Бродскому повезло быть там, где не были они. Ценя разницу, накопленную годами, он - чтобы заранее знать, есть ли автору чему научить читателя, - предлагал крупно печатать на обложке, сколько лет было писателю, когда он написал книгу. Однако, требуя точности в возрасте других, он путался со своим. Если судить по стихам, Бродский старостью не кончил, а начал жизнь. Поэт Сергей Гандлевский сказал, что Пушкин обделил русскую поэзию уроком старости, Бродский торопился заполнить этот пробел. "Мгновенный старик", по загадочному выражению Пушкина, он уже в 24 года писал: "Я старый человек, а не философ".
Вкрадчивое движение без перемещения, старость соблазняет стоическим безразличием к внешнему миру. Чем абсолютнее покой, тем громче - но не быстрее! - тикает в нас устройство с часовым механизмом. Старость - голос природы, заключенной внутри нас. Вслушиваясь в ее нечленораздельный шепот, поэт учится примиряться и сливаться с похожим, но и отличным от нее временем. Старость ведь отнюдь не бесконечна, и в этом ее прелесть. Она устанавливает предел изменениям, представляя человека в максимально завершенном виде. Старость его лица, пишет Бродский об Исайе Берлине, "внушала спокойствие, поскольку сама окончательность черт исключала всякое притворство".
К старости - и тут она опять сходится со временем - нечего прибавить, как, впрочем, нечего у нее и отнять. Бродский любуется благородством этой арифметики. Описывая застолье с другим английским стариком - поэтом Стивеном Спендером, он называет его "аллегорией зимы, пришедшей в гости к другим временам года".
В этой картинке этики больше, чем эстетики. Для Бродского зима моральна. Она - инвариант природы, скелет года, те голые кости, которые в "Бесплодной земле" Элиота высушил зной, а у Бродского - мороз. "Север - честная вещь", - говорит он в одном месте, - и зима, продолжает в другом, - "единственное подлинное время года".
Мороз у Бродского - признак и призрак небытия, ввиду которого зима подкупает отсутствием лицемерия. Скупость ее черно-белой гаммы честнее весенней палитры. "Здесь Родос! Здесь прыгай!" - говорит зима, предлагая нам испытывать жизнь у предела ее исчезновения.
Зимой, когда оголенному морозом, как старостью, миру нечем прикрыться, появляются стихи не "на злобу дня, а на ужас дня". Так Бродский говорил о нравившихся ему поэтах. В первую очередь - о носившем зимнее имя Фросте, у которого злободневное - повседневно. Так и должно быть, объясняет Бродский, в подлинной поэзии, где ужасна норма, а не исключение.
Неизбывность ужаса - как монохромность зимы, как монотонность времени, как постоянство старости - не изъян, а свойство мира, которому мы уподобляемся с годами.
Выступая в нобелевском квартете, Бродский сперва по-английски, потом по-русски читал "Колыбельную Трескового Мыса". По аналогии с цветаевской "Поэмой горы" ее можно было бы назвать "Поэмой угла". Бродский и написал-то ее на мысе, дальше всего вдающемся в восток, то есть - в углу. Автора сюда привели сужающиеся лучи двух империй и двух полушарий. Сходясь, они образуют тупик:
Местность, где я нахожусь, есть пик
как бы горы. Дальше - воздух, Хронос.
В этой точке исчерпавшее себя пространство встречается со временем, чтобы самому стать мысом - "человек есть конец самого себя и вдается во Время".
Старость делает угол все острее - и мыс все дальше вдается туда, где нас нет. В это будущее, запрещая себе, как боги - Орфею, оборачиваться, вглядывался Бродский, читая свою "Колыбельную" с кафедры нью-йоркского собора Святого Иоанна.
Проводы
"Вкус к метафизике отличает литературу от беллетристики", - написал Бродский в последнем сборнике эссе, большая часть которого посвящена взаимоотношениям одушевленного с неодушевленным, другими словами - человека со смертью. В ней он видел инструмент познания. Поэтому в стихах - и своих, и чужих - его интересовали загробная история и география. Овладевая языком бесконечного, поэзия рассказывает нам не только и даже не столько о вечной жизни, сколько о вечной смерти. Бродский, поэт небытия, видел в нем союзника, жаждущего быть услышанным не меньше, чем мы услышать. Любовь к симметрии, если не нравственное чувство, заставляла Бродского уважать паритет жизни со смертью, совместно составляющих вселенную. За равенством их сил следит гарант космической справедливости - Хронос. Доверие к этому великому синхронизатору оправдала одна случайность, связанная с кончиной самого Бродского.
Дата поминального вечера, состоявшегося в том самом нью-йоркском соборе, где Бродский читал "Колыбельную Трескового Мыса", была выбрана без умысла - просто до 8 марта собор был занят. Только потом подсчитали, что именно к этой пятнице прошло сорок дней со дня его смерти.
В древних русских синодиках традиционный распорядок поминовения объясняют тем, что на третий день лицо умершего становится неузнаваемым, на девятый - "разрушается все здание тела, кроме сердца", на сороковой - исчезает и оно. В эти дни полагалось устраивать пиры для усопших. Но чем можно угощать тех, от кого осталась одна душа? Бродский был готов к этому вопросу. В своем "Памятнике" - "Литовском ноктюрне" - он писал: "...только звук отделяться способен от тел".
И действительно, в поминальный вечер собор Святого Иоанна заполняли звуки. Иногда они оказывались музыкой - любимые композиторы Бродского: Пёрселл, Гайдн, Моцарт; чаще - стихами: Оден, Ахматова, Фрост, Цветаева; и всегда - гулким эхом, из-за которого казалось, что в происходящем принимала участие готическая архитектура собора. Привыкший к сгущенной речи молитв, собор умело вторил псалму: "Не погуби души моей с грешниками и жизни моей с кровожадными". Высокому стилю псалмопевца не противоречили написанные "со вкусом к метафизике" стихи Бродского. Их читали, возможно, лучшие в мире поэты. На высокую церковную кафедру взбирались, чтобы прочесть английские переводы Бродского, Нобелевские лауреаты - Чеслав Милош, Дерек Уолкотт, Шеймас Хини. По-русски Бродского читали старые друзья - Евгений Рейн, Владимир Уфлянд, Анатолий Найман, Томас Венцлова, Виктор Голышев, Яков Гордин, Лев Лосев. Профессионалы, они не торопясь ощупывали губами каждый звук. Профессионалами они были еще и потому, что читали Бродского большую часть своей жизни.
После стихов и музыки зажгли розданные студентами Бродского свечи. Их огонь разогнал мрак, но не холод огромного кафедрального собора. Вопреки календарю, в Нью-Йорке было так же холодно, как и за сорок дней до этого. В этом по-зимнему строгом воздухе раздался записанный на пленку голос Бродского:
Меня упрекали во всем, окромя погоды,
и сам я грозил себе часто суровой мздой.
Но скоро, как говорят, я сниму погоны
и стану просто одной звездой.
...
И если за скорость света не ждешь спасибо,
то общего, может, небытия броня
ценит попытки ее превращенья в сито
и за отверстие поблагодарит меня.
Не сердце, а голос последним покидал тело поэта. После стихов в соборе осталась рифмующаяся с ними тишина.
Нью-Йорк, 1996
* * *
Журнальный зал | Звезда, 1997 N12 | АЛЕКСАНДР ГЕНИС
АЛЕКСАНДР ГЕНИС
БЕСЕДА ДЕСЯТАЯ: ПОЛЕ ЧУДЕС. ВИКТОР ПЕЛЕВИН
Прозаика Виктора Пелевина, чья книга рассказов "Синий фонарь" удостоилась малой Букеровской премии 93-го года, можно назвать наиболее характерным представителем собственно постсоветской словесности. Несмотря на то, что Пелевин появился на литературной арене всего несколько лет назад, его первую же крупную вещь- повесть "Омон Ра"- уже успели перевести на немецкий, французский, голландский, японский. А сейчас он выходит и в Америке, причем в одном из самых престижных издательств, в сопровождении хвалебного отзыва, где Пелевина сравнивают с самим Джозефом Хеллером, автором легендарной "Уловки-22". Такая лестная параллель оправдана не стилем, а размахом сатирических обобщений. В "Омон Ра" Пелевин разрушил фундаментальную антитезу тоталитарного общества: "слабая личность- сильное государство". Он разжаловал режим из могучей "империи зла" в жалкого импотента, который силу не проявляет, а симулирует. В посвященной "героям советского космоса" повести эту симуляцию разоблачают комические детали, вроде пошитого из бушлата скафандра, мотоциклетных очков вместо шлема или "лунохода" на велосипедном ходу. Однако коммунизм, неспособный преобразовать, как грозился, бытие, еще надеется преобразовать сознание. Об этом важном для поэтики и метафизики Пелевина аспекте в повести говорит комиссар космического городка: "Пока есть хоть одна душа, где наше дело живет и побеждает, это дело не погибнет. Ибо будет существовать целая вселенная... Достаточно даже одной чистой и честной души, чтобы наша страна вышла на первое место в мире по освоению космоса".
Чтобы ощутить стратегическую новизну прозы Пелевина, его удобно сравнить с героем предыдущей беседы Владимиром Сорокиным.
Сорокин предлагает читателю объективную картину психической реальности. Это- портрет души, без той радикальной ретуши, без тех корректирующих искажений, которые вносят разум, мораль и обычай.
Пелевин сознательно деформирует изображение, подчиняя его своим дидактическим целям.
Сорокин показывает распад осмысленной, целеустремленной, телеологической вселенной "совка". Его тема- грехопадение советского человека, который, лишившись невинности, низвергся из соцреалистического Эдема в бессвязный хаос мира, не подчиненного общему замыслу. Акт падения происходит в языке. Герои Сорокина, расшибаясь на каждой стилистической ступени, обрушиваются в лингвистический ад. Путешествие из царства необходимости в мир свободы завершается фатальным неврозом- патологией захлебнувшегося в собственной бессвязности языка.
Пелевин не ломает, а строит. Пользуясь теми же обломками советского мифа, что и Сорокин, он возводит из них фабульные и концептуальные конструкции.
Сорокин воссоздает сны "совка", точнее- его кошмары. Проза Пелевина- это вещие сны, сны ясновидца. Если у Сорокина сны непонятны, то у Пелевина- непоняты.