В этом синхронном мире Мандельштам ведет поиск новой целостности, которая выходит за пределы текста, чтобы объединить автора с читателем. Мандельштам писал свернутыми "веерами", которые способны развернуться только в сознании каждого читателя. Такие стихи состоят не из слов, а из зашифрованных указаний, вроде нот, по которым читатель исполняет произведение.
Стихи — указание к действию, партитура, ждущая исполнителя. Текст не может быть завершен в себе — точку ставит не автор, а читатель. Чтение требует активного, прямого сотворчества. Собственно, стихотворение вообще существует не на бумаге, а в "воздухе", в промежутке, в том пространстве культурной памяти, которое объединяет поэта и читателя.
Объясняя устройство своего поэтического мира, Мандельштам пользовался аналогией с дирижером:
"Когда дирижер вытягивает палочкой тему из оркестра, он не является физической причиной звука. Звучание уже дано в партитуре симфонии, в спонтанном сговоре исполнителей, в многолюдстве зала и в устройстве музыкальных орудий". Однако дирижерская палочка — "танцующая химическая формула, интегрирующая внятные для слуха реакции... содержит в себе качественно все элементы оркестра".
Поэт-дирижер — не изобретатель, а собиратель. Он не автор, а соавтор новой целостности, который помогает вселенной, разобранной ХIХ веком на части, вновь соединиться в единое целое. Этот слипшийся синхронный мир, в котором нет ничего отдельного, и есть "кристаллизированная вечность" гармонии. Как и многие другие художники-модернисты, включая Элиота и Паунда, Мандельштам знал лишь один пример такой гармонии — "Божественную комедию". В ней воплотился идеал его акмеистской молодости — "физиологически-гениальное" средневековье, где каждая часть "аукается с громадой". Впрочем, свой "Разговор о Данте" Мандельштам вел не столько о "Божественной комедии", сколько о себе. В сущности, это — отчет о мучительно-напряженном поиске завершающего, вершинного образа поэзии:
"Вся поэма представляет собой одну-единственную, единую и недробимую строфу. Вернее — не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело... Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой „Комедии"".
Этим безумным и величественным образом Мандельштам венчает эстетику модернизма. Только в рамках этих представлений можно создать художественное произведение, способное преодолеть дискретность мира за счет того, что в нем, как в еще не открытой тогда голограмме, каждая часть представляет целое.
Стихи, по Мандельштаму, — это сгустки свернутой реальности, которые заставляют мозг переключаться на работу в голографическом режиме, что и позволяет нам воспринимать на интуитивном, внелогическом уровне целостность мира. Стихи — это поднятые над поверхностью океана камни, по которым опытный глаз угадывает истинное расположение скрытого под водой архипелага.
Прощаясь с ХХ веком, нам всем стоит вслушаться в голос Мандельштама, который, быть может, лучше других выразил его болезненный, мятежный и высокий дух.
Когда искусство модернизма, утончаясь и углубляясь, дошло до предела познания, оно остановилось в трагической немоте перед тем, чего сказать нельзя. Обходя эту преграду, современный художник не говорит, а указует на несказанное, он пытается передать то, чего нельзя понять, он рассказывает о вещах на их языке, он учится не изображать мир, а сливаться с ним, забыв о себе. Прорываясь сквозь язык, искусство общается с нами не словами, а породившими слова импульсами. Поэтому в современном искусстве, как в набоковской формуле поэзии, мало смысла и много значения.
Только изучив творчество модернистов, мы сможем понять и сегодняшних художников, которые стремятся сократить расстояние между умами. Вслед за модернизмом они пытаются вывести искусство на тот универсальный онтологический уровень, где нас объединяет не культура, а природа.
Сегодняшнее искусство переняло у модернизма мечту о прямом внепонятийном контакте, который позволит одному сознанию перетекать в другое, как — по образу Платона — "переливается вода из одного сосуда в другой по шерстяной нитке".
Опыт модернизма определил пути всего современного искусства, которое, чередуя бешеный напор с трагическим отчаянием, ищет новый способ связи, ибо искусство всегда было, есть и будет той коммуникацией, что связывает человечество в одну грибницу.
Нью-Йорк, 2000
* * *
Журнальный зал | Знамя, 2001 N7 | Александр Генис
Александр Генис
Пейзаж души
Премия Гао Синьцзяну — событие одновременно закономерное и неожиданное. Нобелевский комитет уже давно беспокоило, что древнейшая в мире литература самого большого на Земле народа ни разу не была отмечена наградой. Поэтому в состав комитета даже был специально введен специалист по китайскому языку. Так что решение открыть новый век китайским лауреатом никого не удивило. Однако никто не ждал, что премия достанется автору, которого не только мало знают иностранцы, но почти никто не читал и в самом Китае. Жизнь Гао трудна и типична для писателя его поколения. Родившись в 1940 году, он успел пережить все катаклизмы, выпавшие на долю его страны. Решающим обстоятельством в его литературной карьере стал глубокий интерес к западной словесности, причем в первую очередь — к ее модернистской ветви. Закончив французское отделение Пекинского института иностранных языков, Гао глубоко воспринял революционные опыты европейской драмы Жене, Арто и Беккета. Все страшное десятилетие культурной революции — между 66-м и 76-м годами — Гао писал в стол. Однако и это было слишком рискованно. Опасаясь доноса, молодой писатель собственноручно сжег все написанное — около 400 работ.
В начале 80-х Гао в одночасье прославился пьесой “Автобусная остановка”, которую называли китайским вариантом беккетовского шедевра “В ожидании Годо”. На волне успеха Гао успел выпустить несколько книг, включая сборник эссе о современной западной литературе. Но вскоре на него обрушилась официальная критика. В рамках кампании борьбы “с загрязнением идеологической среды” писателя обвиняли в отступлениях от реализма. “Автобусную остановку”, неизменно собиравшую полные залы, в печати назвали “самым вредным произведением в истории народного Китая”.
Не дожидаясь ареста, Гао скрылся в горах на юго-западных окраинах страны, в верховьях реки Янцзы. За пять месяцев он объездил на местных автобусах и исходил пешком эти все еще экзотические и труднодоступные края. В тамошних заповедных лесах живут знаменитые панды (кстати, Гао пишет, что этот добродушный на вид зверь может убить леопарда). Местное население — некитайская народность мияо — сохранило анимистические верования, древние обряды, живописные праздники, традиционные костюмы, старинные песни и шаманские культы. В горах до сих пор стоят даосские храмы. Повсюду ходят разговоры о так называемом “диком человеке”, китайском варианте непальского йетти. Он играет важную роль в творчестве Гао, который сделал из него мрачную пародию на обычного в китайской традиции мудреца, удалившегося в горы. У Гао он стал отшельником, выродившимся в дикаря. В таком виде этот образ появляется в пьесе “Дикий человек”, встречается он и в его прозе.
Впечатления от грандиозного путешествия, покрывшего 15 тысяч километров, легли в основу центрального опуса Гао. Он начал писать его в Пекине в 1982 году, а закончил семь лет спустя в Париже, где Гао живет последние 13 лет на невзрачной окраине города. За эти годы в континентальном Китае не была напечатана ни одна строка писателя, но его продолжают издавать на Тайване, в Сингапуре и Гонконге.
Гао принял французское гражданство и даже начал, как его кумир Беккет, писать по-французски. Во Франции его знают, читают, награждают. Большого признания он добился и в Швеции. Благодаря усилиям переводчика Гёрана Малмквиста Королевский Стокгольмский театр издал 10 пьес Гао. В Швеции вышел и первый перевод на западные языки его главной прозаической книги.
Последнее обстоятельство, как говорят недоброжелатели, объясняет неожиданную премию, но вряд ли доступность шведского перевода — достаточная причина. Нобелевский комитет и раньше принимал экстравагантные решения, которые оправдывала история, а не критики.
Нобелевская премия, чей столетний юбилей будет отмечаться в этом году, показала, что даже самая славная в мире награда не может сделать писателя гением. Немало награжденных авторов ушли в Лету непрочитанными. Зато Нобелевский авторитет может другое — открыть читателям глаза на иную литературу, на непривычную эстетику, на новый художественный язык. В этом в последние тридцать-сорок лет Академия видит свою главную задачу. Стремясь расширить литературную географию, Нобелевский комитет осмотрительно выбирает тех авторов, которые, соблюдая меру в экзотике, представляют миру свою культуру в достаточно самобытной упаковке.
Из-за этого далеко не всегда выбор Академии кажется оправданным на родине писателя. В Японии, например, мне объясняли, как обижены там были тем, что первым “Нобелем” Дальнего Востока стал в 68-м году Ясунари Кавабата. Дело в том, что любимцем интеллектуалов был Кобо Абэ, писатель, работавший в русле того же литературного экзистенциализма, что и его европейские коллеги тех лет. Однако для Нобелевского комитета Кобо Абэ казался слишком западным. Отдав предпочтение более традиционному Кавабате, шведы, может быть, и задели японцев, но оправдались перед миром. Сквозь несколько манерную, чуть стилизованную прозу Ясунари Кавабаты просвечивали те древние эстетические категории, которые помогли освоить иностранцам его книги. В мировой обиход вошла именно та часть японской литературы, которая ощущалась — нами, а не самими японцами — свежей и непривычной.
Именно такая судьба, надеюсь, уготовлена и новому нобелевскому лауреату Гао Синьцзяну. Его необычное творчество поможет Западу узнать крайне специфическую — во многом альтернативную нашей — китайскую эстетику.