Впрочем, у пьесы был более широкий адрес.
В это время в Петербурге, на верхнем этаже здания возле Таврического дворца, на так называемой «башне», поселился недавно вернувшийся из-за границы поэт Вячеслав Иванов с женой, писательницей Л. Д. Зиновьевой-Аннибал. С начала сентября 1905 года он стал устраивать у себя по средам литературно-философские собрания. Здесь, среди старинной мебели и картин на античные сюжеты, разыгрывались философские споры, поэтические турниры, даже ставились спектакли. Сюда сходился цвет петербургской интеллигенции. Золотоволосый Вячеслав Иванов, выдающийся знаток древности, казался здесь со своими плавными движениями предводителем хора античной трагедии. Он задавал тон беседам и диспутам, очаровывал новичков своей вкрадчивой любезностью, хотя и пугал поначалу пронизывающим змеиным взглядом.
Число гостей все росло, расширялось, и квартира превращалась в какой-то странный нереальный мир: «…люди могли проводить в ее дальних комнатах недели, лежать на мягких диванах, писать, играть на музыкальных инструментах, рисовать, пить вино, никому не мешать и не видеть никого — как из посторонних, так и из обитателей самой «башни», — вспоминает один из посетителей В. Иванова, быть может, все-таки слегка гиперболизируя реальность. «Башня» начинает в этом рассказе становиться как бы средоточием высококультурной жизни той поры.
Здесь с большим интересом встречали всякую искру таланта, свежей мысли. Отсюда пошла известность некоторых тогдашних литераторов… Но было в этом пире мысли и искусства и нечто странное, болезненное. «В это время внизу бушевала первая революция 1905 года, — писал впоследствии философ Н. А. Бердяев. — Между верхним и нижним этажом русской культуры не было почти ничего общего, полный раскол. Жили как бы на разных планетах».
Тепличность этой атмосферы, замкнутость участников сред в своем узком кругу, «что-то двоящееся» в нем, по выражению Н. А. Бердяева, болезненная утонченность ощущений, высокопарное теоретизирование — все это вскоре начало тяготить Блока, который уже в конце апреля 1906 года писал отцу об исчезновении у него особенного интереса к «средам».
И совсем уж резкую отповедь со стороны поэта встречали затевавшиеся иногда Вячеславом Ивановым и другими сходно настроенными литераторами мистические таинства. Об одном из них Блоку писал Евгений Иванов в мае 1905 года: у поэта Минского затеяли принести жертву, добровольно вызвавшемуся участнику укололи руку, чтобы смешать его кровь с водой и выпить, кружились в некоем таинственном «котильоне», а под конец «опять ели апельсины с вином». «Балаганом попахивает», — замечал сам Е. Иванов, передавая детали этой «мистерии». «Что Ты думаешь о «жертве» у Минских? (не скандал ли это?) — спрашивает Блок у Белого (19 мая 1905 года). — Я думаю, что это было нехорошо, а Евг. Иванов писал, что почувствовалась близость у всех вышедших на набережную из квартиры Минского в белую ночь. Но Люба сказала, что «близость» чувствуется также после любительского спектакля».
Быть может, и еще одно впечатление почти бессознательно воплотилось в замысле Блока. Часто председательствовавший на «средах» И. А. Бердяев уже тогда начинал страдать нервным тиком: совершенно неожиданно он вдруг раскрывал рот и высовывал язык до самого корня, как будто издеваясь над тем, что сам говорил, и над благоговейным вниманием аудитории.
И даже Георгий Чулков, который в эту пору пользовался добрым расположением Блока и подзадоривал его на создание «Балаганчика», внес свою «лепту» в карикатурный дух пьесы. Этот «комический бесталанник», как, осердясь, назвал его Горький, в ту пору носился со своей сумбурной и эклектической теорией «мистического анархизма» и пытался объявить представителем этого течения Блока.
«Все это строительство таких высоко культурных людей, как Вяч. Иванов, и высоко предприимчивых, как Георгий Чулков и Мейерхольд, начинает мучить меня, — писал Блок, возвратясь с собрания, где обсуждались планы создания нового театра, читались доклады о «дионисизме», «мистическом анархизме» и тому подобных новшествах. — Чувствую уже, как хотят выскоблить что-то из меня операционным ножичком».
В словах поэта чувствуется явная неприязнь к отвлеченному теоретизированию, навязыванию ему как художнику новых догм (хотя бы, как в теориях Чулкова, и возглашаемых ради «достижения последней свободы»), вторжению в его душу с «операционным ножичком». «Балаганчик» адресован не только вчерашним друзьям, но и нынешним, которые стремятся зачислить поэта в «мистические анархисты», пользуясь его деликатностью. «Уже я дал всем знакомым бесконечное число очков вперед, и они вправе думать, что я всей душой предан мистическому анархизму, — тоскливо признавался Блок Белому уже 3 января 1906 года. — Я не умею опровергнуть этого и не умею возразить, особенно при публике».
Блок «не умеет опровергнуть этого» до конца и в пьесе. Его отчаянная ирония воспринимается многими как некая реализация смутных программ, возглашаемых Г. Чулковым.
В стихотворении «Балаганчик» не могли столковаться между собой мальчик и девочка — зрители: «Это, верно, сама королева… Ах, нет, зачем ты дразнишь меня? Это — адская свита…» Так и в пьесе мистики препираются с печальным Пьеро. В появившейся девушке Пьеро узнает свою возлюбленную, Коломбину, но мистики «авторитетно» объясняют ему, что он «не измерил глубин и не приготовился встретить покорно Бледную Подругу» — Смерть. Растерянный Пьеро готов отступиться, уйти; внезапно Коломбина говорит: «Я не оставлю тебя». Но тут же является Арлекин и уводит улыбающуюся ему Коломбину. Впечатление трагикомической неразберихи усиливается появлением из-за кулис взволнованного Автора, возмущенного тем, что его реальная пьеса «о взаимной любви двух душ» кем-то превращена в шутовство.
Снова взвивается занавес, открывая картину маскарада. Пьеро рассказывает о том, что произошло за сценой: Коломбина оказалась… картонной. Одна за другой проходят перед нами влюбленные маски, то в благоговейно-молитвенном настроении, то в бурной погоне друг за другом, то в обстановке средневекового рыцарского романа, где говорит только рыцарь, а дама, как эхо, повторяет его слова. Рыцарь упоен высоким смыслом, который находит в своих собственных словах, возвращающихся к нему же. Он не замечает, что говорит уже почти сам с собой, творит выдуманный мир, выдуманную любовь. (И здесь, быть может, не только автоирония, но и отзвук любовной экзальтации Андрея Белого, который доходил до смешного в своих толкованиях любого слова и даже жеста Л. Д. Блок.)
Внезапно все разрешается комической выходкой: один из паяцев внезапно показывает рыцарю длинный язык, влюбленный бьет его по голове тяжелым деревянным мечом, из паяца «брызжет струя клюквенного сока», и он пронзительно, по-петрушечьи кричит об этом. Появляется хор с факелами во главе со своим предводителем (корифеем) — Арлекином, который произносит патетический монолог о том, что «здесь никто любить не умеет, здесь живут в печальном сне», и, обращаясь к виднеющейся в окне дали, восклицает: «Здравствуй, мир! Ты вновь со мною! Твоя душа близка мне давно!»
Не живет ли в этой сцене воспоминание о ночах на «башне», когда под утро кончались «среды»? «Умолкал рояль, стихали голоса, гасился свет и отдергивались темные тяжелые занавески. Открывались окна, и рассветный ветер, внося изначальную свежесть, пробуждал какие-то сладкие и молодые воспоминания о непосредственной когда-то близости к праматери-земле», — вспоминает один из участников «хора» «сред».
Произнеся свой монолог, Арлекин прыгает в окно, прорывает бумагу, на которой, оказывается, была нарисована даль, и вверх ногами летит в пустоту. За окном на фоне занимающейся зари стоит Смерть. «Все бросились в ужасе в разные стороны. Рыцарь споткнулся на деревянный меч. Дамы разроняли цветы по всей сцене. Маски, неподвижно прижавшиеся, как бы распятые у стен, кажутся куклами из этнографического музея». Возникает подобие знаменитой немой сцены из гоголевского «Ревизора».
И только Пьеро медленно идет, простирая руки навстречу той, кого так испугались все остальные и которая при его приближении начинает преображаться и становиться Коломбиной. Итак, все участники спасовали перед «ревизором», который оказался реальной, простой, забытой ими жизнью, с перепугу принятой ими за Смерть!
Все ближе к ней Пьеро, он вот-вот возьмет ее за руку, между ними возникает голова торжествующего Автора: он добился-таки счастливой развязки! Но вдруг декорации взвиваются вверх, маски разбегаются, автор сначала склоняется над упавшим Пьеро, но потом в испуге ретируется. Печальным монологом Пьеро завершается пьеса.
Жизнь только явилась на миг, чтобы напомнить о себе, позвать за собою, но не далась в руки мечтателю, а временами даже казалась «больному и дурацкому воображению Пьеро» картонной невестой.
Финал пьесы подавал новые поводы для настороженности в лагере «мистиков». Что это за «прыжок в окно»? Нет ли тут намека уже не на «младших», вроде С. Соловьева, а, страшно сказать, на «самого» Мережковского, который некогда так развивал мысль о разнице между мышлением Запада и Востока: «…Запад, подойдя к окну, из которого видна бесконечность, смотрит в него — и доволен, и больше ему ничего не надо. А Восток, подойдя к тому же окну, рано или поздно непременно почувствует желание выскочить из окна… Окно есть созерцание бесконечного через искусство, науку, вообще культуру, созерцание предельное. В религии есть то же самое созерцание, но еще с некоторым плюсом, с желанием прыжка в окно и — вечно кажущейся благоразумному Западу безумной надеждой полета» («Новый путь», 1903, № 2). Любопытно, что о подобном полете в саркастическом тоне говорилось и в письме Андрея Белого к Блоку 19 августа 1903 года: «Всякой дряни «ноне» бродит «чортова тьма», малюет на полотне «райские прелести» и многие из Ваших петербуржцев никак не способны отличить светящееся изнутри от намалеванного (говорят, кто-то желал полететь в бездну