Чайкин поставил пьесу, строго следуя указаниям автора. Помимо уважения к воле драматурга, этого требует завещание, за выполнением которого строго следят душеприказчики. Благодаря этому каждая постановка — экспонат беккетовского музея. Мы имеем дело не с “переложением на тему”, а с предельно выверенным авторским оригиналом. Успех тут зависит не от изобретательности и дерзости режиссера, а от его смирения и — конечно — от мастерства исполнителей.
Главную и, может быть, самую трудную в мировом репертуаре роль в “Счастливых днях” играет Джойс Арон, замечательная актриса, известный драматург, теоретик театра и верная соратница Чайкина во всех его экспериментах. На голой, зверски освещенной сцене “Чери-лэйн” она создает бесконечно богатый нюансами образ, обходясь тем минимумом средств, которые ей оставил автор: балет, состоящий из одних взглядов. Играя в “Счастливых днях”, Арон добивается невозможного — естественности. Глядя на нее, мы принимаем ситуацию как должное, задавая себе только один вопрос. Ради него и была написана пьеса: как жить под давлением роковых обстоятельств, изменить которые не в наших силах?
Беккет — писатель отчаяния. Он не идет довольным собой эпохам. Зато его почти неразличимый голос слышен, когда мы перестаем верить, что “человек — это звучит гордо”. Во всяком случае, исторические катаклизмы помогают критикам толковать непонятные беккетовские шедевры, о которых сам автор никогда не высказывался. Так, “В ожидании Годо” многие считали военной драмой, аллегорически описывающей опыт французского Сопротивления, в котором Беккет принимал участие. Война, говорят ветераны, это прежде всего одуряющее ожидание конца.
Действие в пьесе “Эндшпиль” разворачивается в напоминающей блиндаж комнате, из окна которой ничего не видно. Пейзаж постапокалиптического мира, пережившего, а точнее говоря, не пережившего атомную войну.
“Счастливые дни” — третья и последняя из главных драм беккетовского канона — больше подходит для сегодняшней ситуации.
Как всегда у Беккета, сюжет определяет — и исчерпывает — начальная ремарка: “Посреди сцены невысокий взгорок, покрытый выжженной травой. Простота и симметрия. Слепящий свет. В самой середине взгорка по грудь в земле — Винни. Справа от нее спит, растянувшись на земле, Вилли, его не видно из-за взгорка”.
Мы никогда не узнаем, почему женщина на сцене оказалась в таком положении. Последний, а может, и первый реалист Беккет, как жизнь, никогда не объясняет главного. Не спрашивая, нас швырнули в этот мир, оставив дожидаться смерти. Единственное заслуживающее внимания действие в спектакле — перемещение Винни по стреле времени. В первом действии она зарыта по грудь, во втором — по шею. Земля постепенно поглощает ее, как всех нас. Беккет просто сделал этот процесс наглядным. Оголив жизнь до последнего предела, он оставил зрителя перед непреложным фактом нашего существования. Но сам он пришел к этой жестокой простоте путем долгого вычитания. Все его сочинения — эпилог традиции, учитывая которую мы поймем путь, пройденный автором.
Зерно этой пьесы нужно искать у любимого философа Беккета Блеза Паскаля. В их жизни было что-то общее. Жадные до знаний, они оба разочаровались в том, что можно познать, а тем более — вычитать. Но человек, оставшись без интеллектуальной завесы, превращается в мизантропа. “Отнимите у него, — писал Паскаль, — все забавы и развлечения, не дающие возможности задумываться, и он сразу помрачнеет и почувствует себя несчастным”. Просто потому, что ему не останется ничего другого, как размышлять “о хрупкости, смертности и такой ничтожности человека, что стоит подумать об этом — и уже ничто не может нас утешить”.
Беккет воплотил это рассуждение в образ своего малолетнего героя из романа “Малон умирает”: “Меньше девочек его мысли занимал он сам, его жизнь — настоящая и будущая. Этого более чем достаточно, чтобы у самого толкового и чувствительного мальчика отвисла челюсть”.
Пряча от себя разрушительные мысли, говорил Паскаль, мы должны постоянно отвлекаться и развлекаться. “Например — в театре”, — добавил Беккет и открыл новую драму. В ней он показывал примерно то, о чем рассказывал Паскаль, — людей, коротающих отпущенную им часть вечности.
Беда в том, что, глядя на них, мы думаем исключительно о том, о чем герои пьесы пытаются забыть. В своем театре Беккет поменял местами передний план с задним. Все, что происходит перед зрителями, все, о чем говорят персонажи, не имеет значения. Важна лишь заданная ситуация, в которой они оказались. Но как раз она-то ничем не отличается от нашей. В сущности, мы смотрим на себя, оправдывая эту тавтологию театральным вычитанием. Ведь в отличие от жизни в театре Беккета нет ничего такого, что бы отвлекало нас от себя.
Смотреть на этот кошмар можно недолго. Неудивительно, что пьесы Беккета с годами становились все короче. В конечном счете, он ограничил себя одной сценической метафорой. В “Счастливых днях” это — время: земля, поглощающая свою жертву.
Этот образ тоже можно вывести из Паскаля: “С помощью пространства Вселенная охватывает и поглощает меня, а вот с помощью мысли я охватываю Вселенную”. Паскаль не сказал, какой именно мыслью; Беккет показал, что любой. Например, такой: “И опять день выдается на славу”.
Ничего славного, а тем более счастливого в этих днях, конечно, нет. Но зарытая в землю Винни так не считает. Она говорит без умолку. Вся пьеса — ее бессмысленный монолог, разбавленный редкими репликами угрюмого мужа. Оставив нас наедине с этим словесным поносом, Беккет вынуждает вслушиваться в слова, значение которых только в том, чтобы убить время, не думая о том, как оно убивает тебя. Счастливые дни заполняют, как и говорил Паскаль, высказанные вслух мысли. Это они одухотворяют мыслящий тростник, то есть нас. У Беккета в этих мыслях нет ни величия, ни значительности, ни хотя бы связности. Винни говорит обо всем на свете. Она вспоминает прошлое, когда она еще могла ходить и даже танцевать, она описывает происходящее, хотя давно уже вокруг нее ничего не происходит. Но главное — она перебирает банальное, если не считать револьвера, содержимое своей сумки, накопленного ею добра, которое помогает Винни оставаться собой. Правда, только в первом акте, во втором она уже не может до него добраться. Лишенная подвижности, она “охватывает Вселенную мыслью”, но это какая-то не та Вселенная. Скучная и убогая, она вряд ли стоит усилий. Может быть поэтому ею и не интересуется ее муж Вилли, предпочитающий разговорам объявления в старой газете.
Герои Беккета всегда ходят парами — Владимир и Эстрагон в “Годо”, Хамм и Клов в “Эндшпиле”, Винни и Вилли — в “Счастливых днях”. Все они, как коробок и спичка, необходимы друг другу, хотя между собой их связывает лишь трение. Взаимное раздражение — единственное, что позволяет им убедиться в собственном существовании. Зная об этом, Винни ценит в общении возможность выхода: “Я не просто разговариваю сама с собой, все равно как в пустыне — этого я всегда терпеть не могла — не могла терпеть долго. Вот что дает мне силы, силы болтать то есть”.
Ее болтовня — средство связи, в которой важен не “мессидж”, а “медиум”, не содержание, а средство. Речь покоряет тишину, мешая ей растворить нас в себе. Но живы мы не пока говорим, а только когда нас слышно.
Обращаясь к Вилли, Винни вырывается из плена нашей безнадежно одинокой психики. Разговор ее — как услышанная молитва. Если у нас есть хотя бы молчащие (как в зрительном зале) слушатели, монолог — все еще диалог. Не полагаясь на то ли немого, то ли глухого Бога, Винни создает себе “Другого” не в метафизическом пространстве, а из подручного, пусть и увечного материала.
В той супружеской паре, которую Беккет вывел в “Счастливых днях”, один не дополняет, а пародирует другого. У Винни нет ног, у Вилли — их как бы слишком много. Одна не может ходить, другой способен передвигаться только на четвереньках. Винни врастает в землю, Вилли по ней, по земле, ползает.
От своих актеров Беккет требовал неукоснительного следования ремаркам, занимающим чуть ли не половину текста в пьесе. Верный жест был для автора важнее слова. Говорить люди могут что угодно, но свободу их движения сковывает не нами придуманный закон — скажем, всемирного тяготения. Подчиняясь его бесспорной силе, мы демонстрируем границы своего произвола. Смерть ограничивает свободу воли, тяжесть — свободу передвижения.
К тому же у Беккета болели ноги. Пожалуй, единственный образ счастья во всем его каноне — человек на велосипеде, кентавр, удачно объединивший дух с механическим телом. Молой, один из многочисленных хромающих персонажей Беккета, говорит: “Хотя я и был калекой, на велосипеде я ездил вполне сносно”. Эта простая машина помогала ему держаться прямо.
Герой Беккета — человек, который нетвердо стоит на ногах. Оно и понятно. Земля тянет его вниз, небо — вверх. Растянутый между ними, как на дыбе, он не может встать с карачек. Заурядная судьба всех и каждого. Беккета ведь интересовали исключительно универсальные категории бытия, равно описывающие любую разумную особь. Как скажет энциклопедия, Беккета занимала “человеческая ситуация”. А для этого достаточно того минимального инвентаря, которым снабдил своих актеров театр “Черри-лэйн”. Однако, при всем минимализме пьесы, в ней угадываются сугубо личные, автобиографические мотивы. Как и в двух своих предыдущих шедеврах, Беккет списывал драматическую пару с жены и себя. Друзья знали, что в “Годо” попали без изменения диалоги, которые им приходилось слышать во время семейных перебранок за столом у Беккетов. “Счастливые дни” копируют домашний быт автора с еще большей достоверностью.
Колченогий и молчаливый Вилли, любитель похоронных объявлений, — это, конечно, автошарж. В нем Беккет изобразил себя с той безжалостной иронией, с которой он всегда рисовал свой портрет. Но Вилли в пьесе — второстепенный персонаж и отрицательный герой. Главную — во всех отношениях — роль играет тут Винни. В ней воплощена сила, сопротивляющаяся философии. Она — тот фактор, который делает возможным наше существование. Винни — это гимн рутине. Сократ говорил, что неосмысленная жизнь не стоит того, чтобы ее тянуть. У героев Беккета нет другого выхода.