Фетишисты языка, мы поклоняемся слову, но на Востоке — оно, как уже говорилось, лишь указывает путь, возвращающий текст к его автору.
Конечно, структурализм и деконструкция убедили нас в исчезновении автора; филологический роман позволяет его отыскать. Этим жанр созвучен нашему времени. Истощив абстракциями свою любознательность, сегодня мы интересуемся не набором идей, одинаковых, как карты в колоде, а уникальностью их расклада, узором, образованным причудливым расположением общих идей в сознании автора. Чтобы проникнуть в него, мы должны прибегнуть к попятному чтению, возвращающему строку не только к моменту рождения, но и к обстоятельствам зачатия. Книга для филологического романа — улика, ведущая литературу к ее виновнику.
Когда речь идет о подсознательной, неведомой самому автору глубине его творений, обычно имеется в виду что-то неприятное, вроде классовых интересов или сексуальных комплексов. Однако всякий сильнодействующий анализ — редукция, вроде той, что считает главным в вине алкоголь, с непоправимыми для хорошего вкуса последствиями. В отличие от фрейдизма или марксизма, филологический роман не вымогает из автора его темные секреты, а помогает ему их открыть. Призванный восполнить врожденные дефекты речи, филологический роман компенсирует пристальностью чтения бессилие письма.
Задуманная книга шарообразна, написанная — линейна. Она — двухмерная проекция объемного замысла. Филологический роман — попытка восстановить непостроенный храм. Это — опыт реконструкции, объединяющей автора с его сочинением в ту естественную, органическую и несуществующую целостность, на которую лишь намекает текст.
Филологический роман видит в книге не образы, созданные писателем, а след, оставленный им. От образа след отличается безвольностью и неизбежностью. Он — бесхитростное следствие нашего пребывания в мироздании: топчась по нему, мы не можем не наследить. След обладает подлинностью, которая выдает присутствие реальности, но не является ею. След лишь указывает на то, что она здесь была.
Люди, говорил Бродский, тавтологичнее книг. Однако и литература горазда повторяться. Уникальна, прямо скажем, душа, которая помещается между телом и текстом. Ее след пытается запечатлеть филологический роман. Это позволяет его считать разновидностью документального жанра: фотография души.
* * *
Журнальный зал | Звезда, 2000 N11 | АЛЕКСАНДР ГЕНИС
АЛЕКСАНДР ГЕНИС
МОДЕРНИЗМ КАК СТИЛЬ ХХ ВЕКА
ХХ век подарил миру то, чего не знала вся история культуры: невиданное разнообразие школ и направлений, объединенных по необходимости широким термином "модернизм". Оглядывая руины прошлого, художник ХХ века обнаружил пропажу своего материала — "объективной реальности". Она оказалась продуктом, сконструированным языком и культурой. Вместе с ней исчезла и наша личность. После Маркса и Фрейда человек стал считаться игрой классовых сил или подсознательных вожделений .
Пережившее сокрушительный, но и живительный кризис искусство вернулось к исходному, еще не расчлененному концепциями состоянию мира. Так родился модернизм: он был не развалом, а "свалкой" — бесценным опытом синтеза, прообразом первой планетарной культуры.
Художественная идея, писал Альберт Швейцер, одинакова повсюду, но говорит она на разных языках: словами у поэтов, красками у художников, звуками у композиторов.
Модернизм — ведущая художественная идея столетия — выразил себя в творчестве равно великих и равно непохожих гениев. Среди них — Матисс, Пикассо, Брак, Томас Манн, Пруст, Джойс, Кафка, Гессе, Фолкнер, Валери, Элиот, Паунд, Рильке, Лорка, Уоллес Стивенс, Стриндберг, Пиранделло...
В России у модернизма — свой пантеон. Это и наш Серебряный век, это и дерзкий авангард, это и лучшая русская поэзия вплоть до завершившего отечественную эпоху модернизма Иосифа Бродского.
История не заглядывает в календарь, но нам без него обойтись трудно. Хронологическая узда поможет нам справиться с невообразимой грудой фактов и ответить на простой, но очень трудный вопрос: когда начался модернизм?
Недавно эту проблему вынуждены были решить на практике два лучших в Лондоне художественных музея. Они должны были разделить свои сокровища: Национальной галерее достались классические шедевры, галерее Тэйт отошли произведения современного искусства. Демаркационную линию провели по 1900 году. При всей спорности и условности этой границы, она отличается не только хронологической, но и просто логической убедительностью. Сделав модернизм ровесником века, мы отдаем дань исторической и художественной истине.
Оглядываясь на сто лет, мы видим, как на рубеже двух веков "прервалась связь времен", как резко оборвалась красная нить, проходящая сквозь тысячелетия западного искусства.
Виной тому был прогресс. Свидетели и участники перманентной научно-технической революции, мы привыкли считать именно себя ее героями и жертвами. Но на самом деле мы — лишь наследники тех поистине судьбоносных открытий и изобретений, которые сто лет назад потрясли все основы жизни, изменив душу и тело человека, его судьбу и характер.
Хемингуэй писал, что, только увидев, как выглядит земля из иллюминатора аэроплана, он понял живопись кубистов. Технология ХХ века рождала новое восприятие. На протяжении жизни одного поколения совершилось столько перемен, сколько их — ни до, ни после — не знала история. Торжество телефона и телеграфа, изобретение грамзаписи и радио, рождение авиации и кино — все эти технические новшества меняли фундаментальные координаты нашего бытия: скорость жизни, плотность среды обитания, интенсивность контактов, форму и направление мысли.
В ХХ веке мир стал другим. И пусть нас не обманывают старинные фотографии со степенными буржуа и дамами в кринолинах. В этой патриархальной среде с ее дремучей обывательской традицией рождалось дерзкое искусство художников, сумевших добиться того, к чему их призывал апостол модернизма, великий американский поэт Эзра Паунд — "Сделать мир новым".
"На переломе столетия произошло немало исключительных, казавшихся прежде невероятными событий, вроде беспроволочной связи Маркони. Эти чудеса имели и эстетическое значение: если информация может передаваться по воздуху, то, стало быть, душевное состояние человека вполне способно зависеть от электричества, вступать с ним в связь и во взаимодействие! Это не могло не волновать поэтов и художников, ведь именно они инстинктивно чувствовали скрытый пока от других смысл технологической революции, далеко не ограничивающийся техникой. Если пространство больше не мерилось скоростью конского аллюра, то и пространство художественное требовало иного подхода. В эти годы Фрейд уже предложил свое толкование сновидений, которое подвигло многих художников на постижение новой визуальной реальности. На какую-то — и значительную — часть бессознательного был "пролит свет". Везде шел распад, разлом, разрушение" (Норман Мейлер. "Портрет Пикассо в юности").
Так на сломе веков технический прогресс подготовил самый революционный в истории всего мирового искусства переворот. ХХ век родил свой стиль — модернизм.
Сегодняшнему зрителю легко забыть, что разрыв между модернизмом и предыдущим искусством был даже более радикальным, чем тот, что отделял языческую и христианскую культуру. В конце концов, кого бы ни изображала статуя — олимпийского героя или святого мученика, у нее были руки и ноги. Про произведения художника-модерниста этого не скажешь. Уже первый шедевр ХХ века — признанная теперь иконой модернизма картина Пикассо "Авиньонские девушки" — обнаружил принципиальную несовместимость нового искусства с классическими образцами.
Молодой Пикассо сформулировал революционный принцип новой живописи: изображать не оригинал, а отношение к нему. Реальность для Пикассо — всего лишь призма, сквозь которую он воспринимал мир. Люди на его портретах часто выплескиваются из собственного тела, заражая собой окружающие предметы — диван, кресло, обои. Поскольку в этих картинах нет ничего, что не было бы его моделью, Пикассо и не было нужды искать с ней простого сходства. Так возникло чудо современной живописи — портрет в виде натюрморта. В нем Пикассо, который всегда глубоко интересовался примитивным искусством, сумел перенять мировоззрение первобытного художника, для которого во вселенной не было ничего неодушевленного. Лишь такой взгляд способен проникать сквозь внешние формы вещей, чтобы находить душу там, где другие видят лишь мертвую натуру.
Разрывая с ХIХ веком, Пикассо открыл ХХ-му красоту там, где ее не приходило в голову искать раньше — в архаическом искусстве африканских примитивов.
В юности модернизм был романтиком. Как и положено молодым, он восставал против догмы того степенного прогресса, что и дальше собирался, не торопясь, завоевывать мир паром и электричеством. ХIХ век верил в учебник, задачник, справочник, энциклопедию, в периодическую таблицу, в собрание частных истин, складывающихся в общую правду. По этому прямодушию мы сегодня тоскуем, но выходцам из ХIХ века свой XIX век не нравился. Им он казался сухим и безжизненным, как гимназический учитель, как "человек в футляре".
Обнаружив условность и ограниченность правды ХIХ столетия, ХХ век рвался сквозь нее — из сознания в подсознание. Мир, как на дрожжах, рос и вширь и вглубь. Палитра культуры становилась ярче, экзотичнее, причудливее, капризнее. Новый век, устав от порядка, искал внутреннего света, смягчающего прагматические сумерки. Восстав против механической сложности, он искал простоты — нового языка, на котором говорит не ум, а сердце.
Как это всегда бывает, путь к простоте оказался сложным. Модернизм предлагает нам трудное искусство. Целый век мы привыкали с ним жить, но и до сих пор многим не по зубам его головоломная поэтика. В этом нет злого умысла художника, желающего заморочить зрителя. Модернизм совершал "Коперников переворот" в искусстве: вместо того чтобы исследовать объект, модернизм занялся субъектом. Область интересов художников переместилась с действительности на способы ее, действительности, репрезентации, манифест