Мы уже начисто ликвидировали антагонистические общественные отношения, неизбежно порождавшие преступность в старой России, как порождают они ее сейчас в капиталистическом мире. Но еще сохраняется своего рода инерция старых нравов, бытовавших на нашей земле на протяжении многих веков, пока существовала частная собственность на средства производства. Преодоление такой инерции является, конечно, делом нелегким, но сама жизнь показывает, что мы уже достигли немалых успехов на этом пути.
Вот почему КПСС с полным основанием записала в своей Программе тезис о постепенной ликвидации преступности в Советском Союзе, причем решение этой задачи связывается с повышением материального уровня жизни народа, подъемом его культуры и сознательности, то есть с совокупным решением важнейших социальных проблем.
«Путь к коммунизму, — сказал товарищ Л. И. Брежнев, выступая с докладом на торжественном заседании, посвященном столетию со дня рождения В. И. Ленина, — это путь длительной и упорной борьбы… Построить коммунизм — это значит переделать всю общественную жизнь на иной, принципиально отличной от капитализма основе. Это значит выкорчевать привычки и традиции, порожденные тысячелетиями эксплуататорского общества, — частнособственническую психологию и мораль, недоверие между людьми…»[1]
Преступность в нашем обществе, как и предвидел В. И. Ленин, будет постепенно ликвидирована, как явление, несовместимое с принципами коммунизма. Что же касается капиталистического общества, то там, как показывают факты, преступность была и остается неотъемлемой составной частью образа жизни, присущего миру эксплуатации человека человеком.
В своих заметках, написанных по личным впечатлениям и на основании знакомства с буржуазной прессой, а также с буржуазной литературой и искусством, которые в последние годы все чаще обращаются к теме насилия, я излагаю факты и только факты. Уверен, что комментарий к ним даст сам читатель. Ведь эти факты столь вопиющи, что выводы напрашиваются сами.
Еще одно замечание. Как убедится читатель, отправной точкой повествования, предлагаемого его вниманию, является не хроника насилия и преступности в капиталистическом мире, взятая сама по себе, а то положение, которое сложилось в искусстве капиталистического Запада, и прежде всего в кинематографе.
Факты говорят о том, что важным стимулом безудержного разгула грязного насилия, захлестывающего сейчас капиталистический Запад, является именно его искусство, которое там давно отказалось «сеять разумное, доброе, вечное» и стало инструментом разжигания самых низменных инстинктов.
Пресловутая «вседозволенность», возведенная в ранг высшей добродетели этого «свободного искусства», как оно себя именует, стала подлинной моральной чумой, убивающей сознание людей, прежде всего молодежи. Ну что ж, это лишний раз показывает подлинную физиономию и настоящую цель тех «свобод» буржуазного Запада, которые с таким усердием рекламируют в наши дни чужие радиоголоса, обращенные на Восток…
Американское кино и насилие
В книге «Из боя в бой» я уже рассказывал о том, что в последние десятилетия темы насилия, бандитизма, преступности, морального разложения стали главенствующими в американском, да и не только в американском, кинематографе. Киносезоны 1972/73 и 1973/74 прошли под знаком нового расширения на экране уголовной тематики.
Я не имею в виду вульгарный кинематографический «ширпотреб», которым и до этого ретивые прокатчики заваливали мировой кинорынок, — приключения сверхшпиона Джеймса Бонда, этого «агента с правом на убийство», кинороссказни о вампирах, эротоманах и т. п. Нет, речь идет о серьезном кинематографе, преимущественно о фильмах, поставленных представителями среднего и молодого, послевоенного поколения режиссеров, которое уже завоевало себе авторитет.
Французский журнал «Экспресс» писал в этой связи: «Америка боится (!) своего кино. После «Инспектора Гарри», поставленного Доном Сигелем, — фильма, полного преступлений и крови, — на экраны вышла кинокартина «Связь через Францию», снятая Вильямом Фридкиным, посвященная показу грубого насилия и наркомании; за ней — фильм «Соломенные собаки», поставленный Сэмом Пекинпахом, — в нем сплошной террор и садизм. И наконец, взорвались две бомбы, битком набитые насилиями, преступлениями и гнусностью, — «Макбет» Романа Полански, в котором рекой струится кровь, и «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика…»
Скажу сразу же, что эти фильмы, поставленные режиссерами, формальное мастерство которых неоспоримо, имели в Америке феноменальный успех, хотя она и «боялась» их смотреть, как отметил «Экспресс». Вильям Фридкин, например, объявил, что его фильм «Связь через Францию» (речь шла о перевозке наркотиков из Азии в США транзитом через Францию), на съемку которого было затрачено 1 200 000 долларов, дал доход более 20 миллионов долларов. Многомиллионные доходы дали и другие названные здесь фильмы, особенно «Заводной апельсин» Кубрика, речь о котором пойдет в этих заметках: за первые 14 недель проката только в Нью-Йорке, где «Заводной апельсин» шел в восемнадцати кинотеатрах, он собрал более трех миллионов долларов при себестоимости фильма в 1,5 миллиона.
Сейчас, когда пишутся эти строки, по киноэкранам Запада все еще продолжает триумфальное шествие поставленный в начале 70-х годов тридцати двухлетним американским режиссером Фрэнсисом Фордом Коппола по роману писателя Марио Пьюзо фильм «Крестный отец», изображающий пресловутую мафию — международный синдикат преступников, самая мощная ветвь которого орудует в США. Фирма «Парамоунт», финансировавшая съемки фильма, в предвкушении больших доходов не жалела денег. На главные роли «патриарха» мафии Дона Клеоне и его сына и преемника были приглашены талантливые актеры Марлон Брандо и Аль Пачино.
Режиссер Коппола — один из выдающихся постановщиков в современном Голливуде. И вот перед нами потрясающий панегирик насилию и бандитизму. Роман Пьюзо, положенный в основу сценария фильма, разошелся в США тиражом в одиннадцать миллионов экземпляров, а фильм, вышедший на экраны летом 1972 года, уже дал свыше ста миллионов долларов чистого дохода.
Осенью 1972 года американский «Крестный отец» ворвался на экраны Западной Европы. Знамение времени: в Париже, например, дублировать этот фильм на французский язык взялся один из крупнейших кинопостановщиков — Луи Маль, пригласив лучших киноактеров Франции. Они поработали весьма старательно, и в октябре 1972 года, когда фильм был показан одновременно в двенадцати кинотеатрах Парижа, он вызвал сенсацию, а газеты посвятили детищу Пьюзо и Коппола невероятно хвалебные рецензии. «Можно предсказать, что «Крестный отец» займет свое место среди пяти или шести «монументов» кинематографа всех времен и станет навсегда самым кассовым (то есть наиболее доходным. — Ю. Ж.) фильмом», — писал 19 октября 1972 года критик газеты «Комба» Анри Шапье.
Пьюзо и Коппола ярко изобразили быт и нравы мафии, живописуя ее «золотой век», отнесенный ими к 30-м годам. Однако, как справедливо отмечала критика, этот «золотой век» бандитизма длится в США и сейчас. И фильм «Крестный отец», по определению другого известного французского кинокритика — Робера Шазаля, представляет собой «семейную симфонию» неистребимой американской ветви мафии, «где преступление рассматривается, как средство — лучшее, чем прочие, — делать бизнес и устранять конкурентов», причем «насилие и грубость нравов не мешают всем этим господам из «семьи» (синдикат преступников делится на подразделения, именуемые «семьями». — Ю. Ж.) быть добрыми отцами, замечательными мужьями, заботливыми любовниками. Жены ходят исповедоваться в церковь, пока их мужья убивают. Это — очень удобное разделение труда».
Рассказывают, что главари мафии, посмотрев фильм «Крестный отец», были настолько польщены, что выразили желание познакомиться с его постановщиками, и они были им представлены. Пьюзо и Коппола были несколько сконфужены таким развитием событий и заявили, что не ожидали такой шумной славы.
Любопытная и многозначительная деталь: как показал опрос, проведенный журналом «Ньюсуик», нравы в США настолько эволюционировали в опасном направлении, что теперь там почти никого не шокирует показ на экране самых зверских преступлений и эротики, которая все чаще приобретает характер бесстыдной порнографии. «Нравы и обычаи изменились, и фильмы стали более откровенными», — сказал один кинопрокатчик в Детройте. А его коллега в Чикаго высказался еще прямолинейнее: «Показ насилия приемлем. Это то, чего хочет народ».
И вот, к примеру, тот же Сигель, которого мы знаем по его смелым, разоблачительным фильмам как тонкого, глубоко интеллигентного мастера кинематографии, снимает фильм «Инспектор Гарри», в котором показывает, как грубый и беззастенчивый, не останавливающийся ни перед чем полицейский инспектор охотится за маньяком со снайперской винтовкой и попутно сам, без всяких угрызений совести, совершает зверства, — фильм, который, как горько заметил кинокритик парижской газеты «Комба» Рене Кинсон, «дает возможность предвидеть, что мало-помалу мир вернется к закону джунглей, где сильные будут пожирать слабых».
Как бы оправдываясь, Сигель спокойно заявил журналистам: «Если я поднажал на показ зверств, то сделал это потому, что этого требовали продюсеры и прокатчики, а следовательно, публика. Мой предыдущий фильм— «Жертвы» — потерпел провал; публике понравился лишь один кадр: как пилой отпиливали зараженную гангреной ногу Клинта Иствуда. Что же поделаешь?»
Другие постановщики таких «горяченьких» фильмов всячески подчеркивали прогрессивность своих замыслов. Так, Артур Пенн, поставивший нашумевший фильм «Маленький большой человек», сказал: «Насилие, которое мы показываем, кричит и разоблачает». А молодой, запальчивый Пекинпах, постановщик фильма «Соломенные собаки», изобилующего натуралистическими сценами садистского насилия, воскликнул: «Да, я показываю насилие! Наши предшественники изображали его романтически (речь идет о ковбойских фильмах. — Ю. Ж.), — это ошибка и проявление трусости. Я толкаю своих героев носом в грязь». И, споря с патриархом Голливуда Джоном Фордом, ныне уже покойным, он саркастически заметил: «Там, где вы тратите полчаса на убийство ковбоя, я мигом перерезаю двенадцать глоток крупным планом…»