Так или иначе, но поощренная в феврале 1862 года царским подарком драма «Минин» в октябре 1863 года была запрещена. На благожелательном рапорте цензора Нордстрема, в котором отмечалось, что «неизбежный в этой драматической хронике демократический элемент уступает религиозным мотивам и покрывается высокой целью этого народного движения: восстановления государственного строя России на монархическом начале…», появилась странная резолюция начальника III Отделения Потапова: «Вследствие… объяснения с г. Министром императорского двора – запретить»[571].
Ходили слухи, что пьеса запрещена по опасению, как бы она не оказалась созвучна событиям в Польше и не возбудила бы чрезмерно публику – за или против восставших поляков. Но кто может знать, о чем объяснялись наедине министр двора Адлерберг с начальником III Отделения. В «стране канцелярской тайны», как назвал Герцен Россию, многое решалось устным разговором при плотно притворенных дверях и не оставляло следа на бумаге.
«“Минин” запрещен! – негодовал в письме Островскому Бурдин. – Я сейчас из Цензуры – это дело вопиющее – в рапорте сказано, что пиеса безукоризненно честная, исполнена искренних, высоких и патриотических идей – и все же запрещена – почему, этого никто не знает!
Стыд тебе, позор, бесчестье на всю жизнь, если ты это дело оставишь так! Лучше разбить чернильницу, сломать перья, отказаться от всякой деятельности, чем переносить такие интриги и несправедливости!
Вот мое мнение. Действуй энергически, будь мужем, докажи, что с честным трудом нельзя так обращаться – и твое дело выиграно, я головой моей отвечаю! Приезжай немедленно сюда, путей для хода дела много, справедливость и, стало быть, сила на твоей стороне. Ты удостоился за эту пьесу подарка от Государя ИМПЕРАТОРА, иди до конца, разрушь раз навсегда эту интригу – хотя бы дело дошло до прошения на Высочайшее имя. Что за несчастная русская сцена – ты единственное лицо, которым она дышит, и с тобой так поступают. Это невозможно ни с кем и нигде!»[572]
Островский откликается на этот призыв, приезжает в Петербург, ходит по приемным, поднимается по высоким лестницам, но ничего не может добиться: перед ним стена. «Минин» был разрешен лишь три года спустя, да и то в сильно переделанном виде.
А в 1866 году Островскому пришлось пережить цензурные неприятности с «Пучиной». И Бурдин, еще недавно так горячо призывавший его добиваться справедливости «на верхах», заметно скис и приуныл: «Вообще, нужно тебе с большим огорчением объяснить, – пишет он на этот раз, – что Высшие сферы не благоволят к твоим произведениям, как я узнал вчера из слов Павла Степановича; к тому же строгости цензурные вышли из всяких пределов, хуже чем было в старое доброе время – дошло до того, что “Пучина” возбудила в Начальстве громадное неудовольствие и ее боятся давать, все что было мало-мальски со смыслом запрещено Цензурой и на сезон решительно нет ничего!»[573]
Сверху шли недобрые веяния, и Островский начинал теряться: что писать, как работать? Лицемерие состояло в том, что запретных для искусства тем никто вслух не объявлял: все можно и ничего нельзя. Как в старинной эпиграмме Державина:
Поймали птичку голосисту
И ну сжимать ее рукой.
Пищит бедняжка вместо свисту,
А ей кричат: пой, птичка, пой!
Но что можно пропеть в столь неудобном положении? Бытовая пьеса, пьеса «с тенденцией» под нажимом цензуры быстро мельчала, и это как бы компрометировало сам жанр. К началу 1860-х годов тихо сошла со сцены мелодрама («Теперь об “Извозчиках”, “Розовых павильонах”, “Парижских нищих” и тому подобных прелестях нет уже и помину»[574], – писал в 1863 году Баженов). И так же вдруг подалась и отступила на афише в середине десятилетия современная бытовая комедия, оттесненная, с одной стороны, легкомысленной опереткой, с другой – исторической драмой.
Репертуар 1865–1867 годов формировался так, что гимназистов, говорили остряки, вполне можно было освободить от уроков истории. Одна за другой появлялись пьесы «Мазепа» А. Соколова, «Князь Серебряный» Доброва, «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, «Мамаево побоище» Д. Аверкиева… Историческая драма должна была возместить в репертуаре умершую трагедию, а вошедшая с 1865 года в бешеную моду оперетка – былой французский водевиль. На оперетку с канканом, эпидемией охватившую обе столицы, стекались паномаженные франты и краснощекие старички, любители «землянички», – так что дирекция императорских театров была удовлетворена: сборы обеспечены.
Что оставалось Островскому? Попробовать все же отвоевать себе место в историческом жанре. Для него это был и отход от современности, и возвращение к ней с заднего крыльца. Его интересовала пора Грозного и время Смуты – эпоха сильных, энергических характеров, действия, а не состояния, как тонко заметил Гончаров. Кроме того, еще недавно цензура запрещала изображение на сцене царствующих особ. Теперь этот запрет был снят и открывались возможности попробовать силы в жанре хроники, излюбленной Шекспиром.
Вслед за «Мининым» Островский написал драму в стихах из жизни XVII века «Воевода, или Сон на Волге». В ней были поразительно удавшиеся страницы, и, прочтя ее, Тургенев воскликнул: «Какая местами пахучая, как наша русская роща летом, поэзия! Ах, мастер, мастер этот бородач!»[575] Но по мысли пьеса была вещью компромиссной: насильника и сластолюбца воеводу Шалыгина, обижавшего народ, смещала законная царская власть; так поступали с проштрафившимся губернатором 60-х годов. И лишь на втором плане, в теме «сна», развивался мотив народного возмездия, лихой волжской вольницы; Роман Дубровин, оскорбленный Шалыгиным и возглавивший ватагу справедливых разбойников, топил воеводу в Волге.
За «Воеводой» (1865) последовали хроники «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866) и «Тушино» (1867). На «Самозванца» Островский возлагал особые надежды. «Хорошо или дурно то, что я написал, я не знаю, – объяснял он Некрасову, – но во всяком случае это составит эпоху в моей жизни, с которой начнется новая деятельность; все, доселе мною писанное, были только попытки, а это, повторяю опять, дурно ли, хорошо ли, – произведение решительное»[576].
Сгоряча, пока работа не остыла, Островский часто считал, что написал лучшее в своей жизни сочинение. Широкий план, напоминавший пушкинского «Бориса Годунова», психологически сложная фигура Самозванца сообщали хронике заметные достоинства, но «произведением решительным» она не стала. Да и с постановкой «Самозванца» на сцене произошла досаднейшая заминка, подтвердившая еще раз, что в Петербурге автора недолюбливают.
Когда Островский заявил эту пьесу, выяснилось, что на тот же сюжет уже написана драма Н. А. Чаева и дирекция решительно не желает брать на себя сомнительный расход второй, сходной по теме постановки. Историческая драма требовала костюмов, декораций, а как раз на это театральная дирекция была особенно скупенька: начинались разговоры об экономии, невозможных затратах и т. п.
Актеры привыкли играть в осыпавшихся декорациях, ветхих костюмах. Драматической сцене в Петербурге полагался один пейзажный задник, изображавший, согласно сценарию, то лес, то луг, то сад; один «бедный» павильон – желтый, и один «богатый» – красный, с соответственным набором мебели. Несложными перестановками «желтый» павильон превращался то в каморку швеи, то в комнату трактира, то в крестьянскую избу, а «красный» служил попеременно светской гостиной, дворцовым покоем, приемной вельможи. То же и в московском Малом. Комнаты на сцене, возмущался Баженов, меблируются обыкновенно самым неестественным образом, как-то условно, традиционно, «будто по какой-то формуле»[577]. На первом плане неизменно диван с гнутой спинкой, перед ним стол, сбоку сцены – тоже стол при нескольких стульях… Не только зрителям, но и актерам нужно было большую тягу воображения, чтобы естественно жить на сцене в этих надоевших, служивших годами, если не десятилетиями, декорациях.
Вот почему изготовить новый павильон и костюмы для исторической пьесы казалось событием.
Островскому было отказано. Но в этом отказе он не зря увидел некоторую обидную пренебрежительность: театральная дирекция предпочла ему Чаева. Доходили слухи, что экономный немец, граф Борх, был против него, да и московская театральная контора не прочь была «сдьяволить»[578].
С московскими чиновниками, находившимися внизу казенной чугунной лестницы и подпиравшими ее основание, Островский не сумел жить в мире и согласии. Несмотря на все прошлые недоразумения с Верстовским, он много раз на дню поминал его теперь добрым словом. Драматург с сокрушением наблюдал, как падает год от году прежняя художественная дисциплина, разрушается ансамбль исполнения.
В 1860-е годы в Малом театре появился новый роскошный занавес, вместо масляных ламп на крюках в зрительном зале засияли газовые рожки, из Парижа выписали люстру, в которой можно было по надобности усиливать и ослаблять свет… А искусство актеров не только не двинулось вперед, но пошло вспять. В труппе начались недовольства. Пров Садовский в 1863 году объявил, что уходит из театра. Его едва уговорили остаться.
Преемником Верстовского первые годы был Леонид Федорович Львов, брат сочинителя гимна «Боже, царя храни». Сам музыкант, он увлекался оперой, заботился об улучшении постановочной части. Репертуаром ведал при нем водевилист князь Г. М. Кугушев, получивший прозвище «пуховая перина»… наверное, уж не за избыток энергии. Человек светский, пустоватый, безвольный, он не симпатизировал пьесам «с зипунами», и положение Островского в театре стало более шатким: он уже не приходил сюда, как прежде, на все репетиции, за делом и без дела, будто в родн