[16]. И так далее и так далее! Удивительным образом итальянские гуманисты легко переходили от самых сложных рассуждений об одухотворенности и божественности прекрасного к таким жестким предписаниям.
Нетрудно представить себе, как кто-нибудь из друзей Пиркгеймера, начитавшись Марсилио Фичино, взяв в руки новую гравюру Дюрера, непререкаемым тоном говорил: «Три носа должны составлять длину одного лица!» И Дюрер прислушивался к этому. Ему очень долго казалось, что такие предписания, особенно если они принадлежат людям, начитанным в древних авторах, содержат непреложную истину.
Дюрер не был ограничен тем, что издавалось в его родном городе. На ярмарках, где продавались его гравюры, в тех же самых рядах были лавки типографщиков Кёльна, Страсбурга, Базеля и многих других городов. Уже начали выходить первые печатные перечни изданий разных типографий, прообразы будущих каталогов и рекламных проспектов. Дюрер знал, где выходят книги, которые интересуют его, и покупал их. Кроме того, к его услугам была прекрасная библиотека Пиркгеймера, а она была в Нюрнберге не единственной. Знаменитому художнику были доступны и другие. Та, что хранилась в ратуше. Основу ей положило собрание рукописей, завещанное городу просвещенным нюрнбержцем. И та, что была собрана в патрицианском доме Гольцшуэров. И та, которая осталась от Региомонтана. В одной из них хранился в рукописи трактат по искусству итальянского архитектора, художника, теоретика Леона Баттиста Альберти. Взгляды Альберти оказали огромное влияние на многих художников XV и XVI веков. Альберти ссылался на античные труды по искусству, прежде всего на Витрувия, который занимался не только архитектурными пропорциями, но и пропорциями человеческого тела. Дюрер написал, что когда Барбари не открыл ему желанного секрета пропорций, он стал его искать у Витрувия. Действительно, в его резцовой гравюре «Немезида» (иногда ее называют «Фортуна») женская фигура построена точно по Витрувию: высота головы восемь раз умещается в длине тела, семь раз укладывается в теле длина стопы. При всем при том, на современный взгляд, «Немезида» отнюдь не прекрасна, у нее грузное тело, короткие руки и ноги. Но это уж другой вопрос.
Из книг Дюрер узнал, что Альберти, желая постичь секрет красоты античных построек, занимался в Риме их измерениями. Но ведь постигнуть законы красоты, измеряя прекрасные и совершенные творения древних, это и был, по мысли Дюрера, ключ к успеху!
Итальянские трактаты по искусству настойчиво говорили о близости живописи к науке. Итальянские художники были убеждены, что живопись должна опираться на арифметику и геометрию, на науки о числах, линиях, плоскостях и телах. Дюрер надолго решил, что секрет прекрасного всецело в руках науки. Желание «поверить алгеброй гармонию» овладело им. Многое в своем человеческом темпераменте, в своей художнической сущности стал он подчинять этой мысли, ломая себя и мучая, порой даже насилуя свой гений. Он верил — только наука позволит художнику достичь прекрасного, возвысит его над случайностью и несовершенством видимого мира. Поиски Абсолюта красоты надолго захватили Дюрера. То, чему он научился в молодости у живописцев и граверов, теперь казалось ему до обидного недостаточным. Это был, как он пренебрежительно скажет впоследствии, всего лишь «обычай» — свод приемов и правил ремесла. А он стремился к высокому искусству. Он был уверен, что у искусства есть законы, которые неизмеримо выше обычая, законы, которые можно познать разумом, выразить в словах и числах. Он упорно размышлял не только над секретами пропорций, но и над секретами перспективы.
Картины итальянцев показали ему, что те умеют передавать глубину пространства, как это и не снилось немецким художникам. Вернувшись на родину, он много думал об этом. Он знал, что правила перспективы итальянские мастера считали величайшим откровением, придавая им почти магическое значение. Неутомимо, упорно, отчаянно искал Дюрер ключ к этой тайне. К ее открытию он шел ощупью. Наконец, однажды он понял: если показать, что линии, которые в пространстве идут параллельно, сходятся на картине в одной точке, тогда возникает ощущение глубины. Это был день великого ликования! Мы привыкли к тому, что художники разных времен, стран и школ строят свои картины по разным правилам перспективы, что ощущение глубины и протяженности пространства достигается отнюдь не только центральной перспективой, которая заворожила Дюрера. И все-таки попытаемся представить себе, как обрадовался Дюрер, когда впервые заставил на бумаге сойтись в одной точке все вспомогательные линии. Он набросал дом, стена которого, удаляясь, сокращается, дорогу, обочины которой вначале сближаются, а потом сливаются. Плоская поверхность листа словно по волшебству исчезла, глубина пространства стала ошеломительно зримой, показалось — в него можно войти. Линии, сходящиеся в одной точке, сотворили чудо. В этом пространстве предметы и люди размещались обозримо и просто, не оставалось сомнений, что ближе, что дальше. Все тела обретали объем.
Свое новое открытие Дюрер применил прежде всего в цикле, который принято называть «Зеленые страсти». Это незаконченная серия о жизни Христа — рисунки пером, кистью и мелом на зеленой тонированной бумаге, откуда и название. Листы эти — подготовка для неосуществленной живописной работы. Дюрер строит рисунки «Зеленых страстей», сокращая фигуры и предметы по мере того, как они удаляются от зрителя, и, к своей великой радости, добивается необычайно наглядного ощущения глубины пространства. Ясность, логичность построения особенно видны, если сравнить, например, «Пригвождение к кресту» из этой серии с его ранней картиной на тот же сюжет. Но тут происходит нечто неожиданное: выиграв в ясности, рисунки проигрывают в силе, утрачивают напряжение страсти. Даже те из них, где происходят самые трагические события, спокойны и неторопливо повествовательны. Кажется, что место и обстановка действия занимают художника больше, чем то, что происходит в этой обстановке.
Дюрер страстно увлекся открытием секрета перспективы. Возможности, которые оно давало, особенно ощутимы, если изображать архитектуру. Никогда прежде она не занимала его так, как теперь. В гравюрах на дереве цикла «Жизнь Марии» возникают глубокие дворы, узкие длинные коридоры, комнаты со множеством дверей, арки, за которыми открывается даль пейзажа, бесконечные колоннады, глухие стены и стены с проемами, то здания со стрельчатыми готическими арками, то ренессансная, то античная, то восточная архитектура, то бюргерская жилая комната, то дворцовый зал, то живописная руина.
Работа над этим циклом была не такой сложной, как над «Апокалипсисом», прежде всего не требовала таких душевных сил. Но все-таки это был нелегкий труд. Когда Дюрер заканчивал очередной подготовительный рисунок, он развлекался, придумывая, куда поместить свою монограмму. В этом цикле он рисовал ее на дощечке, очень похожей, говоря по правде, на дощечки, на каких резали хлеб. Дощечку с монограммой Дюрер на каждой гравюре помещал по-другому. Она то прислонена к скатерти, свисающей со стола, то небрежно брошена на землю, то лежит на каменном полу, то висит на сучке и всегда в таком повороте, с таким подчеркнутым сокращением, словно поясняет, как строилась перспектива листа.
Дюрера занимают конструкции и материалы. Он показывает: вот так строят свод из больших камней, вот так выкладывают кирпичные стены, вот так выглядит стена, когда штукатурка осыпается. Бот так лежат пучки соломы на соломенной крыше, вот так жерди этой крыши опираются на балки, вот так упоры связываются с балками.
Сам бы с наслаждением выстроил все то, что изобразил. Его занимает резной орнамент или лепные скульптуры, украшающие каменные ворота. Сквозь арку виден дом точно такой архитектуры, какой были многие дома Нюрнберга, хотя гравюра изображает Золотые ворота Иерусалима.
Многое он извлек из своих путевых набросков, из гравюр других художников. Но больше всего здесь собственных неутомимых наблюдений. Дюрер внимательно изучает мир строений, предметов, вещей. Вот когда ему пригодилась и та утварь, что была дома, и все, что он покупал на всякий случай: светильник на металлических цепях, занавес на кольцах, бахрома бархатной скатерти, железные петли дверей, круглый подвесной рукомойник, ставни на окнах. Скамьи храма придумать нельзя. Он и не придумывал: искал, находил, запоминал, зарисовывал так, чтобы потом в гравюре ясно читалась не только форма предмета, но и его материал, вес, чтобы ощутимой была его поверхность. По этим гравюрам мы точно узнаем, какими предметами был окружен Дюрер, из каких кружек пил воду и пиво, под какими рукомойниками мыл руки, какими полотенцами вытирался, на каких скамьях сидел, за какими столами ел.
Дюрер так подробно рассказывает о предметном мире именно в этом цикле не случайно. Действие «Апокалипсиса» развертывалось в небе, а если спускалось на землю, то земля эта была — весь мир, люди — все человечество. События «Жизни Марии» происходят на земле. Они просты. Извечны. Обручение, рождение, смерть... История жизни Марии рассказана так, чтобы быть понятной каждому. Того, что сообщали о Марии евангелия канонические, Дюреру было мало. Но он не испытывал недостатка в сюжетах. Их подсказывали проповеди, которые опирались на евангелия апокрифические и на «Золотую легенду» Якопа из Ворагине. Эта популярнейшая книга житийных историй была как раз в это время издана Кобергером. Из этих проповедей можно было почерпнуть и историю рождения Марии, и образ ее матери Анны, и эпизод с введением Марии во храм. Вот лист «Рождество Марии». На постели под балдахином лежит Анна. Она бессильно откинулась на подушки, тонкие руки упали на одеяло, лицо едва видно из-под платка.
К роженице заботливо склоняются женщины. Одна наливает питье из кувшина, другая протягивает тарелку с супом. Так и слышится, как она уговаривает Анну поесть. Повивальная бабка дремлет. Комнату заполнили соседки. Одна готовится купать новорожденную в деревянном ушате, другая играет со своим малышом. Молоденькая девушка обносит всех вином. Иерусалим? Конечно же, нет! Нюрнберг. Нюрнбергская бюргерская спальня. Нюрнбергские кованые сундуки, нюрнбергские кувшины и кружки. Нюрнбергский быт, характеры.