Писатель и его друзья довольно потирают руки. Дело в том, что они принадлежат к оппозиции, и смерть Алекса будет удобным поводом для того, чтобы провести острую политическую кампанию против правительства, которое, применяя «метод Людовико», оболванивает людей, превращая их в роботов. Писатель всегда был против ограничения «свободы личности». Его памфлет «Заводной апельсин», рукопись которого топтал Алекс, когда он со своими «другами» два с лишним года тому назад громил эту виллу, имел огромный успех, и теперь можно будет сказать, сколь своевременно он был написан. Ведь в нем говорилось: «Стремление навязать человеческому существу законы и условия, подходящие лишь для бездушного механизма, — вот то, против чего я поднимаю свое перо, словно меч».
Алекс по счастливой случайности остался жив, и мы видим его уже в госпитале, где за ним бережно ухаживают. Сам министр внутренних дел следит за этим, — оппозиция и впрямь расшумелась, и надвигается угроза правительственного кризиса. По правде сказать, министр и сам не рад всей этой истории с принудительным превращением преступника в «заводной апельсин». Теперь газеты обвиняют его в бесчеловечности. Лучше бы этот проклятый Алекс вернулся в свое изначальное состояние, тогда было бы легче обуздать оппозицию…
На радость министру, сотрясение, вызванное у Алекса падением на землю, парализует воздействие «метода Людовико». «Заводной апельсин» мало-помалу становится прежним Алексом. В глазах у него опять загораются плотоядные огоньки. Он вновь обретает тягу к насилию, и медицинским сестрам нет от него проходу. Приступы тошноты становятся все реже.
И вот сатирический апофеоз фильма: в палату госпиталя, где лежит Алекс, входит с распростертыми объятиями министр внутренних дел. За ним врывается толпа фоторепортеров. Министр рад, что все теперь обойдется благополучно и маневры оппозиции потерпят провал. Он фотографируется в обнимку с Алексом, прощая ему все прошлые и будущие прегрешения, и дарит ему стереопроигрыватель. Снова звучит любимая Алексом Девятая симфония, и у него нет больше приступов тошноты. Он с удовольствием потягивается, предвкушая новые похождения, и весело произносит: «А все-таки я был правильным убийцей!»
Все. На этой реплике фильм заканчивается. Его авторы не считают нужным возразить Алексу. Таким образом, молчаливо подтверждается, что в мире насилия невозможно прожить, не будучи насильником.
Фильм и публика
Читатель помнит, что и Барджес и Кубрик, заявляя, что они защищают полную свободу человеческой личности, выступают против каких-либо ограничений «свободы выбора между добром и злом». Но неужели они в самом деле не видят, что такая абстрактная постановка вопроса, полностью оторванная от социального контекста, может привести лишь к поощрению насилия и распутства, хаоса и анархии?
И еще. Неужели автор романа и постановщик фильма не видят, что, показывая злоключения своего Алекса в тот период, когда он был «заводным апельсином», лишь вызывают у публики симпатии к нему, а его заключительная торжествующая реплика «А все-таки я был правильным убийцей» вызывает у многих молодых зрителей, предрасположенных к тому социальным климатом Запада, стремление подражать ему? Тем более, что насилия в фильме показаны весьма красочно и, я бы даже сказал, весело, с известным любованием.
В этой связи мне хочется привести здесь следующий диалог корреспондента парижского журнала «Экспресс» Мишеля Симана со Стэнли Кубриком.
— Какую роль играют в вашем фильме насилие и эротика? — спросил Мишель Симан.
— Эротика в фильме, — ответил Стэнли Кубрик, — отражает то, что, как я думаю, наступит в жизни в ближайшие годы. А именно: эротическое искусство станет искусством для масс. Что касается насилия, то было необходимо придать ему достаточный вес, чтобы моральная проблема была поставлена логичным образом. Если бы Алекс был менее «злым», фильм превратился бы в обычную ковбойскую ленту, которая якобы осуждает линчевание. Но поскольку в фильме было бы показано линчевание невинного юноши, то мораль звучала бы так: «Не следует линчевать людей, поскольку они, возможно, невинны». Между тем надо было бы сказать: «Не следует линчевать никого». Для того, чтобы показать действия правительства во всем их ужасе, надо было показать, что оно избирает в качестве жертвы кого-то полностью извращенного. И когда вы видите, что правительство превратило его в тупое и послушное животное, вы отдаете себе отчет в том, что делать это даже по отношению к такому созданию глубоко аморально. Если бы Алекс не был воплощением зла, было бы легко сказать: «Да, конечно, правительство неправо, поскольку он не был таким уж плохим»…
Этот пространный, но не очень ясный ответ, видимо, не удовлетворил интервьюера, и он задал уточняющий вопрос:
— Что вы думаете о росте показа насилия в кино в последние годы?
Кубрик подумал и ответил:
— Сейчас модно говорить о показе насилия в кино. Но, во-первых, нет доказательств того, что показ насилия оказывает прямое влияние на будущие действия взрослых зрителей. В действительности происходит нечто противоположное (ой ли? — Ю. Ж.). Доказано, что даже под гипнозом и в пост-гипнотическом состоянии люди не совершают актов, противных их натуре. Во-вторых, я думаю, что единственное различие между фильмами прошлого, которые считались безобидными, и теми фильмами, которые подвергнуты критике сегодня, заключается в том, что нынешние фильмы показывают насилие не классическим образом, то есть не реалистически… Рассматривать кино и телевидение как важнейший аспект распространения насилия в мире — значит игнорировать подлинные причины насилия…
Диалог продолжался:
— В противовес Руссо, вы считаете, что человек рождается плохим и что общество делает его еще хуже?
— Я думаю, что попытка Руссо переложить первородный грех человека на плечи общества ввела в заблуждение многих социологов. Натура человека, бесспорно, не является натурой благородного дикаря. Человек рождается со многими слабостями, и общество зачастую делает его еще хуже…
Я нарочно привел эти пространные выдержки из высказываний Стэнли Кубрика, чтобы документально подтвердить, сколь далек замкнутый круг его творческих идей от реальной жизни, наполненной страстями классовой борьбы, борьбы двух противостоящих социальных систем — капитализма и социализма, борьбы прогрессивных сил против сил реакции.
Этот бесспорно талантливый деятель современного кино обедняет себя, уходя от анализа коренных проблем последней трети XX века и противопоставляя им вымученную абстрактную проблему «свободы выбора между добром и злом». Именно такая исходная позиция привела к тому, что фильм «Заводной апельсин» стал, как выразился критик парижского журнала «Нувель обсерватэр», «безумной оперой бойни», где «этика выворачивается наизнанку, как перчатка, в зависимости от того, добры вы или злы».
И я не могу не согласиться с французским писателем Франсуа Нурисье, который с волнением заявил, просмотрев эту «безумную оперу бойни»:
«Хочется увидеть луч света, глотнуть глоток кислорода, но нет, на это ты не имеешь права. Но приемлемо ли самое великое произведение искусства, если в нем нет ни малейшего следа моральных ценностей? Можно заставить дрожать мелкой дрожью переполненные залы показом этих зверств, грубости, ускоренной сменой кадров, этими деформированными образами, этим музыкальным преследованием, — но разве все это не попытка превратить в произведение искусства безумные ухищрения моды? Разве это не способ обеспечить себе триумф, эксплуатируя болезни нашего времени? Для Стэнли Кубрика этот мир подл, замкнутый, как апельсин, отрегулированный, как адская машина. Зритель обречен бродить в этом бредовом мире, натыкаясь все время на замкнутые двери. Если слова еще имеют смысл, можно сказать: «Заводной апельсин» — это произведение «правого крыла». Будь Кубрик писателем, он писал бы в манере Селина[11]: он обладает визуальной находчивостью, как Селин обладал словесной изобретательностью… В «Заводном апельсине» все на свете — беспорядок и уродство, нищета, крик и лихорадочное потворство злу».
Что же касается парадоксального утверждения Кубрика, будто откровенный показ насилия в кино не влияет на действия зрителей, то жизнь доказывает обратное. В западноевропейской прессе много писалось, например, о деле орудовавшей в Лондоне «банды палачей», в которую входили десять мужчин и одна женщина. Копируя нравы Алекса и его «другов», они совершали бессмысленные и дикие зверства. Дело дошло до того, что в заброшенном сарае они устроили свою «судебную камеру», где разыгрывали «вынесение приговоров», и оборудовали самую настоящую камеру пыток, где подвергали свои жертвы невероятным мучениям, вплоть до распятия на кресте, к которому их приколачивали огромными гвоздями. Трое людей таким образом были замучены до смерти. Во главе этой банды стоял тридцатидвухлетний Чарльз Ричардсон.
Во Франции прогремело дело… группы пожарников из Френусле — Гран, которые, чтобы поразвлечься, каждую субботу и воскресенье устраивали пожары, а затем со своей пожарной командой выезжали их тушить. В эту группу входили восемь «двоюродных братьев» Алекса, в том числе трое подростков. Такая деятельность их забавляла, но им хотелось большего: они задумали вызвать крушение трансъевропейского экспресса, следующего из Парижа в Брюссель: будут трупы, кровь; пресса и телевидение покажут, как они будут разбирать обломки вагонов, — вот шуму-то будет!.. Но этих «другов» полиция схватила до того, как они привели в исполнение свой «главный» замысел… Журнал «Нувель обсерватэр» справедливо отметил 14 августа 1972 года, что эта дикая история представляет собой не что иное, как «французский вариант фильма «Заводной апельсин»».
Потрясла Францию и другая история, приключившаяся в июле 1972 года. Две девушки — Мишлин Брик, 18 лет, и ее подружка, 17-летняя Жослин С., чтобы поразвлечься, решили убить и ограбить первого попавшегося автомобилиста. Вооружившись ножами, они вышли на обочину шоссе и попросили ехавшего мимо рабочего Жан-Клода Рэя подвезти их. Тот согласился, и, когда машина выеха