Размер рисунков был задан полями. Приходилось считаться и с этим ограничением и с характером шрифта, с его крупными торжественными буквами. Но ни это, ни соседство других знаменитых художников, ничто не могло смутить Дюрера. Нигде и никогда прежде не выразилось, пожалуй, с такой силой моцартианское начало его сущности, как в этих рисунках. При таком полете вдохновения ему не мешало, что он рисует не для кого-нибудь, а для императора. Он рисовал сразу набело и без поправок! Когда вглядываешься в эту гениальную импровизацию, дух захватывает от смелости, легкости, веселья, с которой она выполнена.
Ну а что же император Максимилиан? Как вознаградил он художника за «Триумфальную арку», «Триумфальную процессию», за рисунки для молитвенника? Совершенно в своем духе. Наличных денег у него не было. Он послал длинное и красноречивое послание Совету Нюрнберга, которому повелел за услуги, оказанные Дюрером ему, императору, и в уважение его таланта художника освободить того от всех городских налогов. Совет Нюрнберга отнесся к императорской воле весьма сдержанно. Услуги императору? Прекрасно! Но при чем тут нюрнбергская казна? Дюрер обязан вносить в нее налоги, как всякий житель города. Совет положил послание императора под сукно.
Дюрер ждал год, ждал два. В 1515 году он напомнил императору обо всем, что сделал для него и за что пока не получил ни полушки. Конечно, он выразил эту мысль учтиво. Император не стал отрицать, что он у художника в долгу. Но расплатиться не мог. Чтобы выйти из положения, Максимилиан предписал Нюрнбергу ежегодно выплачивать Дюреру пенсию в 100 гульденов из тех денег, которые имперский город был повинен вносить в его кассу. «Привилегия», так назывались эти деньги, была не очень большой сравнительно со всем тем, что сделал художник для императора. А главное, ее выплата ставилась в зависимость от доброй воли нюрнбергских господ советников. И Дюрер хлебнул впоследствии немало горя с получением этих честно заработанных денег. Но сын своего времени, он до самой смерти полагал, что Максимилиан «достохвальной памяти достойный господин» оказал ему великую честь, постоянно удостаивая заказами.
Когда вчитываешься в огромные каталоги работ Дюрера, где его произведения расположены в хронологическом порядке, видишь, как против некоторых лет число названий сгущается, как оно редеет против других. Таблицы эти запечатлели приливы и отливы вдохновения, подъемы и спады творческого ритма. В их чередовании можно даже проследить некоторую закономерность. Годы, начавшиеся после того, как художник завершил «Мастерские гравюры», могут показаться бедными...
Однако на них приходятся поиски новой техники. К этой поре Дюрер достиг высочайшего совершенства в резцовой гравюре на меди. Строгость этой техники, медленность, с которой приходится готовить доски, никогда не казались ему помехой. Но Дюрер не был бы Дюрером, если бы, услышав о новом способе гравирования, не испытал его. Этим способом был офорт. На металлическую доску наносится слой лака, по нему процарапывают рисунок, доску затем погружают в кислоту, она разъедает металл в тех местах, где по лаку проходит процарапанный штрих, и оставляет в нем бороздки для краски. «Рисовать» по лаку, разумеется, гораздо легче, чем резать по меди, — рука может двигаться быстрее, стремительнее, свободнее... Дюрер делал свои офорты на железе. Травлению железа кислотой он научился в мастерских оружейников и мастеров доспехов. Таким способом они украшали свои изделия.
Оттиски его разочаровали. Отпечаток получался бледным. Его увлечение новой техникой длилось недолго. И все-таки среди его немногочисленных офортов на железе есть один замечательный. Это — «Плат Вероники».
Летящий ангел воздевает в воздух плат с ликом Христа. Плат перекручен ураганным ветром, так что лик этот сразу и не разглядишь. Темная буря несется над миром, рвет одеяние ангела... Ураганы времени, бури, бушующие в людских душах, воплотились в этом листе. Вдохновение, которым рожден этот лист, было смятенным и тревожным.
Глава XII
В работах Дюрера нас поражает чрезвычайное разнообразие тем и манер. Дюрер мог самозабвенно и долго рисовать уголок зеленой лужайки, пристально вглядываясь в каждую травинку, словно в мире нет ничего, кроме подорожника, одуванчика, водосбора. Эти травы обретали для него такую важность, будто они — целый мир, в котором одухотворена любая былинка. И он же мог схватить уголь и несколькими яростными линиями нарисовать костлявую фигуру Смерти. Трудно представить себе, что одна и та же рука водила тонкой кистью, рисовавшей зеленую лужайку, и углем, нарисовавшим Смерть верхом на коне.
Дюрер мог написать свой автопортрет — торжественно парадный, возвышенно прекрасный. И он же мог нарисовать себя обнаженным, подчеркивая усталость и слабость бренного тела.
Кажется, что между работами, которые дышат спокойствием, и теми, которые пронизаны острой тревогой, между теми, которые поэтизируют изображаемое — в том числе и себя самого, — и темп, которые безжалостно передают его прозу, раскачивается некий маятник и размахи его стремительны и огромны.
Многое в этих крайностях объясняется характером Дюрера, а многое эпохой, жизнью родной страны и родного города. Он был чутким и восприимчивым сыном времени. Он отзывался на все подземные толчки истории, на все духовные колебания в общественной атмосфере. Смолоду он много раз бывал свидетелем резких и стремительных перемен настроения окружающих. Безудержное веселье праздников, когда весь город ел до отвала, пил, сколько может выпить, пел до хрипоты, плясал до упаду, когда с огромных столов под открытым небом не сходило угощение, сменялось мрачным покаянием. Люди, только что самозабвенно веселившиеся, истово каялись в грехах, ползли на коленях к церкви или часовне, бичевали себя до крови, надевали себе на шею тяжелые цепи с подвешенными к ним деревянными или железными крестами, давали обеты и зароки, один мучительнее другого. Люди, только что рядившиеся в нарядные одежды, вдруг сменяли их на рубища и власяницы. Жизнерадостный хохот уступал место горьким слезам. Тревожный слух или непонятное явление природы, вроде солнечного и лунного затмения, о комете уже и говорить не приходится, повергал толпы в ужас. Спокойными бюргерами, рассудительными ремесленниками мгновенно овладевал панический страх, они дрожали в предчувствии грядущих катастроф.
Яркий свет и черный мрак сменяли в эту эпоху друг друга мгновенно. Одна и та же площадь была местом праздников и казней. Из пиршественного зала, освещенного факелами и свечами, человек выходил в непроглядную и опасную тьму улиц. Прекрасные дома патрициев, построенные на итальянский лад, осенью утопали в непролазной грязи. Благоухание цветущих садов смешивалось с вонью улиц, по которым дважды в день, утром и вечером, прогоняли городское стадо, где паслись свиньи, куда выбрасывали мусор.
Вот два суждения о Нюрнберге. Итальянский ученый Энео Сильвио Пикколомини, будущий папа римский, восклицал в своих путевых записках: «Нюрнберг! Какое зрелище! Какой блеск! Какое очарование! Какое благородство! Какое правление! Чего здесь недостает, чтобы быть названным идеалом города?!.. Каждый, кто едет из Нижней Франконии и увидит вдали этот чудесный город, тому он представится в истинно величественном блеске, который при въезде через его ворота подтвердится красотой его улиц и чистотой домов. Церкви св. Зебальда и св. Лоренца величественны и прекрасны, императорская крепость гордо и грозно красуется на высоте, дома бюргеров построены точно для князей» [32].
А епископ Иоанн Неймарский писал своему пражскому собрату, что после дождей по улицам Нюрнберга на лошади не проедешь. Лошадь, того и гляди, провалится в колдобину или обдаст всадника с ног до головы вонючей грязью. Кто был прав? Оба. По свидетельствам других современников, по стихам мейстерзингеров, прославляющих родной город, и по текстам комедийных представлений — «фастнахтшпилей» — Нюрнберг встает перед нами и таким и таким. И поражающим взор приезжего прекрасными строениями и утопающим в грязи. В ненастье члены Городского Совета шли на заседание, надев поверх обычных башмаков деревянные, а то и просто на ходулях. Город содержал специальных мастеров — мостильщиков, но они отвечали только за мощение камнем главной площади и нескольких улиц.
Власти то и дело издавали распоряжение о том, что улицы надлежит содержать в чистоте, посыпать песком и гравием, помои и нечистоты отнюдь не выплескивать из окон, а выливать лишь в ручьи и реку, протекающую через город. Они то запрещали выпускать свиней на улицы, то разрешали делать это лишь в определенные часы, но никак не могли воспрепятствовать свиньям бродить по проезжей части улиц. На рассвете по городу проходил служитель и подбирал дохлых собак, кошек, кур, выброшенных жителями ночью на улицы. Перед большими праздниками, перед приездом важных гостей город убирали; площадь перед ратушей, вокруг главного городского колодца с фонтаном и улицы перед церквами и монастырями даже подметали.
Церкви, о которых восторженно писал Энео Сильвио, были действительно величественны и прекрасны. Их высокие башни — во времена Дюрера они как раз надстраивались — были видны издалека. Но когда путник входил в город, они исчезали из его глаз. Улицы были узки и тесно застроены. Поднимешь голову, и она упирается в стену двух — трехэтажного дома, в крутую крышу, а церкви заслонены. Идешь к ним наугад по путанице кривых переулков, они то исчезают, то появляются в разрыве между зданиями. Свободной земли в городе мало. Дома лепятся друг к другу. Улицу сужают пристройки, выступающие на уровне второго пли третьего этажа. Из дома выдается то крытый вход в погреб, то лестница, ведущая на верхний этаж, то пристроенная лавка. Эта теснота, эти нависающие выступы, эта скученность есть на картинах, гравюрах, рисунках Дюрера. Но на них же — сквозь пролом стены, сквозь арку, между стволами деревьев видна открытая даль, широкая долина, воплощенная мечта о ничем не стесненной широте, постоянный контраст зажатости и простора.