го Китая.
Лю Се, автор средневекового эстетического трактата “Дракон, изваянный в сердцах письмен”, наставлял писателя: “Чувства и намерения следует сделать душою, факты и замыслы — остовом, слова и красоты — мышцами и кожею”. Из этого следует, что главное в тексте — невидимо, как душа. Без нее книга будет безжизненной куклой.
Поэтому ученые знатоки считали недостойным следовать за внешней канвой событий. Книга, исчерпывающаяся своим содержанием, относилась к низкому жанру “сяошо” (что-то вроде нашей “беллетристики”). К этому разряду китайская эстетика относила даже прославленные, любимые всем Китаем романы. Легенда рассказывает, что Ло Гуань-чжуан, автор знаменитого романа “Речные заводи”, был наказан: три поколения его наследников рождались глухонемыми. Столь суровое отношение к прозе занимательного вымысла объяснялось тем, что единственным творчеством, достойным подлинного художника, китайская традиция считала “литературу чувств”. Высокая словесность — “вэнь”, — проникая в глубины мирового бытия, приникает к его источнику — дао. Для этого автору нужно только сердце — особый орган, позволяющий реальности высказать себя, явить себя миру. В центре “сердечной” литературы стоит не сюжет, а ситуация, лирическое событие, толкнувшее автора на погружение. Поэтому “вэнь”, не признавая эпики, воплощается исключительно в лирике. Автор пишет о том, что его поразило, рисует те обстоятельства, которые привели его к прозрению. Истинной рельностью может считаться лишь то, что прошло сквозь авторское сердце. Другая, “объективная”, действительность — бессмысленная, немая, безжизненная и бездушная модель, картонный макет мироздания. Субъективируя реальность, китайская традиция растворяла в ней автора. Классическая поэзия всегда безлична: в ней говорит не автор, а сама ситуация, породившая его чувства. Такая парадоксально внеличностная лирика переводит словесность в “пассивный залог”, о котором так много писал Бродский: настоящий поэт говорит не своим голосом, он — ухо бытия и его гортань.
Книгу Гао мы может оценить, лишь прочитав ее в контексте китайской культуры, на полотне которой автор “Чудотворной горы” вышивает свои узоры. Поэтому, хоть мы по привычке и называем это сочинение романом, больше бы книге подошел иной жанр: пейзаж души.
3
Тему информационной инфляции, о которой говорилось вначале, исчерпывает одна реплика китайского философа Чжуан Цзы: “Как это мелко: знать лишь то, что известно!”
С древности живя с этим парадоксом, китайская культура накопила особый опыт обращения с тем, чего нельзя высказать. Речь идет о табу, наложенном не обычаем, а самим условием человеческого существования, ставящим предел нашему познанию, но не нашему любопытству. Такая ситуация типологически близка к тому, что переживает сегодня культура. Презрев информацию, она попала в эпистемологический стопор: говорить стоит лишь о том, о чем нельзя.
Над этим парадоксом размышлял опередивший свое время Мандельштам, чья проза кажется лучшим ответом на вопросы нового века. В его черновиках есть важный набросок:
Действительность носит сплошной характер. Соответствующая ей проза, как бы ясно и подробно, как бы деловито и верно она ни составлялась, всегда образует прерывистый ряд. Но только та проза действительно хороша, которая всей своей системой внедрена в сплошное, хотя его невозможно показать никакими силами и средствами. <...> Сплошное наполнение действительности всегда является единственной темой прозы. Но подражание этому сплошняку завело бы прозаическую деятельность в мертвый тупик. <...> Нам нужны приметы непрерывного и сплошного, отнюдь не сама невоспроизводимая материя.
В сущности, Мандельштам ставит перед литературой ту же задачу, что китайская эстетика: не сказать что-то о жизни, а воссоздать ее. Произведение должно быть не копией натуры, а портретом мироздания. Вместо того чтобы описать часть мира, автор набрасывает его схему, выявляя его внутреннюю организацию, порядок, который китайцы называли “ли”. Нащупывая его, автор пишет, как говорил Мандельштам, “опущенными звеньями”, ассоциативными прыжками, в которых каузальную связь заменяет смежность.
Вместо того чтобы увязывать описываемое в причинно-следственную сетку, автор представляет автономные образы, доверяя читателю нащупать их внутреннюю связь, ибо ее нельзя выразить словами. Не в силах перечислить Вселенную, художник дает ее срез, восстанавливая разъятую анализом целостность. Такое произведение самодостаточно, ибо оно пользуется тем, что — с неизбежной натяжкой — западная эстетика назвала бы метонимией.
Метафора говорит, что одно — это другое. Она заставляет нас ходить по кругу, позволяя узнать описываемый предмет, но не понять его. Метонимия утверждает, что одно — это часть другого, такого другого, о котором ничего нельзя сказать.
Метафора — это лабиринт знаков. Метонимия — путеводная нить в этом лабиринте. Она ведет к выходу, но не доводит до него, ибо языку это не под силу.
Выстраивая систему метонимий, литература обносит забором неописуемое, позволяя нам не только узнать о его существовании, но и определить конфигурацию непознаваемого. Только включив его в ареал текста, автор способен передать реальность, сохранив ее целой.
К такому тексту заведомо неприменим вопрос “о чем он”, ибо единственный правильный ответ будет: “обо всем”.
Если XXI век, как пророчат многие, и впрямь станет китайским, то мы станем свидетелями того, как восточная эстетика, соединившись с западной литературой, омолодит нашу систему жанров и позволит начать все сначала. Можно даже предсказать, что первым на новом витке литературного развития вновь окажется роман воспитания, ставший путевым дневником авторских прозрений.
Нью-Йорк, июль 2001
* * *
Журнальный зал | Иностранная литература, 2002 N3 | Александр Генис
Затерянный мир
В. Малявин. Китайская цивилизация. М., Дизайн. Информация. Картография, изд-во Астрель / изд-во АСТ, 2001. Сумерки Дао. М., Дизайн. Информация. Картография, изд-во Астрель / изд-во АСТ, 2000
Когда моего знакомого диссидента пригласили прочесть лекцию в ЦРУ, он выбрал тему “желтой опасности”. Освободившаяся от коммунистов Россия, взволнованно объяснял он людям в штатском, должна объединиться с Западом, чтобы защитить цивилизацию от угрозы китайских варваров. Так или иначе, в ЦРУ с моим товарищем (к его чести, он сам мне это рассказал) спорить не стали, а пригласили после лекции в ресторан, из ехидства выбрав китайский. Там, глядя на заставленный сложными и изысканными яствами стол, он впервые задумался о том, что сказал.
В этой истории нет ничего странного. В конце концов, все шестидесятники читали стихи Евтушенко о “новых монголах, у которых в колчанах атомные бомбы”, даже не замечая того, что поэт перепутал кочевников с их жертвами. Интеллигенция тогда мало интересовалась Китаем, твердо зная, что там еще хуже.
Сегодня положение разительно изменилось, причем сразу всюду. Китай выплыл из тумана. Не экзотическая добавка, а целый затерянный мир, известный раньше одним специалистам, явился удивленному Западу. И дело тут не только в изменившемся геополитическом раскладе, превращающем Тихий океан в новое Средиземное море. Скорее причину следует искать в кризисе самой западной цивилизации, исчерпавшей себя постмодернистским эпилогом.
Острое ощущение культурной недостаточности витает в воздухе. Когда-то Шелли, указывая на истоки европейской культуры, говорил: “Все мы греки”. Теперь фраза звучит иначе: “Все мы только греки”, и этого мало. Китайская культура требует признания. Она не дополняет, не оттеняет, не отрицает и не противоречит нашей, она просто есть. И этот факт делает всех неизмеримо богаче. Китай дает нам шанс заново осмыслить нажитое Западом, увидев привычное в ином свете. Этот путь еще только начинается. Китай еще не вошел в наше сознание, но он настойчиво ищет постоянное место в нем.
Когда это случится, каждый образованный человек будет держать в голове хронологию династий, отличая богатую поэтами Тан от счастливой художниками Сун. Когда это произойдет, термины китайской философии, космологии, этики дао, дэ, ци, ли не будут нуждаться в безнадежных потугах переводчиков; Лао-цзы и Чжуан-цзы станут нам так же близки, как Сократ и Платон; мы научимся не только читать китайские стихи, но и писать их (как это уже случилось с японскими хокку); китайская живопись откроет нам срединный путь между реализмом и символизмом; конфуцианский идеал “благородного человека” станет рядом с западным “джентльменом”, и все мы привыкнем видеть в Китае другую цивилизацию, равновеликую и внеположную нашей.
В последние годы в России многое уже сделано для этого. Наравне с новыми книгами и переводами вышли переиздания монументальных китайских романов “Сон в красном тереме” и “Путешествие на Запад”, полностью что редкость на Западе переведенных еще в 1958 1959 годах, в эпоху советско-китайской дружбы. Беспрестанно появляются антологии стихов и прозы. Выходят новые исследования, стремительно обновляется вся богатая традициями отечественная синология.
Исключительную роль в новом открытии Китая играет Владимир Малявин. Его трудами создана целая библиотека китаистики от академических монографий до популярной книги “Восхождение к Дао” (живо напоминающей китайского Кастанеду). Особое место на этой полке занимают малявинские переводы. Это и замечательные философские антологии “Афоризмы старого Китая”, “Книга мудрых радостей”, но прежде всего новые переводы Чжуан-цзы и Лао-цзы, вышедшие с подробной вступительной статьей в серии “Философское наследие”. Малявину удалось приблизить великую прозу даосов к читателю, не модернизируя ее, как это часто делают на Западе. Для этого он создал свой узнаваемый стиль перевода, который, сохраняя недосказанность, иронию и поэтичность оригинала, звучит естественно (но не слишком!) по-русски, являет читателю живую литературу, а не литературный памятник. Вот для сравнения два перевода из Чжуан-цзы.