третий круг – обман по мелочи ради семьи, дележка доходов в суде, вымогательство, использование чужих слабостей;
и, наконец, четвертый круг – настоящее преступление, подчистка в деле, крупная взятка в конвульсивной попытке вырваться из мучительного прозябания в нищете. Тут уже время явиться на сцене Неизвестному – фигуре грозной и не по-бытовому странной.
В исследованиях, касавшихся демонологии в русской литературе, ни разу не было отмечено, что героя одной из бытовых драм Островского посещает ночной собеседник Ивана Карамазова.
О черте говорится еще в прологе, когда купцы и студенты обсуждают судьбу игрока в мелодраме Дюканжа и кто-то роняет мысль, что черт является к человеку в «тихом» образе. Бес, навестивший Ивана Карамазова, утверждал, что ему хочется порой превратиться в «семипудовую московскую купчиху». Так обнажается злое, дьяволово начало смиренного замоскворецкого быта, той власти «мещанства», которой боялся Герцен.
Вопрос, решаемый зрителями Дюканжа в прологе драмы, – человек «от приятелев пропадает» или «сам себе виноват», затрагивает и другую тему, которой давно болеет Достоевский: соотношения «среды» и личной ответственности.
Заграничные впечатления обострили чутье Островского к таким именно вещам: всему виной «условия» да «обстоятельства», через которые не перешагнешь, или есть в человеке и своя воля, а значит, и своя ответственность? Неужели и частному быту и истории заранее определен свой круг? И что значит тогда наша «самобытность»?
Да, отвечает драматург, среда тяжела, но и человек ответствен. И может быть, наш «русский вопрос» – вопрос не только среды и условий, но и способности сопротивляться этой повсюдной «пучине», вырваться из-под ее незаметной, зыбкой, затягивающей власти.
Человек гонимый
В свежеотремонтированном столичном Мариинском театре в 1862 году был расписан новый плафон. На медальонах помещены портреты драматургов – Фонвизина, Грибоедова, Гоголя. И рядом единственный из современных сценических писателей – Островский. Это ль не признание для художника?
Казалось, его положение в литературе приобрело солидную устойчивость. Пьесы «Гроза» и «Грех да беда…» были увенчаны большой академической («Уваровской») премией. В 1863 году он был избран членом-корреспондентом Академии наук. Со статьи Ральстона в «Эдинбургском обозрении» (1868) о нем начала писать заграничная пресса.
Но, появляясь на пороге театральной конторы с прошнурованной рукописью в руках, он всякий раз чувствовал, как что-то холодело и обрывалось у него внутри. Будто вмиг прочно забыто все, что сделал он для русского искусства, и он опять входил в эти двери робеющим просителем, безоружным перед брюзгливым равнодушием театрального начальства.
«Диковинное положение русского писателя, – отводил Островский душу дома со старым знакомым. – Кончишь пьесу и садись писать прошение. “Имею честь представить начальству театра такую-то пиесу и покорнейше прошу принять ее”, и т. д. и т. д. Идет пьеса на просмотр цензуры, Театрально-Литературного комитета и т. д. и т. д. Но скажите, есть ли где такое положение за границей для тамошних писателей? Всюду мало-мальски талантливую вещь для театра, как говорится, оторвут с руками. Не автору приходится писать прошение, а его просят и все для него устраивают. Здесь же, у нас на Руси, мало написать пьесу, надо провести ее по всевозможным мытарствам»[557].
Как Мольер, как Шекспир, связанные со своей труппой и писавшие для нее, Островский чувствовал себя человеком театра, драматургом больше, чем писателем. Пьесы не для чтения пишутся, их нужно играть. Творческий акт получает для драматурга свое завершение лишь в спектакле, и оттого, закончив свой уединенный труд, он чувствует себя лишь в начале пути.
Пока работаешь, поглядывая из окошка мезонина на пустырь у Серебряннических бань, все кажется ясно и просто – лишь бы с пьесой сладить. Но выходишь в мир, и точно бесконечная чугунная лестница из управляющих, проверяющих, наставляющих нависает над твоей головой.
Где-то совсем далеко, на самой ее вершине, – император, ко двору которого приписаны столичные театры. Русские спектакли он посещает редко, но его вкус правит миром. Ему нравится балет и французский водевиль. Современные русские пьесы тяготят его: жизнь является в них в своей неприглядности.
«Государь говорил, – вспоминает Бурдин, – что Островский человек талантливый, но он не может смотреть его пьес. “Я приезжаю в театр отдохнуть от трудов и развлечься, – говорил он, – а посмотревши пьесы Островского, уезжаю еще более грустный и расстроенный”»[558].
Огорчение на красивом, утомленном лице Александра II ловили придворные, и, отражаясь в лицах, как в системе зеркал, оно спускалось вниз по лестнице, пока Островский не ловил его отсвет на физиономии последнего чиновника московской конторы, принимавшего его рукопись.
«До бога высоко, до царя далеко…» Ниже царя, но все же достаточно высоко, чтобы его видели лишь издали, помещался на этой лестнице граф В. Ф. Адлерберг – министр двора, с которым Островский не удостоился разговаривать, кажется, ни разу в жизни и только однажды обратился к нему с письмом. Когда-то А. А. Ивановский запечатлел молодого Адлерберга на рисунке, сделанном с натуры, среди членов следственной комиссии по делу декабристов. В туго застегнутом высоком воротнике с мальчишески торчащими волосами он сидит в самом конце стола, напротив графа Бенкендорфа, и всем своим видом являет немного растерянную молодость в кругу убеленных сединами и особо доверенных старцев. Министром двора Адлерберг стал в 1852 году, за год до того, как Островский поставил на императорской сцене свою первую пьесу, и пробыл в этой должности почти два десятилетия, пока не передал ее своему сыну, Адлербергу 2-му.
Островскому Адлерберг симпатизировал мало и, зная вкус царя, поощрял театральную дирекцию попечительно заботиться о французских спектаклях и о балете. По понедельникам, вслед за каретой с царским вензелем, «весь Петербург» стекался на балетные премьеры, и министр двора неизменно был тут, среди придворных мундиров и вечерних платьев со шлейфами.
Чуть ниже Адлерберга, но все же невероятно высоко, располагался на этой лестнице директор императорских театров – крупный придворный генерал. В театральном деле верховным владыкой был именно он, и для русского драматурга замена управляющих театрами была равнозначна смене царствований. Ими мерились театральные эпохи. Говорили: «Это было при Гедеонове», или «…при Кистере», или «…при Всеволожском».
В 1858 году ушел наконец на покой Александр Михайлович Гедеонов, старая лиса, николаевский царедворец, четверть века державший в узде русское искусство. К концу его правления стали неудержимо размножаться чиновники конторы, заселившие на Театральной улице, построенной Росси за Александрийским театром, множество квартир, назначавшихся прежде артистам.
Но Гедеонов, при своих крепостнических ухватках, хотя бы знал театр. Пришедший ему на смену А. И. Сабуров – гофмейстер двора великого князя – занял эту должность случайно, из-за внутренних перемещений в придворном ведомстве. Молодящийся старичок, в парике и с брюшком, Сабуров прибыл из-за границы и увлекался по преимуществу французской труппой. Он слыл оригиналом, характер имел взбалмошный и упрямый, не понимал театрального дела, любил распекать, сильно картавя, забывал назавтра то, что приказывал сегодня. Увлечение молоденькими театральными воспитанницами не довело его до добра: в 1862 году его сменил граф Л. М. Борх.
Этот временщик, пробывший у кормила правления сценой тоже пять лет, с 1862 по 1867 год, внешне был полной противоположностью своему предшественнику. Вежливый и благообразный господин барской наружности с роскошными бакенбардами, расчесанными на обе стороны, он жил не на казенной квартире за Александринкой, а в собственном доме на Неве с величавым швейцаром. Для артистов и драматургов сановник этот был еще недоступнее. Борх являлся в театр во фраке со звездами и белом галстуке, был надменен, никому не подавал руки. Говорил он с сильным немецким акцентом, и, когда обращался к артистам, они должны были выслушивать его стоя. Общего с Сабуровым у него было только то, что он ничего не понимал в русском театре и, как однажды выяснилось, не знал, кто написал «Ревизора».
Для театральных генералов и наш Островский был не очень определенной, расплывчатой фигурой. Какой-то московский драматург… Ах да… Купеческий жанр… Барышни в ситцах…
Сабурова как-то просили ассигновать денег на постановку одной из пьес Островского.
– Кто такой Островский, стоит ли он, чтобы делать расход? – спросил, нахмурившись, директор[559].
На русском искусстве вечно наводили экономию: сыграют и в старых декорациях. Зато не жалели денег для гастролеров. В кругу людей, близких Островскому, ходил ядовитый рассказ, как ухаживали в Петербурге за Рашелью. Она сама, ее брат и все актеры труппы получили от двора подарки на несколько тысяч рублей. А когда Рашель заявила, что привыкла пить во Франции ослиное молоко, государь лично распорядился передать ей из гатчинского зверинца ослицу с осленком; ослица перестала доиться, и ее, по докладу Адлерберга государю, спешно заменили другой…
Директор императорских театров – особа, близкая царю, беспокоить его можно было лишь в крайних случаях. И по своим нуждам драматургу приходилось иметь дело с лицом тоже важным, но все же более доступным – заведующим репертуаром Федоровым[560].
Павел Степанович Федоров был личностью в театральном мире легендарной. Он пережил на своей должности и Гедеонова-отца, и Сабурова, и Борха, и Гедеонова-сына, сумевши внушить всем, что незаменим; энергичный администратор, он чуть не четверть века руководил императорской сценой: назначал репертуар, принимал и увольнял актеров.