Внизу, под нижним слоем облака, — опустевшая земля. На ней — одинокая крохотная фигурка. Она опирается на камень, на котором написано, кто и когда создал картину. Это Дюрер. У него печальное, задумчивое лицо. Он единственный, кто остался на земле и кто грустен, — он изобразил себя таким, каким был по большей части, когда работал над «Поклонением троице» и вообще в эту пору своей жизни. Не только этот человек, который печально, одиноко и отрешенно стоит на земле, но и все, что его окружает — деревья, холмы, горы, — кажется бесконечно удаленным от того, кто глядит на картину. А все фигуры, которые парят в небе, опираясь на облако, по сравнению с крошечным человеком огромны. Зритель невольно перестает замечать, сколь мал алтарь. Благодаря соотношению между фигурами в небе и фигуркой на земле он кажется монументальным.
Дюрер обладал могучей силой воображения и памяти. Она помогла ему передать, как выглядит земля с огромной высоты. Он оживил воспоминания о долинах, видных с гор, которые поразили его, когда он совершал путешествие через Альпы, преобразив их своей фантазией.
Картина была необычайно красива. Самую большую радость при взгляде на нее доставлял цвет. Впрочем, почему мы пишем это в прошедшем времени? Картине этой, в отличие от других, которые погибли или были сильно переделаны при реставрациях, посчастливилось. Она уцелела и пережила века. Ее краски до сих пор сохраняют пленительную свежесть, яркость, силу. В картине победно звучат красный, синий, зеленый и золотой цвета. Светло — синий плащ, трепещущий позади распятия, перекликается с темно — синим одеянием Марии, глухими синими одеяниями пророков, синими нарядами мирян. В толпе вспыхивают алые, карминно — красные и багряные пятна одежд. Музыкально — радостное многозвучие цвета вызывает радость в душе сегодняшнего человека, который видит картину в музейном зале и которому ее сюжет не внушает благоговейного трепета. Надобно представить себе, как смотрели на нее обитатели Дома двенадцати братьев и те, кто приходил помолиться в их капелле. Когда они смотрели на картину Дюрера, им казалось — они слышат торжественную музыку. Их обычная жизнь, скудная, печальная, зависимая, отступала перед прекрасным видением. И они видели — хоть краешком глаза, но видели — грядущее блаженство, которое обещали им проповеди.
Один из давних биографов Дюрера мудро заметил: есть нечто знаменательное в том, что, пока Рафаэль писал картины для Ватикана, Дюрер написал картину для Дома призрения стариков. В этом и черта характера художника и дыхание приближающейся Реформации. Недаром «Поклонение троице» последняя алтарная картина в творчестве Дюрера.
Тут нельзя не заметить важного совпадения. Он закончил ее, а вместе с тем и вообще все, что было связано в его жизни с алтарной живописью, в том самом 1511 году, когда Лютер вернулся из Рима. Он ездил туда по поручению августинского ордена, провинциалом которого был Иоганн Штаупитц, прочно связанный в эти годы с Нюрнбергом и всем окружением Дюрера. Через Штаупитца и дошли сюда рассказы Лютера о Риме. Лютер ехал в Рим с благоговением, вернулся потрясенный. Рим предстал перед ним городом-распутницей. Священники не чтут там своего сана. Обедни пекут как блины. Поведение папы вопиет к небесам. Папой вообще может стать только хитрец, плут, злодей. Лютер выразил настроения, уже давно носившиеся в воздухе.
В искусстве Дюрера начиная с «Апокалипсиса» постоянно жило предощущение перемен, грозных, неотвратимых, благодетельных и пугающих. Годы начиная с того, когда Лютер вернулся из Рима, а Дюрер закончил «Поклонение троице», и до того дня, когда он узнал о тезисах Лютера, направленных против Рима, — были для художника годами трудными, годами душевного смятения.
Его недавняя гордость — алтарные картины — стали ему немилы. Конечно, ему могло казаться, что это перемена, которая происходит лишь в глубине его собственной души, что она больше никого и ничего не касается. На самом деле менялась эпоха, история переходила важнейший рубеж, менялось на этом рубеже и многое в европейском искусстве.
Яркие, праздничные краски торжественных картин, написанных на такие сюжеты, как «Поклонение» и «Вознесение», меркнут. Да и сами эти сюжеты отходят на второй план. Их вытесняют горестные «Оплакивания» и «Положения во гроб». В немецком искусстве особое место начинает занимать образ «Schmerzensmaim»’a — «Христа страждущего». Он стоит, а чаще сидит, горестно подперши голову рукой. На его теле следы истязаний во время крестного пути, раны от пригвождения и от копья. С последовательностью мук, как они описаны в евангелиях, этот образ не считается. Он запечатлевает все страдания Христа — и до распятия и при распятии. Подобные картины были обычно невелики по размеру. Они создавались не для церквей, а чтобы поклоняться им дома, вне торжественного богослужения, без участия священников. Образ «Христа страждущего» был связан с проповедями немецких мистиков, подготовлявших приближающуюся Реформацию. Недаром сочинениями некоторых из них, особенно Таулера, восхищался Лютер. Дюрера давно вдохновлял такой образ Христа. Свидетельство тому небольшая, ладони в две, картина «Христос страждущий». В ней есть все, о чем сказано выше, но кроме того — потрясающий взгляд безмерно печальных, страдающих, недоуменно вопрошающих глаз. Это не бог воскресающий, это не грозный бог во славе и торжестве, это измученный испытаниями, выпавшими на его долю, и душевными страданиями человек. Маленькая картина была создана в начале века, теперь, спустя десятилетие, Дюрер подчинил настроению, выраженному в ней, свои новые гравюры. Работа над алтарем для Дома двенадцати братьев была еще не закончена, а Дюрер уже обратился к ксилографии. Прежде всего он переиздал «Апокалипсис», снабдив его новым титульным листом, для которого создал очень красивый рисунок готического шрифта. Новое издание «Апокалипсиса» понадобилось потому, что прежнее уже разошлось.
Затем Дюрер издал «Жизнь Марии», дополнив прежние листы новыми. Напечатал он и «Большие страсти», начатые много лет назад, для чего добавил к прежним гравюрам этого цикла четыре новых. И, наконец, выпустил в свет «Малые страсти» (их называют так, в отличие от «Больших», потому что они меньше по размеру).
Работа над гравюрами давала ему дорогое чувство независимости. У этой работы не было ни заказчика, с требованиями которого следовало считаться, ни срока, который при создании картин тяготил его как кошмар. Тут он все делал на свой страх и риск. Правда, здесь были свои трудности.
Когда Дюрер начал делать рисунки для «Жизни Марии» и «Больших страстей», чтобы продолжить прежние циклы, он увидел: они получаются непохожими на старые. Еще бы. Сколько лет отделяют их друг от друга, и каких лет! Сколько впечатлений обрушилось на него за эти годы, сколько событий произошло в мире! И еще одно — если так много времени и с таким упорством трудишься над картинами, привычки, обретенные в живописи, невольно, но неизбежно проявляются в графике. Нет, от алтарных картин так легко не освободишься. Воспоминания о них живут в глазах и в руке. Недаром гравюра «Вознесение Марии» повторяет композицию алтаря, написанного для Геллера, только зеркально перевернутую. Важнее другое. Новые листы в циклах «Жизнь Марии» и «Большие страсти» монументальностью, строгой симметричностью построения, а главное, живописным столкновением света и тени напоминают алтарные картины. Вот, например, «Взятие под стражу» из цикла «Большие страсти». Сумрак вокруг фигуры Христа сгущается до черноты. Кажется, что его берет в плен именно враждебная тьма. Во тьме различаешь жестокие лица солдат, руки, которые хватают, пинают, связывают, грубо волокут жертву. Взятие под стражу происходит в теснине. Это усиливает ощущение безысходности. Крутой склон порос деревьями. Самый могучий ствол расщеплен ударом молнии. У него такой же наклон, он так же высвечен во мраке, как фигура Христа. Если сравнить этот лист с листом «Несение креста», созданным для того же цикла лет на десять — двенадцать ранее, видно, что на прежнем листе нет такого напряженного контраста света и тени, фигура Христа не кажется там выхваченной светом из тьмы, все тела выглядят более плоскими. В раннем листе заметны ошибки против анатомии. Более поздний показывает: Дюрер недаром все эти годы изучал человеческое тело — теперь он с совершенством передает любое его движение. Еще одно отличие — резчик стал искуснее, линия — тоньше, сложнее, гибче, особенно в изображении ветвей и облаков. Все эти годы Дюрер терпеливо обучал резчиков по дереву и преуспел в этом. Теперь он может поручить им задачу любой трудности...
Среди многих мотивов «Больших страстей» один заслуживает быть отмеченным особо. Христу воскресающему в гравюре под таким названием художник придал черты Аполлона. Это не было случайностью, а выражало осознанное стремление — наполнить прекрасные образы классической древности новым духовным содержанием. В набросках к трактату о живописи, над которым Дюрер работал долгие годы, он написал так: «Ибо из тех же соображений, по каким они [древние художники] предназначали красивейшую человеческую фигуру для изображения своего ложного бога Аполлона, используем мы эти пропорции для изображения господа Христа, который является прекраснейшим во всем мире»[27].
Лишь большая близость к гуманистам, пламенно увлеченным античностью, могла подсказать такой подход к преображению пропорций Аполлона в пропорции Христа, лишь пленительное простодушие Дюрера могло подсказать эту прелестную но своей убежденности и прямолинейности формулу превращения идола в бога!
Дюрер завершил «Большие страсти», но не расстался с темой. Она не казалась ему исчерпанной, хотя он обращался к ней и в цикле гравюр на меди. Теперь, в духе настроений, которые все более захватывали его в конце первого десятилетия XVI века, ему хотелось, чтобы листы, связанные со «Страстями», распространились шире и были доступнее. Завершив «Большие страсти», он принялся за цикл «Малые страсти».