«От века продавцы реликвий
Народ обманывать привыкли.
На паперти шумит базар,
Разложен плутовской товар —
Все тут священно, драгоценно:
Из вифлеемских ясель сено,
От Валаамовой ослицы
Кусок ребра; перо хранится
Архистратига Михаила
(Не сякнет в нем святая сила);
Тут есть уздечка боевого
Коня Георгия святого...»[24]
Все громче стали раздаваться сомнения в самом культе святых. Когда в молодости Дюрер расписывал алтарь, который заказчик решил посвятить избавлению от чумы, он не удивился, что должен поместить на нем святых — Антония и Себастьяна. Их считали заступниками от черной смерти. Но потом ему пришлось задолбить целый каталог врачебных специальностей святых. Св. Эразм помогает от резей в животе, св. Гумпрехт от укуса бешеной собаки, св. Власий от болей в горле, св. Бенедикт от камней в почках, св. Лаврентий от гангрены, св. Агата от сифилиса. Но святые делились еще и по-другому. Св. Урбан заботился о виноделах, св. Северин — о ткачах, св. Крисп и св. Кристиан — о башмачниках, св. Лука — о художниках. Современник Дюрера священник Кесслер, задумавшийся над подобным отношением к святым, с великим душевным сокрушением воскликнул в проповеди: «Как язычники приписывали каждому из своих идолов особую специальность в оказании людям услуг и каждому посвящали особый культ, например, Бахуса считали богом вина, Цереру — хлеба, Эскулапа — врачевания, так и мы!»[25]. Поклонение святым — языческое идолопоклонство! Решительное слово произнесено. Оно звучит по всей Германии. Оно доходит до ушей Дюрера. И вызывает тревожную мысль: а не служат ли алтарные картины новому язычеству? Не помогал ли он сам творить новых идолов? Горько думать о себе так, но не впадать в такие раздумья невозможно, если ты не глух к голосу времени. Дюреру довелось жить в эпоху сомнений, в эпоху отказа от прежних догм и мучительного поиска новых истин.
Покойный ученый и поэт Конрад Цельтис, который был своим человеком в доме Пиркгеймера и добрым знакомым Дюрера, чтившим его смолоду, сказал об этом времени прекрасные слова: «Священники уже не в силах удержать за собой свою священную науку, тайны неба и преисподней стали беззащитными против нескромности типографского станка!» [26].
Все явственнее пробивалась мысль, что человек достигнет спасения не через церковь, не через обряды, а верой, дарованной ему богом. А это подрывало саму основу искусства, которое работало на церковь. Роскошные одеяния, драгоценные украшения, праздничные краски, торжественные апофеозы алтарных картин вдруг предстали по-иному перед внутренним взором художника. Бесспорные ценности стали утрачивать свою цену. Двигаться по прежнему пути Дюрер больше не мог. Эта дорога вела в тупик.
«Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые.
Его призвали всеблагие,
Как собеседника на пир».
Вот слова, которые могут быть поставлены эпиграфом к жизнеописанию Дюрера. Роковые минуты мира подсказывают художнику огромные трагические темы. Но в роковые минуты мира нередко гибнет его прежнее мировоззрение, в котором художник вырос, которое он выражал и прославлял. То, что представлялось прочным, устойчивым, незыблемым, несомненным, приходит в колебание, дает трещины, рушится, засыпая своими обломками книги, еще недавно почитавшиеся, увлекая за собой в небытие почтенные авторитеты, развенчивая мудрецов, представлявшихся великими. Вчерашние святыни сегодня воспринимаются как идолы. Со стыдом думает художник, что он поклонялся им. Формулы, которые произносились искренне и истово, начинают звучать мертвенно и пусто.
Язык не поворачивается повторять их.
Нелегко художнику, если подобная перемена происходит, когда oн уже достиг зрелости. Она может ошеломить его, породить в душе смятение, наполнить ее горечью и даже сломить его. Иногда такой художник цепляется за старое, озлобленно противится новому. С Дюрером этого не случилось. Трудным был для него перелом. Но он не стал защищать обреченного. Недаром в его искусстве, начиная с «Апокалипсиса», всегда жило предощущение перемен. Он закончил картину «Поклонение троице» и больше до самой смерти алтарных картин не писал. Но и эта была непохожа на прежние. Ее заказал Маттиас Ландауэр, нюрнбержец, владелец процветающей медной мастерской. Ландауэр построил за свои деньги богадельню для двенадцати (по числу апостолов) одиноких стариков — бывших ремесленников. Молва окрестила ее Домом двенадцати братьев. Была сооружена при богадельне капелла. Для нее и заказал Ландауэр алтарь Дюреру.
Художник хорошо знал этот дом, печальный, несмотря на прекрасную архитектуру. Летом, когда он проходил мимо Дома двенадцати братьев, его обитатели сидели на каменных скамьях, грелись на солнце, тихо переговаривались, дремали, смотрели на прохожих выцветшими от старости глазами. Некоторые старческие лица для своих картин Дюрер нашел среди обитателей этого дома. Заботами жертвователя у призреваемых были кров и пропитание, было что надеть на себя, чем укрыться, и все-таки каждая встреча с ними вызывала в душе щемящее чувство тоски. Не дай бог дожить до такой старости!
Алтарь было решено делать небольшим, без боковых створок. Уже одно это было ново и необычно. От боковых створок, от большого размера Дюрер отказался легко, но не смог расстаться с представлением о том, что алтарь должен быть непременно торжественным. Решил возместить малый размер и отсутствие створок необычной рамой и сам нарисовал ее эскиз. Такой рамы в Германии еще не видывали! Она напоминала классический итальянский портал. Эскиз рамы пришелся Ландауэру по душе. Дюрер нашел резчика, который сделал раму, строго следуя его замыслу. Эскиз сохранился, а раму впоследствии переделали.
Капелла Дома двенадцати братьев была посвящена троице и всем святым. Это определяло сюжет картины. Работал над ней Дюрер снова очень долго, первые наброски сделал еще в 1508 году, а появилась картина в капелле только в 1511 году. Ему все казалось, что работа еще не готова. Дюрер прописывал картину тончайшими слоями темперы, в некоторых местах слегка дотрагиваясь до ее поверхности маслом. Там, где краска слишком блестела, он гасил блеск, слегка прикасаясь к ее поверхности пальцем. Картина навсегда сохранила следы этих прикосновений.
Медленность работы была связана не только с тщательностью письма. Художника одолевали сомнения. Он искал путь, чтобы выразить в картине новые мысли, которые в эти годы все чаще посещали его. А это было нелегко. Создавая алтарь, Дюрер был связан традициями и правилами. Они предписывали, как изображать троицу, какие атрибуты какому святому давать. Трон, скипетр, пальмовая ветвь, орел, меч, кубок, посох, агнец, светильник и множество других предметов, животных, растений были символами, употреблялись в определенных сочетаниях и имели определенное значение. Современникам Дюрера оно было известно и понятно с юных лет, художнику тем более. Он владел этим условным языком в совершенстве. Для нас его смысл во многом утрачен. Чтобы расшифровать его, приходится обращаться к многотомным иконографическим справочникам. Правила и ограничения, которые накладывала на художника религиозная тема, заключали в себе противоречие. Конечно, они сковывали свободу художника, ибо увеличивали сопротивление материала. Но преодоление этих трудностей создавало новое качество. Так твердость мрамора создает его в скульптуре, а строгость строфы в сонете. Художник искал таких средств, каких, может быть, не стал бы искать, не будь подобных ограничений. Сотни художников писали «Поклонение троице», но лишь считанные картины на этот сюжет сохранились в памяти человечества и вошли в историю искусства.
Конечно, когда Дюрер в верхней части картины написал голубя, воплощение св. духа, под ним — бога-отца, который держит крест с распятым Христом, он следовал давнему обычаю. Такое изображение троицы было традиционным и называлось «Трон милосердия». Но Дюрер не просто повторил общепринятое. Это было не в его характере, да и время повелительно заставляло искать новых решений.
Тот, кто подходил к картине Дюрера, сразу видел — на небо вознесены не только святые праведники, но и миряне. Они образуют единую толпу. На клубящемся облаке, которое парит в воздухе как огромный ковер-самолет, стоят епископ, рыцари, богатые горожане, монахи и монашенки, солдаты, крестьянин с цепом. Все в праздничных одеждах и все вместе. Так Дюрер выразил мысль, что все жители земли — и те, у кого есть деньги, чтобы заплатить за отпущение грехов, и те, у кого их нет, и знатные, и простые, и богатые, и бедные — равны перед «Троном милосердия». Он знал, что на самом деле в жизни нет этого равенства. Тем важнее казалось ему напомнить эту великую истину, о которой говорило Евангелие, обращаясь к первым христианам. Ему хотелось утешить бедняков: они вознесутся на небо и будут там рядом с самыми знатными и самыми богатыми. И те радовались: они тоже достойны благодати.
Обитателям Дома двенадцати братьев было интересно разглядывать людей в толпе. Тем более что некоторых они узнавали. Вот седой старик необычайно робкого вида. Это заказчик картины — Маттиас Ландауэр. На прежних алтарных картинах их заказчики — донаторы — выглядели чаще всего людьми важными, уверенными в себе, гордыми своими нарядами и гербами. В Ландауэре Дюрер всячески подчеркнул смирение. Был ли богатый жертвователь на самом деле таким? Во всяком случае, он согласился, чтобы художник написал его так. Для него такое изображение не было неожиданностью. Перед тем как написать заказчика на картине, Дюрер нарисовал его портрет — изобразил его робким и смиренным.
Созерцающие картину догадывались: Страшный суд миновал (тем более что его изображение было на раме алтаря). Началось тысячелетнее царство божие — царство справедливости, равенства, всеобщего братства людей.