Если по гравюре «Рыцарь, смерть и дьявол» мы можем узнать, каким было вооружение и снаряжение, то по гравюре «Св. Иероним в келье» мы получаем представление о предметах, окружавших ученого, а «Меланхолия» знакомит нас с инструментами и приборами многих наук и ремесел. Убедительнейшая достоверность подробностей делает завораживающе достоверным то, что происходит на гравюрах. А что же происходит?
Итак, «Рыцарь, смерть и дьявол». Мрачный лес. Такой может привидеться в страшном сне. Голые стволы, обломанные колючие сучья, дерево, едва удерживающееся на осыпи обнаженными корнями. Дюрер любит листву, шелест ветвей, цветение, но знает, какой пугающей может быть природа, и создает на этой гравюре проклятый лес. На каменистой тропе, сквозь которую с трудом пробивается чахлая трава, валяется череп. По тропе на медленно шагающем прекрасном коне едет всадник. Он закован в латы и вооружен. Забрало на шлеме поднято. Немолодое лицо спокойно и сурово. Взгляд устремлен вперед. Из леса верхом на тощей кляче выезжает Смерть. Лошадь не кована, у нее веревочная сбруя, на шее колокол — подробности, которые мы уже знаем по «Апокалипсису» и рисунку «Помни обо мне». Впрочем, есть и новое. Смерть — не скелет, а плоть, только лицо наполовину сгнило, видны провалы глазниц и носа. На голове Смерти корона. Дюрер неистощим в изобретении ужасного: вокруг зубцов короны вьются змеи, отвратительные, как могильные черви.
Смерть протягивает всаднику песочные часы — символ краткости человеческой жизни. Однако всадник не удостаивает Смерть взглядом. А дьявола с мордой вепря, рогами барана, крыльями летучей мыши всадник уже миновал и едет дальше, не оборачиваясь. Кажется, что его конь шагает медленно, но собаке, которая не хочет отстать от хозяина, приходится бежать. Поступь коня, движение всадника неудержимы. Ни Смерть, ни дьявол не испугают, не остановят его.
Был ли у всадника живой прототип? Это тема многих догадок. Предполагали, что всадник — Савонарола, сожженный на костре в пору первого пребывания Дюрера в Италии. Савонарола был доминиканцем. А доминиканцев называли «псами господними». Может быть, собака, которая сопровождает всадника, намек на это. А ящерица под ногами коня, символизирующая по средневековым представлениям огонь, намек на смерть Савонаролы на костре. Достаточно пересказать это сложнейшее построение, чтобы почувствовать, как оно искусственно. Говорили, что на этой гравюре изображен рыцарь Франц фон Зиккинген, который держал в страхе земли на Среднем Рейне. Сомнительно! У Дюрера, город которого столько раз страдал от рыцарей — разбойников, не было причин поэтизировать одного из них. Сам художник, когда ему случалось упоминать эту работу, вообще не говорил о рыцаре. Он называл ее просто — «Всадник». Оружие и броня его героя не признак сословия. Они — символ твердости духа, мужества, бесстрашия.
В фигуре всадника прозвучало итальянское воспоминание Дюрера — конная статуя кондотьера Бартоломео Коллеопи работы Андерса Верроккио. Статуя стояла на тесной площади. Чтобы разглядеть ее, нужно было подойти почти вплотную и поднять голову. При взгляде снизу вверх всадник казался особенно грозным. Под шлемом гордое лицо. Зоркие глаза. Нахмуренные брови. Лицо и поза выражают непреклонную волю. Дюрер был в Италии иностранцем, для которого многие стороны ее жизни оставались непонятными. Он не представлял себе, какой опасной и зловещей силой были кондотьеры — предводители наемных вооруженных отрядов. Скульптура Верроккио привлекла его выражением силы, решимости, неудержимого движения. Но весь дух его гравюры столь же не кондотьерский, сколь и по рыцарско-разбойничий.
Трудно сказать, кто первым связал эту гравюру с сочинением Эразма Роттердамского «Руководство для воина Христова». В этой книге говорится, что человек не должен сворачивать с пути истины, какие бы призраки перед ним ни вставали. В ней прославляется верность духовному долгу. Эразм и его сочинения, в том числе и это, были постоянной темой в кругу Пиркгеймера. С Эразмом переписывались, им восхищались, на него ссылались, его цитировали. Нюрнбергские гуманисты приобщили к его сочинениям и Дюрера. В трактате Эразма речь шла о нравственной стойкости человека в духе этики Сократа. Заметим, что на этой гравюре Дюрера христианских символов нет. Его всадник побеждает страх перед дьяволом и смертью не молитвой, а бесстрашием и неудержимым движением вперед. Это и символ времени и стремление художника одолеть все страхи, все призраки прошлого открытым бесстрашным взглядом. В нем прославлена сила духа, стремящегося к истине. Это своего рода автопортрет художника, запечатлевший не внешность, а душевное состояние, которое владело Дюрером в трудные переломные годы, на рубеже эпох. Какие страшные встречи ни уготованы ему временем, он полон твердой решимости не сворачивать с пути, не отказываться от поисков высокого совершенства, единства прекрасного и нравственного...
Вспоминал ли Дюрер, создавая «Св. Иеронима в келье», свою гравюру к «Письмам св. Иеронима», рисунок для которой сделал больше двух десятков лет назад в Базеле? Если положить эти листы рядом, покажется, что прошли не десятилетия, а вечность. Там отвага начинающего, который борется с трудностями, трогательное юношеское косноязычие. Здесь полнейшая свобода мастера. Этой гравюрой Дюрер запечатлел свою духовную близость с немецкими гуманистами. Именно в эти годы образ Иеронима, ученого, знатока древних языков, переводчика Библии, приобрел особое значение. Еще сравнительно недавно греческий язык был даже для образованных людей книгой за семью печатями, о древнееврейском и говорить нечего. Но без знания этих языков серьезное изучение Библии невозможно. А изучение Библии стало важнейшей задачей приближающейся Реформации. И вот ценой многолетних трудов Эразм Роттердамский сделался знатоком греческого языка, а Иоганн Рейхлин — древнееврейского.
Портрет Эразма Роттердамского. Гравюра на меди. 1526
Здесь надо вспомнить одно из важнейших событий тогдашней умственной жизни, в котором приняли деятельное участие многие друзья Дюрера. Некий Иоганн Пфефферкорн, перешедший из иудейской религии в католическую, печатно и с яростной одержимостью требовал уничтожения всех древнееврейских богословских книг. Его поддержали университеты Эрфурта, Гейдельберга, Кёльна, Майнца, доминиканские богословы, кёльнский инквизитор. И только Иоганн Рейхлин решительно выступил против Пфефферкорна, сказав, что уничтожение книг — мракобесие, доказав, что это требование лишено правовых оснований, что Пфефферкорном движут личные мотивы. В ответ на это Рейхлин подвергся грубым поношениям и клевете. Пфефферкорн и его сторонники утверждали, что он подкуплен. Рейхлин не стал отмалчиваться или оправдываться. Кабинетный ученый ответил своим хулителям непримиримо, резко, остроумно. С обеих сторон стали появляться памфлет за памфлетом. Университеты Кёльна, Майнца, Лувена, Парижа высказались против Рейхлина. Кёльнский инквизитор пригрозил ему. Однако тот не дал себя запугать. Выдержать все нападки, пройти через долгий, затянувшийся на годы процесс, который закончился запретом одного из его важнейших полемических сочинений и приговором об уплате судебных издержек, Рейхлину помогли друзья — гуманисты. Его поддержали такие светлые умы, как Ульрих фон Гуттен, Меланхтон, Пиркгеймер. Друг Дюрера даже написал пламенную «Апологию Рейхлину». Дюрер был посвящен в эту историю. Она волновала весь круг близких ему людей. И он не остался простым свидетелем этой полемики, но и сам высказал свое мнение. В набросках к «Книге о живописи», над которыми он трудился уже давно, именно во время этого спора он написал, что книги, даже если это книги языческие, даже если они не согласны с учением христианства, надо сохранять. Написал он и о том, сколь пагубен всяческий фанатизм, явно имея в виду Пфефферкорна и его сторонников. Рейхлинисты, которым была отвратительна мысль об уничтожении книг, писали Рейхлину прочувствованные письма, рассчитанные не только на одного адресата. Рейхлин собрал их и с согласия авторов издал книгой под названием «Письма знаменитых людей». Но гуманисты не ограничивались серьезной полемикой. Они знали — смех убивает и сделали своих противников посмешищем всей читающей Европы. Для этого они издали книгу «Письма темных людей» — собрание писем, будто бы написанных одному кёльнскому богослову — покровителю Пфефферкорна — от имени его сторонников. В этой блистательной пародии «темные люди» на ужасающей латыни рассуждали на нелепые схоластические темы, выбалтывали скандальные подробности своей жизни, давали всяческие доказательства своего невежества и, конечно, злобно поносили всех, кто принадлежал к лагерю Рейхлина. Тупость, самоуверенность, невежество, лизоблюдство, лицемерие пригвождены в книге «Письма темных людей» к позорному столбу. Так лучшие из немецких гуманистов доказали, что они способны в тиши своих кабинетов превращать перо в острое оружие. В ту пору, когда Дюрер работал над «Мастерскими гравюрами», сражение рейхлинистов с антирейхлинистами было в разгаре.
Образ св. Иеронима, созданный Дюрером, косвенный, но красноречивый отклик на этот спор. Его гравюра прославляет труд такого ученого, каким был Рейхлин, труд ученого, любовно сопоставляющего и сверяющего древние тексты, неторопливо заносящего на бумагу свои мысли. Поэзия умственного труда пронизывает гравюру, как теплый солнечный свет, который льется сквозь окна изображенной на ней кельи. Дюрер с любовью создает келью св. Иеронима: рабочий стол с пюпитрами — меньшим для рукописи, большим для книги. Простой чернильный прибор. За ремень, прибитый к стене, заткнуты ножницы и выписки на листочках.
Где подсмотрел Дюрер такую живую подробность? Его Иероним делает вырезки и работает с карточками для выписок! На лавке около окна несколько толстых фолиантов, под лавкой окованный сундук. В таком и Дюрер хранил свои рукописи. Келья св. Иеронима — скромный кабинет ученого. Он стоял перед глазами Дюрера во всех подробностях — вплоть до веника для сметания пыли с книжек, до домашних туфель под лавкой. В таких кабинетах Дюрер был своим человеком. Кажется, он только что сидел на этом тонконогом диване с подушкой, что стоит подле стола.