Итак, в 1857 году его ближайшая цель — поездка в Петербург.
Но случилось непредвиденное: узнав, что здоровье художника в последние два года значительно расстроилось, императрица Александра Феодоровна пожаловала ему 1500 рублей на лечение в Германии у знаменитых окулистов. А. Иванов отправился в немецкие земли.
За месяц до поездки он толковал о путешествии со всеми, расспрашивал каждого о дороге, по которой лучше ехать, о докторах, и, переслушав всех с равным вниманием, никого не послушался, поехал по-своему и увиделся с докторами, каких сам выбрал.
Дилижанс увез А. Иванова из Италии, где прожил он безвыездно 27 лет.
Конечно, кому же, как не ему, важно было кроме лечения глаз познакомиться с произведениями других художников, посмотреть, чем живут они. И потому с жадностью он осматривал галереи Лувра, Люксембурга. В Германии останавливался во всех городах, где только была какая-нибудь галерея. Ему очень хотелось побывать в Веймаре, посмотреть и скопировать, если представится возможность, рисунки Леонардо да Винчи. Из новых художников особенно понравился Лессинг. В восторг привела его картина «Гус перед Констанцким собором». Но вообще А. Иванов был поражен сильным упадком классического искусства. Повсюду он встречал tableaux de genre. Направление дюссельдорфской школы поразило его своей бессодержательностью. Это, как он выражался, все «лавочные картины»[177].
Немецкие доктора в Вене и Берлине, к счастью, не нашли у него органического повреждения глаз, чему он очень обрадовался.
Из Берлина А. Иванов приехал в один из лучших городков Швейцарии, в Интерлакен.
Месяц, проведенный там, беззаботная жизнь, успешное лечение, разговоры нараспашку и смех в дружном кружке русских сделали из него неузнаваемого человека.
Он, казалось, начинал жить заново и наслаждался жизнью. Все для него звучало как бы внове — откровенные разговоры, увлеченные споры, даже сказанная глупость. Едва спорщики умолкали, он удалялся и что-то записывал в крошечный книжонке, которую всегда носил в кармане.
— Весьма много любопытного почерпнул сегодня, — говорил он и покачивал с довольством головою.
«Придет ли хор альпийских трубачей, или девушки с Бриенского озера затянут свои песни с завываньем, он ко всему прислушивается жадно: приложит за ухо ладонь, и стоит около, покуда те не уймутся, — вспоминал П. М. Ковалевский.
— Нравится вам, Александр Андреевич? — спрашивал его.
— Чрезвычайно любопытно! Весьма много можно почерпнуть… — отвечал он и задумывался.
Самая осторожность его в высказывании собственного мнения уступала напору общей откровенности, и часто, увлеченный горячим спором, он невольно открывался… Таким образом удавалось вызывать его на разговор о том или другом из знаменитых художников той или другой школы живописи.
Старым художникам он придавал большое, не безотносительное, но историческое значение, и в таком случае Чимабуа <Чимабуэ> и Джиотто по праву имели его уважение. В Жан-Белино <Дж. Беллини > он восхищался наивностью колорита, но особенно ценил Леонардо да Винчи… Рафаэля он превозносил за чистоту стиля, прелесть рисунка и проч. „Это школа“, — говорил он обыкновенно. В Микель-Анджело Буонарроти он видел прежде всего творца купола Св. Петра, и, сделай Буонарроти только купол (прибавлял Иванов), великое имя его было бы еще больше».
— Что вы думаете о «Святом семействе» Буонарроти, во Флоренции, в Трибуне? — спросил однажды П. М. Ковалевский художника, когда тот никак не мог ожидать этого вопроса.
— Ах, какая скука-с! — отвечал тот.
— А его Моисей?
— Тоже прескучная статуя-с!.. — Иванов даже зевнул, сказав это.
Ко всем родам живописи, кроме исторической, Иванов, по замечанию собеседника, питал более чем равнодушие: он считал их вредными, говоря, что они превращают искусство в одну пустую забаву глаз и не дают художнику развиться в исторического, единственно истинного, по его мнению, художника.
Одно (это было заметно) вызывало горечь у Иванова — византийское направление, к которому вели архитектуру и живопись в России. Он выкладывал в спорах столько доказательств в противу этого своим собеседникам, что оспаривать их не приходилось.
— Вы изволите доказывать работами с вашей стороны, а мы будем работать со своей, — говорил он.
Вероятно, это также было одной из причин, по которым он не решался навсегда возвращаться в Петербург. Ведь в противном случае надо было, не задевая «двор», забыть выработанные художниками в эпоху возрождения формы, забыть не только мадонн Рафаэля и Тициана, но даже фигуры староитальянской и старонемецкой школы, Джотто…
Лгать же самому себе он не привык.
…Европа теряла чувство красоты. Теряла потому, что христианское искусство в ней падало. Европейский художник, связанный с образами, завешанными старыми мастерами, привыкший к ним, переставал чувствовать то настроение, которое произвело их; он даже начинал смотреть на эти оригиналы только с точки зрения техники, а их внутренняя жизнь для него уже становилась недоступной. Он не сразу понимал, что уже не религиозен, потому только, что сама общественная среда не религиозна.
Сам мир разлагался более и более. Он не был способен ни к живому верованию, ни к живой радости, ни к великой трагедии. Высокое искусство переходило в tableau de genre, в картинку…
Но что, какие новые идеалы могут предложить Европе, Италии те, кто рвется к власти — тот же Мадзини, Саффи, Гарибальди… В чем их вера, кто их герои?
Из Интерлакена 1 августа А. Иванов отправил письмо в Лондон издателю «Колокола» и «Полярной звезды» А. И. Герцену с просьбой познакомить его с Мадзини, а в сентябре, приехав на неделю в Англию, за отсутствием Мадзини задал этот вопрос своему бывшему соотечественнику:
— На каком величавом образе остановится мысль художника с любовию и верою? Скажите: что?., искусство погибло в наше время?., погибло безвозвратно от недостатка жизни в современном человечестве, или оттого, что жизнь не нуждается в искусстве и все интересы деятельности движутся вне художественного мира?
А. И. Герцен не знал, что выведывать мнения было вообще слабостью А. Иванова и что он все их принимал к сведению, хотя поступал всегда по-своему.
А. И. Герцен просто не нашелся, что ответить нужного художнику («Ищите новые идеалы в борьбе человечества за идею свободы, за человеческое достоинство, за его постоянное совершенствование, за вечный прогресс; вот где должна быть нынешняя руководящая мысль для искусства…»), а после его кончины поспешил записать в свой лагерь.
Так и осталось в сознании ценителей живописи: поездка Иванова в Лондон, встреча с либералом А. И. Герценом и, как следствие, ни на чем не основанное суждение об отходе художника от церкви и утрате им веры.
Весна 1857 года была в жизни А. Иванова знаменательна тем, что впервые после 1848 года он открыл двери мастерской для зрителей.
До марта этого года не только мастерскую, но и его самого трудно было увидеть.
Нечаянная встреча с художником в ту пору произошла у А. Я. Панаевой (Головачевой).
В 1857 году, в бытность А. Я. Панаевой в Риме, Н. П. Боткин повез ее к братьям Ивановым, предупредив, впрочем, что вряд ли она увидит А. А. Иванова и его квартиру.
— Он сделался совершенно нелюдимым и вообразил, что его хотят отравить, закупает себе провизию в разных лавках и сам ходит за — водой к фонтану, — говорил Н. П. Боткин.
Когда гости рассматривали акварели архитектора Сергея Андреевича Иванова, вдруг отворилась дверь и появился худой господин небольшого роста, с болезненным и мрачным выражением лица, одетый в поношенное платье. А. Я. Панаева догадалась, что это, должно быть, художник А. А. Иванов. Он приветливо поздоровался с Н. П. Боткиным, пожал ей руку, когда их познакомили, и сказал:
— Продолжайте-с рассматривать рисунки, они очень-с интересны, брат много положил труда на них.
Потом он отошел от стола и сел в кресло. А. Я. Панаева осторожно рассматривала художника, имевшего изнурительный вид. Он не произнес ни слова и как будто все к чему-то прислушивался. Вдруг быстро встал и торопливо ушел из комнаты. Его брат, смотря ему вслед, с грустью сказал:
— Верно, ему показалось, что кто-то идет сюда; он избегает приходить ко мне в комнату, даже когда я один, а если придет, то требует, чтобы никто из знакомых не увидал его. Только это он для вас, Николай Петрович, сделал исключение, что пришел поздороваться с вами.
Н. П. Боткин заметил Сергею Андреевичу, что ему необходимо бы уговорить брата лечиться и увезти его куда-нибудь из Рима.
— Слышать не хочет о лечении, уверяет, что он совершенно здоров, — отвечал Сергей Иванов[178].
«Мы продолжали рассматривать рисунки, которые архитектор объяснял нам, — вспоминала мемуаристка, — вдруг послышались два удара в потолок; архитектор сказал нам: „Извините, я сейчас вернусь, — это брат зовет меня к себе наверх“, — и ушел.
Вскоре он вернулся с папкой в руке, говоря:
— Чудеса! Сам предложил показать вам свои эскизы!., и просил вас, Николай Петрович, зайти к нему на минуточку наверх; давным-давно никого к себе не впускал.
Архитектор, показывая нам эскизы брата, указывал на те фигуры, которые изображены на его картоне, и говорил:
— Конца, кажется, не будет его поправкам в картине. Несколько дней совершенно доволен своей картиной, а потом найдет у одной фигуры лицо невыразительным, у другой позу нехорошей — впадает в отчаяние, начинает опять делать поправки. В это время боишься ему слово сказать, так он бывает раздражителен»[179].
Двери мастерской А. Иванова открылись для зрителей, повторимся, в марте 1857 года.
Первой ее посетила вдовствующая императрица Александра Феодоровна и осталась чрезвычайно довольна картиною.
После посещения государыни мастерская была отворена для широкой публики.