» принадлежит к тем произведениям искусства, которые не открывают своей сущности с первого взгляда. В такие произведения надо долго вглядываться. В них надо вдумываться. Их язык надо постигать. Что касается «Апокалипсиса», то надо помнить, насколько по-иному, чем мы, воспринимали эти листы современники Дюрера. Ведь они были для них не только прекрасным созданием искусства, они были прежде всего зримым воплощением пророчеств, в которые они непреложно верили, как верил и художник. И еще: таинственный язык его аллегорий и символов был растолкован им проповедями и ранее виденными иными изображениями на апокалипсические сюжеты: словом, они были подготовлены к его восприятию всем своим опытом... Нам же необходим комментарий.
Геракл. Гравюра на дереве. Около 1496 — 1498.
Много сил отдал Дюрер гравюре «Мучения евангелиста Иоанна». В самом тексте «Апокалипсиса» этого события нет. Дюрер обратился, как и в «Св. Екатерине», к житийной легенде.
Художник резко противопоставил два человеческих образа. Император Домициан — старый бородатый человек, повелевший пытать Иоанна, восседает на резном троне. На императоре длинный плащ, подбитый горностаем, с шеи свисают золотые цепи, на груди драгоценный камень, в руке скипетр. Черно-белый штрих создает ощущение цветной ткани, блестящего металла, сверкающего бриллианта. Домициан огромен и неподвижно важен. Глаза его устремлены на обнаженного Иоанна. Нагота Иоанна — а нагота была в те времена символом нестяжательной и праведной жизни — особенно трогает рядом с варварски-пышным нарядом императора. Под котлом, в который ввергнут Иоанн, пылает огонь. Палач льет ему на спину кипящее масло. Лицо Иоанна печально, но не искажено мукой. Он не смотрит на императора, не ждет от него пощады, не замечает ни его свиты, ни толпы. Сосредоточенно молится. В этой гравюре Дюрер во многом следует традиционным изображениям мучеников, но вносит в традицию много своего, прежде всего необычайную конкретность повествования. Вот таким был котел. Вот так под него подкладывали дрова. Вот так палач, отложив меч в сторону, кузнечными мехами раздувал огонь. Это все тот же тип щегольски разряженного мучителя с тонким лицом — образ, который не дает покоя Дюреру. А другой палач — у него бритая голова, помятое порочное лицо — не смеет посмотреть на того, кого пытает.
Автопортрет. 1408. Мадрид, Прадо
Самое удивительное в гравюре — толпа. Видно лишь несколько человек, но разнообразие типов создает ощущение многолюдства. Женщина тянет шею — только бы ничего не упустить! Мужчина, которого она оттолкнула, сердито обернулся. Сейчас вспыхнет перебранка. Старик с изможденным лицом сострадательно смотрит на Иоанна. А его сосед что-то назидательно говорит, наверное: «Сам виноват!» Между их головами выглядывает еще одно лицо: застывшая маска скорби. Рядом — тучный горожанин с брюзгливо-равнодушной физиономией. Чуть дальше — воин с хищным профилем. Воин оттесняет в сторону человека, поза и особенно взгляд которого ошеломляюще выразительны. Он всматривается в императора: в его глазах ужас и гнев. Мелькает человек в шляпе, надвинутой на лоб, с низко опущенными полями. Он не смотрит на мученика. Он вслушивается в то, что говорят в толпе. Это соглядатай. Нужно часто бывать в людских сборищах, зорко вглядываться в людей, запоминать их жесты, выражение глаз, догадываться, о чем они думают, что чувствуют, чтобы так показать все многообразие толпы, все степени волнения, все чувства, владеющие ею, — жадное любопытство, страх, скорбь, равнодушие, сочувствие, подспудно зреющий гнев.
На переднем плане человек в дорожном плаще. Поза его независима. Он подчеркнуто отодвинулся в сторону от трона. Взгляд устремлен на того, кого истязают. В его лице иногда видят сходство с Дюрером. Утверждать это с решительностью трудно. Человек этот, едва скрывая потрясение, заставляет себя всматриваться в то, что происходит. Он стоит недалеко от императора и его свиты, но он чужой им. Он и одет не так, как они. Это — безмолвный свидетель. Тот грозный очевидец, который всегда зримо или незримо присутствует при злодеянии, чтобы поведать о нем потомкам.
Морское чудовище. Гравюра на меди. Около 1498
Действие развертывается в страшной тесноте. Костер пылает в нескольких шагах от императорского трона. Рядом балюстрада, за которой толпится народ. А в глубине площадь замыкают стены, башни, деревья. Не заслонен лишь крошечный кусок неба. Современники Дюрера привыкли к такой скученности. Они узнавали на гравюре знакомые им здания, наряды, оружие, прически.